Chor der Schola Cantorum Basiliensis La Cetra - i

Narrator: Evelyn Tubb, soprano Fear: David Munderloh, tenor Anger: Lisandro Abadie, bass
Despair: David Munderloh, tenor Hope: Ulrike Hofbauer, soprano
Revenge: Lisandro Abadie, bass Jealousy: Sumihito Uesugi, countertenor
Melancholy: Evelyn Tubb, soprano Cheerfulness: Evelyn Tubb, Ulrike Hofbauer, sopranos
Joy: Sumihito Uesugi, countertenor Reason: Ulrike Hofbauer, soprano
Chor der Schola Cantorum Basiliensis
La Cetra Barockorchester Basel
Vocal coaching (soloists): Evelyn Tubb
Chorus master: Federico Sepúlveda
Anthony Rooley, direction
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A production of the Schola Cantorum Basiliensis - University of Early Music at the Musik-Akademie Basel
Recorded in the Volkshaus Basel (Switzerland) in October 2008
Engineered by Tritonus Musikproduktion GmbH, Stuttgart (Germany)
Recording producer: Andreas Neubronner Balance engineer: Christian Starke
Editing: Markus Heiland, Andreas Neubronner
Photographs: Susanna Drescher
Executive producer & editorial director (scb): Thomas Drescher
Executive producer (La Cetra): Meinrad Schweizer
Recording co-ordination: Kirsten Hanson
All texts and translations (except Spanish) © 2010 Schola Cantorum Basiliensis
Design: Valentín Iglesias
Executive producer & editorial director (Glossa / MusiContact): Carlos Céster
Editorial assistance: María Díaz
© 2010 MusiContact GmbH
William Hayes (1708-1777)
The Passions. An Ode for Music (1750)
Text by William Collins
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First Part
1 Ouverture (Larghetto - Allegro) 4:38
2 Aria (Andante) 1:34
3 Aria (Allegro) 2:37
4 Recitativo accompagnato “When music, heav’nly maid, was young” 2:45
5 Song (Fear) “First Fear his hand” (Andante) 3:32
6 Song (Anger) “Next Anger rushed” (Allegro) 3:14
7 Song (Despair) “With woeful measures” (Largo) 4:59
8 Recitativo “But thou, O Hope” 0:19
9 Song (Hope) “Still it whispered promised pleasure” (Andante moderato) 5:28
10 Recitativo “And longer had she sung” 0:14
11 Song (Revenge) “He threw his blood-stained sword” 5:36
12 Chorus “Revenge impatient rose” 4:11
Second Part
13 Symphony (Spiritoso - Allegro) 3:05
14 Recitativo “Thy numbers, Jealousy” 0:21
15 Song ( Jealousy) “Of differing themes” (Andante Largo - Allegro…)
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16 Song (Melancholy) “With eyes upraised” 4:58
17 Recitativo “But Oh, how altered” 0:06
18 Song (Cheerfulness & Chorus) “When Cheerfulness” (Andante) 7:35
19 Recitativo “Last came Joy” 0:10
20 Song ( Joy & Chorus) “He with viney crown advancing” (Vivace) 5:16
21 Recitativo accompagnato “But ah! Madness away” 0:31
22 Song (Reason) “In vain each seeks” (Larghetto) 6:45
23 Chorus “Thy wide extended power” (Andante Largo - Tempo ordinario)
5:07
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Edition and performing materials
© 2008 Musica Poetica Basel, Cosimo Stawiarski
www.cimbria.ch
Schola Cantorum Basiliensis - University of Early Music at the Musik-Akademie Basel
Fachhochschule Nordwestschweiz (fhnw)
www.scb-basel.ch
For generous financial support we would like to thank:
Verein zur Förderung der Musik-Akademie der Stadt Basel, Irma Merk-Stiftung,
Maja Sacher-Stiftung and L. & Th. La Roche-Stiftung
2:29
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La Cetra Barockorchester Basel
Chor der Schola Cantorum Basiliensis
violin i
Katharina Heutjer (concertmaster & solo)
Petra Csaplárová
Plamena Nikitassova Steck
Christoph Rudolf
Vitalyi Shestakov
traverso
Jörg Fiedler
violin ii
Jana Chytilová
Markéta Knittlová
Cecilie Valtrová-Vimrová
Clara Mühlethaler
bassoon
Yves Bertin
viola
Joanna Bilger (solo)
Sarah Giger
oboe
Kerstin Kramp (solo)
Dominik Melicharek
natural horn
Václav Luks (solo)
Miroslav Rovenský
soprano
Alice Borciani
Regina Dahlen
Susana García
Penelope Monroe
Ilektra Platiopoulou
Camila Toro
Giovanna Urrutia Criales
alto
Flavio Ferri Benedetti
Hanna Järveläinen
Alexandra Rawohl
Javier Robledano
tenor
Dan Dunkelblum
Nicolas Savoy
Doron Schleifer
Andrés Silva
bass
Jean-Christophe Groffe
Tiago Mota
William Wood
Federico Sepúlveda
trumpet
Markus Würsch
Hanspeter Wigger
violoncello
Jonathan Pesek (solo)
Amélie Chemin
timpani
Matthias Würsch
violone
Ludek Braný
harp
Marie Bournisien
harpsichord & organ
David Blunden
6
7
English
English
William Hayes
The Passions
i. ‘when musick, heav’nly maid, was young’...
Imagine, if you can, an Ancient Time, when the
World was young and pristine beauty was all around.
The setting is Greece, ancient Greece, before Homer
even, and the ravishingly beautiful young maiden
called simply Musica, who was wont to entertain any
with ears to listen, always drawing rapt attention to
her every nuance. This is the scene envisioned by
William Collins in about 1745, when he penned his
extravagant The Passions: An Ode for Music. He must
have, from the outset, intended it for musical setting,
for as you will see, it is a gift for any composer offering the widest conceivable variety of moods and
effects. It is so good that it is astonishing that we are
not familiar with it today, for it provides a ready catalogue of expressive devices to challenge any era with
appropriate musical responses.
8
This exploration began when I embarked on
mapping out and collecting all I could of the “English
St Cecilia Tradition”, in 2001. Immediately people
respond on hearing those words with “Ah! Yes! Henry
Purcell!”, or “Ooh! The lovely Handel!”. It is natural to
recall the familiar, but in fact I was set on ignoring
those four well-known works, great though I think
them to be, along with everyone else. No, I wanted to
find their context, to see how much more material
there might be on the theme, for I had a feeling it was
a fair bit richer than was allowed by common understanding. When I first tumbled on William Hayes’
setting of this extravagant conceit, in the British
Library, I could hardly believe what I was seeing on
the page and hearing in my mind. I thought here is a
whole chapter of English music that I have been ignorant of – one full of vitality, colour, humour, philosophy, and summing up the restless exploratory energy
of the 18th century.
