Refugios de las pasiones: Los puertos en el cine

Refugios de las pasiones:
Los puertos en el cine
Vicente J. Benet
El cine ha mostrado los puertos como lugares en los que la pasión y las emociones se presentan sin medida. Marcos en los que la
brutalidad, la furia y lo inhumano se desbordan y se complican. Desde ‘El Acorazado Potemkin’, el paisaje portuario, con su
particular marco arquitectónico, ha servido a los cineastas para crear una imagen fuerte y desgarradora del conflicto social, una
alegoría del desarraigo, o para representar la imagen de un espacio de transición entre lo racional y lo irracional.
La escena probablemente más admirada de la historia del cine tiene lugar en
un puerto. Las monumentales escalinatas que desembocan en los muelles
de Odessa se convirtieron para el cineasta soviético Serguéi M. Eisenstein
en el escenario idóneo donde construir la coreografía del momento culminante de El Acorazado Potemkin (Bronenosets Potiomkin, 1925). Quien la ha
visto, no puede olvidar la sucesión de poderosas imágenes que apelan con
decidida furia revolucionaria al espectador: la multitud sacrificada por la
maquinal brutalidad de la represión encuentra en ese extraordinario marco
arquitectónico un cauce que orienta e intenta contener su movimiento. Minuciosamente, Eisenstein explora la intensidad emocional (patética según
su propio término) del momento a través de la lógica interna del montaje
cinematográfico, del tiempo congelado en instantes de dilatada duración
y de los contrastes dinámicos (dialécticos) que suponen los movimientos
ascendentes y descendentes, los bruscos saltos de lo individual a lo colectivo,
o las transiciones de lo humano a lo inhumano. Pero hay más elementos
dependientes del marco arquitectónico, que acaban convirtiéndose en factores dramáticos: la complejidad de diagonales trazadas por el perfil de los
escalones, los juegos de luz y sombra marcados por la fuerte iluminación de
la escena, o las tensas estructuras compositivas en cada encuadre que permite
el propio diseño de la escalinata. Dicho con sus propias palabras: “El tema
patético que se desarrolla […] sobre la escalera inspira también de punta
a punta la ordenación que preside la composición plástica y rítmica de los
acontecimientos”1. De este modo, el escenario se convierte en la clave de la
unidad orgánica de la secuencia, mientras la codificación del estilo cinematográfico elabora el pathos a través de determinadas soluciones estilísticas:
por ejemplo los soldados zaristas no tienen rostro, bajan con una cadencia
constante, con un ritmo acompasado, se detienen y descargan sus fusiles
contra la gente. Por contra, la masa huye despavorida, en oleadas, se preci1
pita hacia abajo de manera caótica (1 a 4). De esa multitud se entresacan
primeros planos de caras sufrientes, aterrorizadas, desencajadas; el rostro
doloroso de la humanidad que se enfrenta a una máquina inhumana de
devastación. Y esto se proyecta incluso en la percepción de la arquitectura.
En cierto modo, la escalinata del puerto de Odessa remite en el filme más a
una dimensión natural que a una construcción humana: como si fuera un
acantilado por el que se despeña la multitud y, también, ese frágil cochecito
de bebé. O probablemente, el volcán en erupción: “la avalancha de un torrente de lava”, como dice Eisenstein, componiendo una alegoría que, quizá
a pesar del propio cineasta, trasciende la lectura política. Repito, por tanto,
la idea: un cauce que es desbordado por la naturaleza desatada. El puerto
no es, en este caso, el refugio capaz de contener las fuerzas naturales y se
ve rebosado por las pasiones, por la catarsis colectiva, por el arrebato que
conduce al éxtasis revolucionario.
Vinculada a este planteamiento, pero con una concepción formal diferente, la película de Eisenstein nos ofrece otra solución al problema de la
función dramática del puerto como escenario. Después del motín de los
marineros del acorazado, se lleva a cabo en los muelles el funeral de su líder,
asesinado cobardemente por uno de los oficiales. Las brumas matinales comienzan a despejarse poco a poco en un ambiente impregnado de humedad,
de brillos metálicos, de reflejos lunares que van siendo apartados por la luz
del amanecer. A través de esos contrastes lumínicos, del estatismo de los
componentes de la imagen y del poder evocador de la sutil fotografía, el espacio parece teñirse de un sentimiento de melancolía vinculado al duelo por
el héroe caído. Las grúas, las embarcaciones, las construcciones del puerto
proyectan el dolor que poco a poco irá contagiando a la multitud que se
agolpa para ver el cadáver (5 a 8). Eisenstein elabora de manera minuciosa
el recorrido de la disciplinada multitud por puentes, pantalanes, y muelles
Serguéi M. Eisenstein: “La unidad orgánica y lo patético en la composición de El Acorazado Potemkin” en Reflexiones de un cineasta. Barcelona, ed. Lumen, 1970, p. 121.