Here’s the opening of Collins’ The Passions that
so tickled my imagination:
When Musick, heav’nly Maid, was young,
While yet in early Greece she sung,
The Passions oft, to hear her shell,
Throng’d around her magic cell,
Exulting, trembling, raging, fainting,
Possess’d beyond the Muse’s painting;
By turns they felt the glowing mind
Disturb’d, delighted, rais’d, refin’d...
Then follows a gorgeous gallery of gallant inventions,
in the form of dramatic arias for each passion: Fear
first, next Anger, then Wan Despair, and Hope, with
eyes so fair. At length impatient Revenge arose; after
him Jealousy, Pale Melancholy, and Cheerfulness – a
nymph of healthiest hue; so then Joy and finally
Reason, all crowned in a chorus of Musick’s power.
So much was lost, or covered over by the mantle of adoration generated by Handel’s vast output,
that all other composers of that era remain anonymous, like country mice scratting for barely their
existence to be noted. And with such a bold text,
why hadn’t Handel set it? Yet you will perhaps be
surprised to know that this work was performed on
at least one occasion by the composer’s generous
response to a need to praise the great Mr. Handel
(Three Choirs Festival, 1760, as a token of esteem
for Handel, who had died the year before). Hayes’
creativity was often simply in service to a more
highly esteemed genius (no matter the intrinsic
worth of these “gifts to the altar of Apollo”). And so
posterity has judged, not by fair aural trial, but by
silence, the dead silence hammered on the anvils of
Ignorance and Inactivity. The first performance of
The Passions was 10 years earlier, July 6th, 1750, in the
Sheldonian Theatre, Oxford. It can be claimed,
therefore, that Hayes’ compositional techniques
were really quite advanced for this early date, and
certainly were no mere slavish imitation of the
Handelian style. When Handel is quoted, it is with
purpose and with humour too.
My first chance to perform this masterpiece was
in Bogota in 2003, the first in modern times. Then
followed two performances in 2005 – in Zurich and
then Basel, where it was designed to celebrate Dr.
Peter Reidemeister’s dynamic contribution to the
Schola Cantorum, presented as his retirement concert. With the new Schola Director, Dr. Regula Rapp,
we were invited to perform The Passions for the
Weimar Festival in 2007. This recording is a natural
next step to making this work recognized as the masterpiece it most certainly is.
Anthony Rooley
9
ii. william hayes: the passions
Although he lived and worked outside London’s cosmopolitan mainstream, William Hayes was an
exceptionally well-rounded musician: a composer,
organist, singer, music director, writer and academic.
He was one of the most important English musicians of his age who, as a composer, contributed to
virtually all the main genres of the time except
opera. Born in Gloucester in January 1708 and
trained at the cathedral there, Hayes spent most of
his career at Oxford. Initially appointed organist of
Magdalen College in 1734, seven years later he was
elected Professor of Music. He presided over the
city’s concert life for the next 30 years and was the
9
English
main moving force behind the building of the
Holywell Music Room in 1748 – the oldest surviving
purpose-built music room in Europe.
Hayes was a fervent Handelian and one of the
most active conductors of his oratorios and other
large-scale works outside London. His wide knowledge of Handel left a strong impression on his own
music, though by no means overwhelmed it. As a
composer Hayes tended towards genres largely
ignored by Handel – English chamber cantatas,
organ-accompanied anthems and convivial vocal
music – and his vocal works show an English preference for aria forms other than the ubiquitous da capo
type. Hayes also cultivated a self-consciously learned
polyphonic style – inspired by his antiquarian interests – visible in his many canons, full-anthems and
the strict fugal movements of his concertos.
Nevertheless, several of his late trio sonatas show
that he was also interested in the newly emerging
Classical style. His writings on music cover aesthetics, the minutiae of organising concerts and music
festivals, as well as revealing Hayes’ surprisingly
inventive sense of humour.
The lengthy subscription lists to his published
works tell us that his music was popular with the public, and his large-scale works – like The Passions, his
oratorio The Fall of Jericho and his Six Cantatas – mark
him out as one of the most talented English composers of his generation. The great music historian
Charles Burney knew and admired Hayes, and
summed him up as “a very good organ player” and a
10
English
“studious and active professor; a great collector of
curious and old compositions, and possessed of considerable genius and abilities for producing new”.
Hayes’ ode The Passions was composed in 1750
for one of Oxford’s many ceremonial occasions: the
Commemoration of the Founders and Benefactors of
the University, which formed part of the annual
Encaenia – the honorary degree ceremony still celebrated today. Held in early July in Sir Christopher
Wren’s magnificent Sheldonian Theatre (the
University’s main ceremonial hall), this splendid
occasion would have attracted the full roll call of
Oxford’s great and good. With such a discerning
audience to please, Hayes was careful in his selection
of text, turning to the up-and-coming William
Collins – an Oxford man, of course – whose volume
of Odes had been published just three years earlier.
The Passions: An Ode for Music was to become
Collins’ most celebrated work, still famous enough a
century after its publication to be affectionately parodied by Charles Dickens in Great Expectations (1861):
There was a fiction that Mr. Wopsle “examined” the scholars [at school]... What he did on those occasions was to turn
up his cuffs, stick up his hair, and give us Mark Antony’s
oration over the body of Caesar. This was always followed
by Collins’ Ode on the Passions, wherein I particularly venerated Mr. Wopsle as Revenge, throwing his blood-stained
sword in thunder down, and taking the War-denouncing
trumpet with a withering look.
Despite the obvious emotional drama and variety of
Collins’ verse, William Hayes found the end of the
poem problematic, and asked the Chancellor of the
University, the Earl of Lichfield, to rewrite the last 25
lines since, he said, “the latter part of the original Ode”
was not perfectly “calculated for musical expression”.
Collins’ poem nevertheless provided Hayes with
the stimulus he needed to compose some of his most
imaginative music. Unusually for an occasional piece
like this, it successfully outlived its original purpose
and went on to enjoy an independent concert life of
its own, revived on several occasions by the composer, notably at the Three Choirs Festival at Gloucester
in 1760. The final accolade came around the turn of
the century when The Passions was accorded the rare
privilege of complete publication in full score – some
50 years after its first performance and a quarter of a
century after the death of its composer.
Collins’ poem illustrates music’s power to arouse
each of the human emotions (passions) in turn, from
fear and anger through to cheerfulness and joy. In the
Earl of Lichfield’s revised ending Reason steps forward to adjudicate between the vying passions, concluding, very reasonably of course, that when music
assigns each passion its proper place then all will
“jointly please”. The final chorus then celebrates
music’s mastery over them all.
Hayes was not just interested in expressing the
general mood of each of these emotional states.
Collins’ colourful pictorial style and vivid imagery
encouraged him to employ a strongly imitative style
where each poetic image was mirrored as closely as
possible in the music. Hayes was a passionate believer
in the power of such imitative writing – much favoured
by Handel – and in his Remarks on... Musical Expression
of 1753 Hayes claimed that without “Imitation there
cannot possibly be any such Thing as true musical
Expression”. He then offers us a glimpse of the way in
which he himself must have approached Collins’ text:
When a Musician sits down to adapt Music to Words, he
acts upon the same Principle as the Poet had done before
him: First, he endeavours to create an Idea of a Person, in
the same Circumstances with the Character he is composing
for: And by the help of powerful Imagination, works himself up almost to a belief that he is that very Person; and
speaks, thinks, and acts accordingly. By frequently reading
the Words over, he adopts the Sentiments: And as often as he
repeats them, marks the Accent, Emphasis, the different
Inflections of the Voice, nay even his external Actions: and
in the Height of his Enthusiasm, his Fancy suggests various
Ways of fitting similar Sounds to each, till at length by little and little, he infuses the Essence of this divine Rage into
every Part of the Composition; and this, purely by the
Means of Imitation.
The sheer inventiveness of Hayes’ imitative writing is
at the heart of the immediate and enduring appeal of
The Passions. His attentive word painting in Anger’s air
is typical: the main pictorial words – “fire”, “lightenings”, “stings” and “hurried” – elicit upward rushing
scales in the strings and rapid runs in the vocal line, and
11
English
the phrases “he struck the Lyre” and “with one rude
clash” each culminate in terrific crashing chords on the
strings. Similarly in Revenge’s air there’s an evocative
trill on “thunder” and sudden harmonic and dynamic
intensification on “withering”. Elsewhere Hayes is
more poetic. In Melancholy’s air – one of the most
evocative of the work – Hayes conjures up “bubbling
runnels” of water with wonderful gurgling phrases for
viola and high cello in tandem. His mood evocation in
this air as a whole is particularly successful: the twilight
scene of “pale melancholy” is set with the plangent
tones of a solo horn, a lonely bassoon, and velvety,
muted strings. Throughout, Hayes’ scoring for each
passion is deft, and if the text should make explicit reference to a particular musical instrument or sound,
then he was quick to oblige. Revenge’s “war-denouncing trumpet” and “doubling drum” are quickly supplied; Cheerfulness’s “Hunter’s call” is suggested by an
obbligato horn, and Joy’s “lively pipe” and “brisk awakening viol” are taken by a flute and cello respectively.
Hayes divided his setting into two roughly symmetrical halves, each beginning with a French-style
overture, ending with a magnificent, clap-jerking chorus and featuring five contrasting airs. He took great
delight in the unexpected. Time and again he leads us
to think we are going to get a standard da capo aria
(whose form was a simple ABA pattern), but the
return of the opening material (the A section), if we
get it at all, is usually cleverly varied, as in Revenge and
Cheerfulness’s airs where the repeat of the opening
music is given to the chorus. On several occasions,
12
English
too, Hayes makes dramatic capital out of interrupting
an aria in mid flow with an arresting recitative, most
effectively in Cheerfulness and Joy’s airs in Part 2.
But it is the fluidity of Hayes’ writing within the
airs themselves which most powerfully conveys the
volatility of the passions, and marks out his individuality as a composer. In Despair’s air he depicts the
emotion in flux with a string accompaniment oscillating dramatically between drooping, lyrical phrases
and sudden furious outbursts. Lyricism is strictly
rationed in the vocal line which, not entirely joyless,
occasionally rises to a little expressive chromaticism.
Jealousy’s air thrills to similar emotional vacillations,
as the first line of the text announces: “Of differing
themes the veering song was mixed”. A moderate
speed, solo string trio and suave triplets depict
Jealousy “courting love”. But this is the calm before
the storm and every few phrases there’s an outburst as
Jealousy “now raving... calls on hate”, and shuddering
string writing wracks the whole orchestra.
The final word belongs to William Seward whose
Anecdotes of Some Distinguished Persons (1797) reveals
that nearly half a century after its first performance
The Passions was still much loved. Seward enthused
that the music “was excellently well adapted to the
words. The choruses were very full and majestic, and
the airs gave completely the spirit of the Passions
which they were intended to imitate”. Two centuries
later The Passions have been aroused again.
Simon Heighes
Evelyn Tubb received her musical training at the Guildhall
School of Music and at Middlesex University (voice, piano,
trumpet). She has dedicated herself extensively to vocal
ensemble work, above all with the Consort of Musicke, but
additionally pursued a solo career in which Michael Fields and
Anthony Rooley have numbered among her most important
accompanists. Since 1997 she has been Professor of Voice at
the Schola Cantorum Basiliensis, and gives singing courses in
many musical centres.
Ulrike Hofbauer, a native of Upper Bavaria, studied voice in
Würzburg, Salzburg, and at the Schola Cantorum Basiliensis
(Evelyn Tubb). She has performed with renowned vocal
ensembles (including Singer Pur) and period instrument
_
orchestras. With her own ensemble, savadi (www.savadi.net),
she won important competitions in York and The Hague. Since
2009 she has taught at the Mozarteum University Salzburg,
Innsbruck campus. [www.ulrikehofbauer.com]
David Munderloh comes from San Francisco and received his
vocal training in the USA and at the Schola Cantorum
Basiliensis (Gerd Türk, Evelyn Tubb, Richard Levitt). His repertoire ranges from English lute songs of the Renaissance
through J. S. Bach’s Evangelist parts to art songs of the nineteenth century. As a member of the ensemble Chanticleer, he
received a Grammy for contemporary music in 2000, and
meanwhile works with well-known early music ensembles.
[www.davidmunderloh.com]
Sumihito Uesugi was born in Japan in 1976, completed voice
studies in Tokyo with a doctorate, and from 2005 studied at
the Schola Cantorum Basiliensis (with Gerd Türk and Andreas
Scholl). After winning first prize at an important competition
for early music in Japan, he collaborates regularly with the
Bach Collegium Japan (dir.: Masaaki Suzuki) as well as with
important exponents of early music in Europe.
Lisandro Abadie was born in Buenos Aires in 1974. In 2001 he
completed studies at the Schola Cantorum Basiliensis (with
Evelyn Tubb), and in 2005 graduate studies in Lucerne (with
Peter Brechbühler). He sings the most important opera roles
of his character category as well as a broad oratorio repertoire
in collaboration with renowned conductors and ensemble
directors. His special interest is the French repertoire from the
Baroque era to the present. [www.lisandroabadie.com]
Carlos Federico Sepúlveda was born in Medellín, Colombia,
in 1976. He completed studies in choral and orchestral conducting in Vienna in 2001, and graduate studies in the theory
of early music at the Schola Cantorum Basiliensis in 2005.
Since then he has been instructor of theory at the SCB and at
the Universidad Central (Colombia) and artistic director of the
training project Música antigua para nuestro Tiempo, Colombia
- Schola Cantorum Basiliensis.
Anthony Rooley is not a “scholar” in the musicological sense,
but a practical performer with “scholarly pretensions”. That is,
through his love, and exploration of quite unknown byways of
music over 500 years of European music history, he has frequently been drawn to serious library work, original source
materials in order to create convincing performances for our
time. William Hayes’ The Passions is the largest scale, and per13
English
haps the most significant of his discoveries. In addition, his
approach to performance, with his own ensemble The Consort
of Musicke, led to a powerful awareness of the importance of
“direction” – that is, encouraging each artist to become
responsive to direction, wherever it manifests in a given work.