En la página anterior: imágenes 1 a 4, El acorazado Potemkin, Serguéi M. Eisenstein, 1925, soldados zaristas y la masa que huye por la escalinata del puerto de Odessa. Imágenes 5 a
8, imágenes del puerto de esta misma película.
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que la dirigen al velatorio (9 a 11). Así, la masa de gente se encauza y se y la monumentalidad de los grandes espacios industriales del puerto; por otro,
integra con la arquitectura portuaria. En el desarrollo posterior de la escena, la redención del personaje en ese marco específico como forma de superación
la multitud, estructurada geométricamente, irá sufriendo, sin embargo, una de un conflicto social.
transformación. El dolor dará paso a la indignación, a continuación a la proComencemos por este segundo aspecto que vincula la iconografía portesta, después a la ira y finalmente se transformará en gritos arrebatados que tuaria a conflictos sociales. Quizá el referente más conocido sea el filme La
de nuevo nos conducen al mundo de las pasiones, a la naturaleza desatada, ley del silencio (On the Waterfront, Elia Kazan, 1954), que utiliza el puerto
como incontenibles mareas y tifones ante los que los diques y los rompeolas como marco de un enfrentamiento entre un reducido grupo de estibadores
poco pueden hacer.
y los sindicatos mafiosos que controlan el acceso al trabajo. La película
En resumidas cuentas, lo que nos
intenta plantear el problema social
ofrece la película El Acorazado PoteCasi un estilema recurrente del uso
desde una posición trascendente,
mkin es una condensación de la funacudiendo a un correlato religioso
ción narrativa y alegórica del puerto
narrativo del puerto en la historia del cine
a la hora de representar la trama. La
que encontrará cierta continuidad
fórmula consiste en evocar una icoen algunas películas singulares de la
es su relación con la muerte y otros temas
nografía cristiana, y no sólo porque
historia del cine. Por un lado, se preuno de los personajes principales sea
senta como un espacio de transición.
asociados como el suicidio o el asesinato
un cura que hace funciones de meEl puerto se caracteriza por ser un
diador en el conflicto, sino porque
umbral entre el mar y el espacio urbano, entre las fuerzas de la naturaleza y el protagonista recorre un camino que le lleva de la complicidad con el
la sofisticada imaginería industrial. También entre la arribada y la partida, mal hasta su transformación a través de su expiación, sobre todo después
por lo que lleva relacionado con él la idea de desplazamiento, de lugar donde de ser brutalmente golpeado por los gangsters sindicalistas. La aparición
no se puede encontrar arraigo. Consecuentemente es, por definición, un tras su tortura de Terry Malloy (Marlon Brando) con su rostro tumefacto y
refugio, un lugar de reposo donde encontrar protección momentánea a las sangrante, su modo de erguirse y mantenerse dificultosamente en pie en su
amenazas de las fuerzas naturales. Pero también está demasiado próximo a camino hacia el almacén, plantea referencias claramente cristológicas.
ellas, por lo que permite que emerjan en él, incontenibles, las pasiones, los
Coherentemente con la ambición del mensaje, la puesta en escena del
traumas y las angustias de los humanos que lo habitan. Por este motivo, casi filme es enfática. No sólo recurrirá a una visión colosalista y monumental
un estilema recurrente del uso narrativo del puerto en la historia del cine es del puerto a través de las angulaciones de la cámara o la composición de los
su relación con la muerte, como hemos visto en la película de Eisenstein, y planos, sino que planteará una interpretación simbólica, figurándolo como
otros temas asociados como el suicidio o el asesinato.
una prisión, entrevisto en ocasiones entre cercas, barrotes o vallas (12 y 13).