Direction in this understanding comes from the “breath” – the
literal inspiration of a work, a phrase, an idea. This direction is
fleeting, ever-changing, quixotic yet all-powerful, and an audience finds a vital response to such an approach – with no conductor intervening. That is how this recording was undertaken, although over 50 performers are involved – from the
“breath”, with “inspiration”. Rooley believes this to be the most
significant contribution he can make to the continual re-vitalization of performance today. It is very much in the spirit of
William Hayes, and his own love of performance.
La Cetra Barockorchester Basel was founded in Basel in
1999. The musicians are for the most part graduates of the
Schola Cantorum Basiliensis, the Swiss “elite training centre” for
early music. Beyond this personal connection, the orchestra
maintains a close co-operation with the college’s research
department. The connection between musical practice and
research has resulted in fascinating musical discoveries of
works by Brescianello, Venturini, and Paisiello that have also
been recorded on CD. La Cetra’s field of activity begins with
the works of Claudio Monteverdi and extends through the
variously fashioned orchestral music of the Baroque to the
large-scale symphonic compositions of the nineteenth century. The ensemble works directly under its concertmasters or
with renowned guest conductors, including Jordi Savall, René
Jacobs, and Gustav Leonhard. Highly acclaimed in 2009 were
14
the productions of Monteverdi’s L’Orfeo and Vivaldi’s Orlando
furioso at the Basel Theater under the direction of Andrea
Marcon, who has also been the orchestra’s artistic director
since 2009.
[www.lacetra.ch]
9
The Schola Cantorum Basiliensis
Since its creation in 1933, the Schola Cantorum Basiliensis
(SCB) and its working philosophy have lost nothing of their
topicality. Founded by Paul Sacher and close colleagues in
Basel, Switzerland, this University of Early Music remains to this
day unique in numerous respects. From the very beginning,
musicians gathered here who decisively influenced the course
of historical performance practice. The scope of activities at
the SCB ranges from the early Middle Ages to the 19th century. And as a result of the close co-operation between performers and scholars, a dynamic interaction exists between
research, professional training, concerts, and publications. In all
of this, the SCB operates with a broad definition of music. This
arises from a particular approach which explores the historical
context of past musical production to create musical interpretations that inspire the listener today – often combined with a
fascination for the previously unknown. The CD productions
play their part in bringing important projects and performers
at the SCB to a wider audience. Around 75 such recordings
have been produced on different labels since 1980. From 2010
the CD productions of the SCB have appeared on Glossa.
[www.scb-basel.ch]
15
Fr a n ç a i s
Fr a n ç a i s
William Hayes
The Passions
i. quand musique, la vierge céleste,
était jeune...
Imaginez, si vous le pouvez, un temps ancien, quand
le monde était jeune et plein de beauté primitive.
Cette scène, c’est la Grèce, la Grèce Antique, d’avant
même Homère, et la jeune fille, d’une beauté ravissante, simplement appelée Musica, qui avait l’habitude de divertir tous ceux qui avaient des oreilles
pour entendre, et attirait l’attention sur chaque
nuance de son jeu. C’est la scène imaginée par
William Collins quand, vers 1745, il rédigea son
poème extravagant The Passions: An Ode for Music. Il
doit l’avoir conçu, dès l’origine, pour être mis en
musique car, comme vous allez le voir, le texte,
offrant la plus grande variété possible d’atmosphères
et d’effets, est un cadeau pour tout compositeur. Il
est d’une si grande qualité qu’il est étonnant qu’il ne
nous soit plus familier aujourd’hui, car il met à dispo16
sition un catalogue complet de moyens d’expression
pouvant inciter n’importe quelle époque à y répondre
par des réactions musicales appropriées.
Cette exploration a débuté en 2001, quand j’ai
commencé à rechercher et rassembler tout ce que je
pouvais sur la tradition anglaise de Ste Cécile. En
entendant ces mots, les gens répondaient immédiatement avec un « Ah, oui, Henry Purcell ! » ou « Oh, le
merveilleux Haendel ! ». Il est naturel de se rappeler
de ce qui est familier, mais, en fait, je tenais absolument à ignorer ces quatre œuvres bien connues, bien
que je pense, comme tout un chacun, qu’elles sont
grandes. Non, je voulais trouver leur contexte, voir
quel autre matériel pouvait exister sur ce thème, car
j’avais l’impression que la tradition était bien plus
riche que l’on voulait généralement le croire. La première fois que je suis tombé sur la mise en musique
par Hayes de cet extravagant trait d’esprit, à la
British Library, j’ai eu du mal à croire ce que je voyais
sur la page et ce que j’entendais dans ma tête. J’ai
pensé que là se trouvait tout un chapitre de musique
anglaise qui m’était complètement inconnu – un chapitre plein de vitalité, de couleur, d’humour, de philosophie, résumant toute la fiévreuse énergie exploratrice du xviiie siècle.
Voici le début de The Passions de Collins qui a tellement excité mon imagination :
Quand Musique, la vierge céleste, était jeune,
lorsque, dans l’ancienne Grèce, elle chantait,
les Passions souvent, pour entendre sa conque,
se pressaient autour de sa cellule magique,
exultantes, tremblantes, furieuses, pâmées,
possédées au-delà de la peinture de la Muse ;
successivement, elles sentaient leur esprit embrasé
troublé, ravi, exalté, purifié...
S’ensuit, sous la forme d’airs dramatiques, une galerie magnifique d’inventions galantes pour chacune
des passions : d’abord Fear (Peur), puis Anger
(Fureur), ensuite Wan Despair (Désespoir blafard) et
Hope (Espérance) avec de si beaux yeux. Enfin apparaît Revenge (Vengeance), impatiente, suivie de
Jealousy ( Jalousie), Pale Melancholy (Mélancolie pâle)
et Cheerfulness (Gaîté) – une nymphe avec un teint
des plus sain –, ensuite Joy ( Joie) et finalement
Reason ( Raison), le tout couronné par un chœur
chantant la puissance de Musick (Musique).
Tant de choses ont été perdues ou recouvertes
par le manteau d’admiration généré par l’immense
production de Haendel, que tous les autres compositeurs de cette époque demeurent anonymes, comme
des rats des champs qui grattent pour que leur existence soit à peine remarquée. Pourquoi Haendel n’a-til pas mis en musique un texte aussi audacieux ? Vous
serez peut-être surpris d’apprendre que cette œuvre
fut représentée, au moins une fois, grâce à la réponse
généreuse du compositeur à un appel à célébrer la
mémoire du grand Haendel décédé l’année précédente (Three Choirs Festival de 1760). Souvent, la créativité de Hayes fut simplement au service d’un génie
plus estimé (peu importe la valeur intrinsèque de ces
« offrandes sur l’autel d’Apollon »). Ainsi, la postérité
ne l’a pas jugé par un procès équitable de l’oreille, mais
par le silence, un silence de plomb martelé sur les
enclumes de l’ignorance et l’inaction. La première
exécution de The Passions avait eu lieu 10 ans plus tôt,
le 6 juillet 1750, au Sheldonian Theatre d’Oxford. Vu
cette date précoce, on peut donc affirmer que les
techniques de composition de Hayes étaient vraiment
très en avance sur son temps et qu’elle n’étaient pas
une pure imitation servile du style de Haendel.
Lorsque Haendel est cité, c’est avec une intention
particulière et aussi avec humour.
C’est à Bogota, en 2003, que j’ai eu pour la première fois l’occasion d’interpréter ce chef-d’œuvre, la
première exécution à l’époque moderne. Puis, deux
autres exécutions suivirent en 2005 – à Zurich et,
ensuite, à Bâle pour célébrer la dynamique contribution du Dr. Peter Reidemeister au sein de la Schola
Cantorum à l’occasion du concert de son départ à la
retraite. Avec la nouvelle directrice de la Schola, le
Dr. Regula Rapp, nous avons été invités à donner The
Passions en 2007 au Kunstfest Weimar. Le présent enregistrement constitue naturellement un pas supplémentaire pour faire reconnaître l’œuvre comme le
chef-d’œuvre qu’il est très certainement.
Anthony Rooley
Traduction : Carola Hertel
9
17
Fr a n ç a i s
ii. william hayes : the passions
Bien que William Hayes ait vécu loin du grand courant cosmopolite londonien, il fut un musicien particulièrement complet : compositeur, organiste, chanteur, directeur musical, auteur et enseignant universitaire. Il fut l’un des plus importants musiciens anglais
de son époque et contribua, en tant que compositeur,
à enrichir quasiment tous les principaux genres de
son temps, excepté l’opéra. Il naquit à Gloucester en
janvier 1708, fut formé à la cathédrale de cette ville et
fit la plus grande partie de sa carrière à Oxford. Au
début de 1734, il fut engagé comme organiste au
Magdalen College, puis, sept ans plus tard, nommé
professeur de musique. Il tint les rênes de la vie musicale locale pendant les 30 années suivantes et fut le
principal partisan de la construction du Holywell
Music Room en 1748 – la plus ancienne salle de
musique d’Europe existante construite à cet usage.
Hayes fut un fervent admirateur de Haendel et
l’un des chefs qui dirigea, hors de Londres, le plus
d’oratorios et d’œuvres pour grande formation de
celui-ci. Dans sa propre musique, on ressent fortement sa profonde connaissance de la musique de
Haendel qui n’arrive pas pour autant à la submerger.
Hayes montre dans ses compositions une prédilection pour des genres que Haendel avait largement
délaissés – des cantates de chambre anglaises, des
anthems avec accompagnement d’orgue et de la
musique vocale conviviale – et ses œuvres vocales
témoignent de la préférence anglaise pour des formes
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Fr a n ç a i s
d’aria autres que la forme da capo, omniprésente.
Inspiré par son intérêt pour l’histoire de la musique,
Hayes cultivait aussi un style polyphonique volontairement savant comme le montrent ses nombreux
canons, ses anthems entièrement pour chœur et les
mouvements en fugue stricte de ses concertos.
Cependant, quelques unes de ses sonates en trio tardives illustrent que Hayes s’intéressait aussi au style
classique naissant. Ses écrits sur la musique concernent non seulement des questions d’esthétique, des
sujets relatifs à l’organisation de concerts et de festivals de musique mais révèlent aussi son sens de l’humour étonnamment original.
Les longues listes de souscripteurs pour les
publications de ses œuvres montrent que sa musique
était estimée du public ; ses grandes œuvres comme
The Passions, son oratorio The Fall of Jericho et ses Six
Cantatas font de lui l’un des plus talentueux compositeurs anglais de sa génération. Le grand historien de
la musique Charles Burney connaissait et admirait
Hayes et le décrivait comme « un très bon organiste »
et un « professeur studieux et actif ; un grand collectionneur de compositions curieuses et anciennes et
une personne douée d’un génie remarquable et d’une
grande capacité d’innovation ».
Hayes composa l’ode The Passions en 1750 pour
une des nombreuses cérémonies de circonstance
d’Oxford : la commémoration des fondateurs et bienfaiteurs de l’Université ; celle-ci faisait partie de
l’Encaenia annuelle, les festivités dédiées aux
diplômes d’honneur qui sont encore célébrées de nos
jours. Cette fête splendide avait lieu début juillet
dans le magnifique Sheldonian Theatre de Sir
Cristopher Wren (la principale salle des fêtes de l’université) et attirait toutes les plus importantes personnalités d’Oxford. Pour plaire à un public si connaisseur, Hayes choisit soigneusement ses textes et se
tourna vers William Collins, un homme d’Oxford,
bien-sûr, en pleine carrière, dont le livre des Odes
venait d’être publié trois ans auparavant.
The Passions: An Ode for Music fut probablement
l’œuvre la plus remarquée de Collins. Elle était
encore assez réputée cent ans après sa publication
pour être parodiée affectueusement par Charles
Dickens dans ses Great Expectations (1861) :
On racontait que Mr. Wopsle « faisait passer des examens »
à ses élèves... En fait, à ces moments-là, il remontait ses
manches, dressait ses cheveux sur la tête et nous déclamait le
discours de Marc-Antoine penché sur la dépouille de César.
S’ensuivait toujours l’Ode on the Passions de Collins dans
laquelle j’admirais particulièrement Mr. Wopsle dans le rôle
de Revenge jetant à terre avec fracas son épée tachée de sang
et saisissant avec un regard foudroyant la trompette annonçant la guerre.
Malgré le caractère évidemment théâtral et la variété
des vers de Collins, William Hayes demanda au chancellier de l’Université, le Comte de Lichfield, de
réécrire les derniers 25 vers car, d’après lui, « la dernière partie de l’Ode originale » n’était pas parfaitement « conçue pour l’expression musicale ».
Pourtant, Hayes fut si bien inspiré par le poème
de Collins, qu’il composa une de ses œuvres les plus
originales. Il est assez inhabituel pour une telle composition de circonstance de demeurer à l’affiche audelà de l’évènement ayant vu sa création et d’être
reprise plusieurs fois par le compositeur lui-même,
notamment en 1760 lors du Three Choirs Festival
(Festival des trois chœurs) de Gloucester. Ultime
hommage au tournant du siècle lorsque l’ode The
Passions eut le privilège rare d’être publiée en partition générale – cela quelque 50 ans après sa première
exécution et un quart de siècle après la mort de son
compositeur.
Le poème de Collins illustre parfaitement comment la force de la musique peut éveiller, l’une après
l’autre, chacune des passions humaines, de la peur et la
fureur jusqu’à la gaîté et la joie. Dans la fin révisée par
le Duc de Lichfield, Reason (Raison) vient départager
les passions concurrentes en concluant, très raisonnablement, que, si Musique donne à chaque passion sa
propre place, c’est pourtant dans leur « ensemble »
qu’elles « plaisent ». Le chœur final célèbre alors la
suprématie de Musique sur toutes les passions.