Por otro lado, el puerto es un espacio donde los conflictos sociales estallan Particularmente interesante es el planteamiento de un espacio intermedio
y proyectan alegóricamente su sentido en la peculiar iconografía, casi fetichis- entre la arquitectura industrial y las máquinas. Se trata de la cabaña donde
ta, de enormes embarcaciones, grúas, aparejos y grandes naves industriales. tienen su guarida los líderes mafiosos (14). Esta idea del extraño espacio
Como alegorías de la explotación, de la alienación o del sufrimiento, las imá- marginal impostado en el puerto será recurrente en otros filmes, como vegenes portuarias han sido recurrentes para algunos filmes emblemáticos. Su remos un poco más adelante con Le Quai des Brumes. Su valor simbólico no
utilización más frecuente se relaciona con un par de motivos narrativos: por sólo radica en el contraste que produce su presencia en ese marco industrial
un lado, la fragilidad del cuerpo humano ante el colosalismo de las máquinas y de grandes edificaciones, sino en que en ella se producirá el enfrentaIzquierda, escalinata del puerto de Odessa en una imagen actual. Derecha, imágenes 9 a 11, El acorazado Potemkin, Serguéi M. Eisenstein, 1925, la masa de gente en su recorrido
hacia el velatorio.
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miento entre el protagonista y el líder mafioso, el Gólgota de su camino expresado en los momentos de trabajo y, de nuevo, una redención final a
a la redención. Limpiar esa madriguera de las amenazantes alimañas que partir del amor, dentro de una historia que adopta recursos convencionales
lo habitan será esencial para construir el final de la película. Precisamente del melodrama. En el trayecto de la pareja, el puerto es un punto de retorno
éste se basará en la elaboración de otro espacio, el lugar de trabajo donde permanente, un recurso en el que se desarrolla cada acto del drama. Y su
se dirigen los estibadores liberados finalmente de la extorsión. Y este es un función es la de rebajar los tonos más intimistas para dar un barniz docufinal ambiguo para una película tan solemne. Al fin y al cabo, los trabaja- mental a la historia, para llevarla más allá del subjetivismo atormentado del
dores liberados acaban por ser engullidos dócilmente por la oscuridad de la teatro de cámara. El puerto es mostrado, de este modo, como un recurso de
nave industrial en la que entran decididos. Un espacio que asume un rasgo contraste: un espacio puramente industrial, un lugar de trabajo alienante en
el que Bergman opta por asumir un
inquietante, casi presentado como
tono pseudo-documental que nos
una gran boca molochiana que acaEl puerto es mostrado como un recurso de
recuerda a soluciones estilísticas del
ba por cerrarse a sus espaldas (15).
Ciudad portuaria de Ingmar Berg- contraste: un espacio puramente industrial, un neorrealismo tardío (16 a 19).
Otra película con una elaboraman (Hamnstad, 1948) no recurre a
las angulaciones dramáticas, ni a una
lugar de trabajo alienante en el que Bergman ción dramática importante del espacio portuario es Los muelles de Nueva
elaboración sofisticada del espacio
York (The Docks of New York de Josef
del puerto. Más bien al contrario, es
opta por un tono pseudo-documental
en los interiores y en las escenas invon Sternberg, 1928). De nuevo entimistas donde Bergman saca el mejor partido a sus recursos dramatúrgicos contramos en la trama algunos motivos vistos anteriormente: el intento de
y a la expresividad de los actores, mientras que en los exteriores predomina suicidio, la imagen estilizada del puerto, los personajes desarraigados, la
la contención y la distancia, aunque hay una innegable fascinación por la estructura melodramática a la hora de abordar los conflictos sociales y un
iconografía de las máquinas. Sin embargo, el puerto es el elemento que cierto proceso de redención, en este caso partiendo de nuevo, como en la
puntúa los pasos esenciales del drama para enmarcarlo en un contexto social: película de Bergman, a través del estereotipo de la mujer caída. La película
un intento de suicidio de una joven desesperada, el inicio de una historia también tiene un componente de pasiones desatadas en los espacios de
amorosa con un marino desarraigado, un conflicto con un medio hostil prostíbulos que desarrollaremos más adelante. Continúa.
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Arriba, imágenes 12 a 15, La ley del silencio, Elia Kazan, 1954. Abajo, imágenes 16 a 19, Ciudad portuaria, Ingmar Bergman, 1948.
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