L’intérêt de Hayes ne se limitait pas à exprimer
l’humeur générale de chacun de ces états passionnels.
Le style coloré, vivement imagé et pittoresque de
Collins l’encouragèrent à employer un style très imitatif où chaque image poétique trouvait un reflet
aussi fidèle que possible dans la musique. Hayes était
passionnément convaincu du pouvoir de cette écriture imitative – très prisée aussi par Haendel – et,
19
Fr a n ç a i s
dans ses Remarks on... Musical Expression (Remarques
sur l’expression musicale) de 1753, Hayes remarque
que sans « imitation il ne peut probablement y avoir
aucune véritable expression musicale ». Il nous offre
alors un aperçu de la façon dont il a dû lui-même
aborder le texte de Collins :
Lorsqu’un musicien s’apprête à adapter une musique à des
paroles, il procède suivant les mêmes principes que le poète
avant lui : d’abord, il tente de créer l’idée d’une personne,
dans les mêmes circonstances avec le personnage pour lequel
il compose. Et, à l’aide d’une puissante imagination, il se
convainct presque de l’idée d’être cette même personne : et
parle, pense et agit en conséquence. En lisant souvent les
paroles, il adopte leurs sentiments : et aussi souvent qu’il les
répète, marque l’accent, l’emphase, les différentes inflexions
de la voix, et même ses actions extérieures : et au point culminant de son enthousiasme, son imagination lui suggère
différentes manières de les adapter à des sonorités similaires,
jusqu’à ce que, peu à peu, il instille enfin l’essence de cette
rage divine à chaque partie de la composition et ceci uniquement au moyen de l’imitation.
La pure inventivité de l’écriture imitative de Hayes
est au cœur de l’attrait immédiat et durable de The
Passions. La manière soignée dont il dépeint le texte
dans l’air d’Anger (Fureur) est typique : les principaux
mots pittoresques – « feu », « éclairs », « impacts » et
« pressé » – donnent lieu à des gammes ascendantes
très rapides dans les cordes et des traits véloces dans
la ligne vocale ; les phrases « elle frappa la lyre » et
20
Fr a n ç a i s
« avec un choc violent » culminent aux cordes sur le
fracas de terribles accords. D’une manière similaire,
il y a dans l’air de Revenge (Vengeance) un trille évocateur sur le mot « tonnerre » et une intensification
harmonique et dynamique sur le mot « [regard] foudroyant ». Ailleurs, Hayes est plus poétique. Dans
l’air de Melancholy (Mélancolie) – un des plus évocateurs – Hayes évoque les « ruisseaux bouillonnants »
de l’eau par un duo de merveilleux murmures d’alto
et de violoncelle aigu. Son évocation de l’ambiance
dans tout cet air est particulièrement réussie : la
scène du coucher de soleil de Pale Melancholy
(Mélancolie pâle) est réalisée au moyen des sonorités
plaintives d’un cor solo, d’un basson solitaire et du
velouté des cordes en sourdine. Pour chaque passion, Hayes choisit toujours avec habileté l’instrumentation et si le texte se réfère explicitement à un
instrument musical bien précis ou une sonorité particulière, il s’empresse de suivre cette indication. La
« trompette guerrière » de Revenge (Vengeance) et « le
tambour qui la double » sont immédiatement sollicités ; « l’appel du chasseur » de Cheerfulness (Gaîté) est
suggéré par un cor obligé alors que « la flûte vivace »
et « la viole s’éveillant avec gaîté » de Joy ( Joie) sont
représentées respectivement par une flûte traversière et un violoncelle.
Hayes a divisé sa composition en deux parties
quasiment symétriques, chacune débutant par une
ouverture à la française, se terminant par un chœur
magnifique, avide d’applaudissements, et entre les
deux il y a cinq airs contrastés. Hayes prenait plaisir à
surprendre. À chaque fois, il nous fait croire que nous
écoutons un air da capo standard (suivant la forme
simple ABA), mais le retour du matériau initial (de la
section A), si jamais il revient, est généralement varié
d’une manière ingénieuse, comme dans les airs de
Revenge (Vengeance) et de Cheerfulness (Gaîté) où la
reprise de la musique du début est effectuée par le
chœur. À plusieurs reprises, Hayes obtient un effet
dramatique en interrompant un air en plein milieu
avec un récitatif attirant l’attention, cela avec beaucoup d’efficacité dans les airs de Cheerfulness (Gaîté)
et de Joy ( Joie) dans la 2e partie.
Mais c’est la fluidité de l’écriture de Hayes dans
les airs eux-mêmes qui exprime le plus puissamment
l’inconstance des passions et qui caractérise son style
personnel en tant que compositeur. Dans l’air de
Despair (Désespoir) Hayes dépeint l’émotion sans
cesse changeante par un accompagnement des cordes
oscillant dramatiquement entre assoupissement, passages lyriques et soudains éclats de fureur. Les passages lyriques sont strictement limités dans la ligne
vocale qui, non sans une certaine jubilation, aboutit
parfois à un petit chromatisme expressif. L’air de
Jealousy ( Jalousie) mène à des vacillations émotionnelles similaires, comme l’annonce le premier vers du
texte : « de thèmes contrastants l’air tourbillonnant
fut constitué ». Un trio à cordes solo de tempo
modéré et de suaves triolets dépeignent Jealousy
« courtisant amour ». Mais c’est le calme avant la
tempête et très régulièrement il y a un éclat de
Jealousy « maintenant furieuse... elle appelle à la
haine », et le frissonnement de l’écriture des cordes
tourmente tout l’orchestre.
Le dernier mot revient à William Seward dont
les Anecdotes of some distinguished Persons de 1797 révèlent que The Passions étaient encore très appréciées
environ un demi-siècle après la première de l’œuvre.
Seward s’enthousiasmait pour cette musique qui
« avait été excellemment bien adaptée aux paroles.
Les chœurs étaient très denses et majestueux et les
airs rendaient totalement l’esprit des Passions qu’ils
devaient imiter ». Deux siècles plus tard, The Passions
sont de nouveau éveillées.
Simon Heighes
Traduction : Carola Hertel
Evelyn Tubb a fait ses études musicales à la Guildhall School
of Music et à la Middlesex University (chant, piano, trompette).
Elle s’est essentiellement consacrée au travail en ensemble
vocale, surtout avec le Consort of Musicke, tout en poursuivant parallèlement une carrière de soliste dans laquelle
Michael Fields et Anthony Rooley comptent parmi ses principaux accompagnateurs. Depuis 1997, elle est professeur de
chant à la Schola Cantorum Basiliensis et donne des cours de
chant dans de nombreux centres musicaux.
Ulrike Hofbauer, d’origine bavaroise, a étudié le chant à
Wurzbourg, Salzbourg et à la Schola Cantorum Basiliensis
(Evelyn Tubb). Elle a collaboré avec des ensembles vocaux
21
Fr a n ç a i s
renommés (entre autres Singer Pur) et des ensembles de
_
musique ancienne. Avec son propre ensemble, savadi
(www.savadi.net), elle a remporté d’importants concours à
York et à La Haye. Depuis 2009, elle enseigne à l’annexe
d’Innsbruck de l’université Mozarteum Salzburg.
[www.ulrikehofbauer.com]
David Munderloh, originaire de San Francisco, a fait des
études de chant aux Etats-Unis et à la Schola Cantorum
Basiliensis (Gerd Türk, Evelyn Tubb, Richard Levitt). Son répertoire va des pièces anglaises de la Renaissance avec luth
jusqu’aux lieder et mélodies du 19e siècle en passant par les
parties d’Évangélistes de J. S. Bach. En tant que membre de
l’ensemble Chanticleer, il a remporté, en 2000, un Grammy
pour la musique contemporaine et collaboré entre temps
avec des ensembles de musique ancienne connus.
[www.davidmunderloh.com]
Sumihito Uesugi est né au Japon en 1976. Il a achevé ses
études de chant à Tokyo avec l’obtention d’un doctorat et étudié, à partir de 2005, à la Schola Cantorum Basiliensis (Gerd
Türk et Andreas Scholl). Depuis qu’il a remporté le premier
prix lors d’un important concours de musique ancienne au
Japon, il collabore régulièrement avec le Bach Collegium
Japan (dir. : Masaaki Suzuki) ainsi qu’avec d’importants représentants de la musique ancienne en Europe.
Lisandro Abadie est né à Buenos Aires en 1974. Il a achevé
ses études à la Schola Cantorum Basiliensis en 2001 (Evelyn
Tubb) et passé son diplôme de soliste à Lucerne en 2005
(Peter Brechbühler). Il chante les plus importants rôles d’opéra
22
Fr a n ç a i s
de son emploi ainsi qu’un large répertoire d’oratorios en collaboration avec des chefs et des directeurs d’ensemble renommés. Il s’intéresse plus particulièrement au répertoire français
de l’époque baroque jusqu’à aujourd’hui.
[www.lisandroabadie.com]
Carlos Federico Sepúlveda est né à Medellín (Colombie) en
1976. Il a achevé ses études de direction de chœur et d’orchestre à Vienne en 2001 et de théorie de la musique
ancienne à la Schola Cantorum Basiliensis en 2005. Depuis il
enseigne la théorie à la SCB et à l’Universidad Central
(Colombie) et est directeur artistique du projet de formation
Música antigua para nuestro Tiempo, Colombia - Schola
Cantorum Basiliensis.
Anthony Rooley n’est pas un « chercheur », dans le sens académique du terme, mais un interprète avec les « ambitions
musicologiques » ; c’est-à-dire par son exploration passionnée
des chemins détournées, et totalement inconnus, de la
musique sur 500 ans de l’histoire européenne, il a été fréquemment amené à poursuivre un sérieux travail en bibliothèque sur des sources originales afin de concevoir des exécutions convaincantes pour notre temps. The Passions est la plus
importante et peut-être la plus significative de ses découvertes. De plus, son approche de l’interprétation avec son propre ensemble The Consort of Musicke l’a conduit à une forte
prise de conscience de l’importance de la « direction » – c’està-dire, en encourageant chaque artiste à réagir à la direction
quel que soit l’endroit où elle se manifeste dans une œuvre
donnée. La direction dans cette acception provient de la respiration – littéralement l’inspiration d’une œuvre, d’une phrase,
d’une idée. Cette direction est fugitive, fluctuante, don-quichottesque, néanmoins toute puissante, et un public réagira
avec vitalité à une telle approche – sans intervention du chef.
C’est ainsi que cet enregistrement a été entrepris bien que
plus de 50 exécutants soient impliqués – de la « respiration »
avec l’« inspiration ». Rooley croit que cela représente sa
contribution la plus significative à la revitalisation de l’exécution aujourd’hui. C’est tout à fait dans l’esprit de William
Hayes, et son propre amour de l’exécution.
La Cetra Barockorchester Basel a été fondé à Bâle en 1999.
Pour la plupart, les musiciens sont diplômés de la Schola
Cantorum Basiliensis, le « centre d’enseignement d’élite »
suisse de la musique ancienne. Au-delà de cette relation personnelle, l’orchestre poursuit une étroite collaboration avec le
département de recherche de la Haute Ecole. Le lien entre pratique musicale et recherche a débouché sur de fascinantes
découvertes musicales avec des œuvres de Brescianello,
Venturini et Paisiello qui ont été aussi enregistrées en CD. Le
champ d’activité de La Cetra va des œuvres de Monteverdi
jusqu’aux amples compositions symphoniques du 19e siècle
en passant par la musique orchestrale protéiforme de l’époque
baroque. L’ensemble travaille directement sous la direction de
ses Konzertmeisters ou bien avec des chefs invités renommés
comme, entre autres, Jordi Savall, René Jacobs et Gustav
Leonhard. En 2009, les productions de L’Orfeo de Monteverdi et
de l’Orlando furioso de Vivaldi, sous la direction d’Andrea
Marcon, furent très remarquées. Ce dernier est le directeur
artistique de l’orchestre depuis 2009. [www.lacetra.ch]
La Schola Cantorum Basiliensis
Depuis ses débuts en 1933, la Schola Cantorum Basiliensis
(SCB) et son concept n’ont rien perdu de leur actualité. Fondée
par Paul Sacher et quelques autres confrères, cette Haute
Ecole de Musique Ancienne bâloise demeure jusqu’à nos jours
singulière à beaucoup d’égards. S’y rencontrent encore
aujourd’hui des musiciens qui mettent un accent particulièrement fort sur l’histoire de la pratique musicale historique. Ses
domaines de compétence s’étendent du début du Moyen Age
jusqu’au XIXe siècle. Grâce à l’étroite collaboration entre musiciens et musicologues, la recherche, la formation pratique, les
concerts et les publications y sont toujours très étroitement
liés. La SCB tient à définir le terme musique dans un sens
large. La façon dont la musique est abordée dans son contexte
historique et est interprétée selon les plus récentes découvertes et en relation avec la curiosité envers ce qui reste à
découvrir y joue un rôle crucial. La production de CDs doit
contribuer à faire connaître à un public plus large les importants projets ou membres de la SCB. Depuis 1980 ont été réalisés environ 75 enregistrements sous différents labels. Depuis
2010 les productions discographiques paraissent chez les éditions Glossa.
[www.scb-basel.ch]
9
23
Deutsch
William Hayes
The Passions
i. frau musica, als junge maid…
Stellen Sie sich nach Möglichkeit eine frühe Vorzeit
vor, als die Welt noch jung und voll unberührter
Schönheit war. Diese Szenerie ist griechisch, altgriechisch, ja sogar älter als Homer, und das hinreißende,
schöne, junge und unschuldige Mädchen wurde einfach Musica genannt. Es war gewohnt jeden zu unterhalten, der Ohren hatte zu hören, stets volle Aufmerksamkeit für jede Nuance ihres Vortrags fordernd. Das ist die Szene, die William Collins etwa
1745 vorschwebte, als er seine außerordentliche
Dichtung The Passions: An Ode for Music niederschrieb. Er muss sie von Beginn an für eine Vertonung vorgesehen haben, denn wie sich herausstellen
wird, ist der Text für jeden Komponisten ein
Geschenk, das die größtmögliche Abwechslung von
Gemütslagen und deren Auswirkungen präsentiert.
Er ist so gut, dass es geradezu erstaunt, ihn heutigen24
tags nicht mehr zu kennen, denn er stellt einen kompletten Katalog von Ausdruckmitteln zur Verfügung,
der jede Epoche zu geeigneten musikalischen
Antworten hätte herausfordern können.
Meine Erkundung begann, als ich 2001 daran
ging, die englische Cäcilien-Tradition auszuloten und
alles zu sammeln, was damit zusammenhing. Die
Leute reagieren darauf sofort mit »Ach ja, Henry
Purcell!« oder »Oh, der wundervolle Händel!«. Es ist
nicht ungewöhnlich, das Bekannte abzurufen, aber
ich war darauf erpicht, jene vier bestens bekannten
Werke der beiden Komponisten beiseite zu lassen,
groß und bedeutend wie sie zweifellos sind. Ich wollte
ihren Kontext finden, um zu erfahren, wie viel anderes Material zum Thema existieren könnte, denn ich
hatte das Gefühl, dass die Überlieferung um einiges
reichhaltiger ist, als man üblicherweise annahm. Als
ich zum ersten Mal über William Hayes’ Vertonung
der außerordentlich vielfältigen Textvorlage in der
British Library stolperte, konnte ich kaum glauben,
was ich auf dem Papier sah und in meiner Vorstellung
hörte. Hier liegt ein ganzes Kapitel englischer Musik
– dachte ich –, das mir völlig unbekannt war, voll von
Vitalität, Farbe, Humor, Nachdenklichkeit, und die
ganze umtriebig forschende Energie des 18. Jahrhunderts zusammenfassend.
Es war der Beginn von Collins’ Ode The Passions,
der meine Imagination so anstachelte:
Frau Musica, als junge Maid,
sang oft zur alten Griechenzeit.
25
Deutsch
Um sie zu hören, schwärmten dann
Die Leidenschaften oft heran.
Ihr Jubeln, Zittern und Erblassen,
läßt sich nicht in Worte fassen.
Sie spürten in sich eine Glut,
verstört ihr Geist, erregt ihr Blut.
Danach folgt eine großartige Galerie galanter
Erfindungen in Form von dramatischen Arien für
jede Leidenschaft. Zuerst Furcht (Fear), danach Wut
(Anger), dann Blasse Verzweiflung (Wan Despair) und
Hoffnung (Hope), mit ihren schönen Augen. Schließlich taucht die ungeduldige Rache (Revenge) auf, nach
ihr die Eifersucht ( Jealousy), Bleiche Melancholie
(Pale Melancholy) und die Fröhlichkeit (Cheerfulness),
eine Nymphe mit der gesundesten Gesichtsfarbe,
endlich die Freude ( Joy) und schließlich Vernunft
(Reason), und alles zusammen überhöht in einem
Chor über die Macht der Musik.
So viel ging verloren, oder wurde zumindest
zugedeckt vom Mantel der Bewunderung, den Händels breites Schaffen erzeugte, dass alle anderen
Komponisten jener Epoche anonym blieben, wie
Landmäuse, die kratzend darum ringen, überhaupt
bemerkt zu werden. Warum hatte Händel diesen kühnen Text nicht vertont? Sie werden aber staunend
hören, dass das Werk wenigstens bei einer Gelegenheit als selbstlose Antwort des Komponisten für die
Aufgabe erklungen ist, den großen Händel zu feiern.
Es geschah beim Drei-Chöre-Festival (Three Choirs
Festival) 1760, als ein Zeichen der Wertschätzung für
26
Deutsch
Händel, der im Jahr zuvor verstorben war. Hayes’
Kreativität stand einfach meist im Dienst eines noch
höher geschätzten Genies (unabhängig vom wirklichen Wert dieser »Gaben auf dem Altar Apollos«). So
hat die Nachwelt nicht nach einem fairen Prozess vor
den Ohren geurteilt, sondern nach einem Verfahren
des Ignorierens, das auf Unwissenheit und Untätigkeit beruht. Die erste Aufführung von The Passions
fand zehn Jahre früher statt, am 6. Juli 1750, im
Sheldonian Theatre in Oxford. Angesichts dieses frühen Zeitpunkts kann behauptet werden, dass Hayes’
Kompositionstechnik tatsächlich sehr fortgeschritten war und sicherlich keine sklavische Imitation von
Händels Stil darstellte. Wenn Händel zitiert wird,
dann mit Absicht und auch mit Humor.
Die erste Gelegenheit, Hayes’ Meisterwerk in
moderner Zeit wieder aufzuführen, bot sich 2003 in
Bogota. Danach folgten 2005 zwei Konzerte in Basel
und Zürich, mit denen die Verdienste von Dr. Peter
Reidemeister, des in den Ruhestand tretenden langjährigen Direktors der Schola Cantorum Basiliensis,
gewürdigt werden sollten. Mit der neuen Direktorin
der Schola Cantorum Basiliensis, Dr. Regula Rapp,
wurden wir mit The Passions 2007 an das Kunstfest
Weimar eingeladen. Die vorliegende cd-Aufnahme
ist der natürliche nächste Schritt, das Stück als jenes
Meisterwerk bekannt zu machen, das es mit Sicherheit ist.
Anthony Rooley
Übersetzung: Thomas Drescher
ii. william hayes: the passions
Obwohl er abseits des kosmopolitischen Londoner
Mainstreams lebte, war William Hayes ein außergewöhnlich vielseitiger Musiker: ein Komponist, Sänger,
Musikdirektor, ein Autor und ein Universitätslehrer.
Er war einer der wichtigsten englischen Musiker seiner Zeit, der als Komponist Beiträge zu jeder zeitgenössischen musikalischen Gattung lieferte, außer zur
Oper. Hayes wurde im Januar 1708 in Gloucester
geboren, erhielt seine Ausbildung an der dortigen
Kathedrale und verbrachte den größten Teil seiner
Karriere in Oxford. 1734 wurde er zum Organisten des
Magdalen College berufen, sieben Jahre später wurde
er zum Professor für Musik gewählt. Er stand dem
städtischen Musikleben für die nächsten 30 Jahre vor
und war die treibende Kraft hinter dem Bau des
Holywell Music Room 1748, dem ältesten noch erhaltenen Konzertsaal in Europa, der genau für diesen
Zweck errichtet wurde.
Hayes war ein glühender Anhänger Händels und
außerhalb Londons einer der eifrigsten Dirigenten
seiner Oratorien und anderer großbesetzter Werke.
Seine gründliche Kenntnis von Händels Arbeiten
hinterließ starke Spuren in der eigenen Musik, ohne
sie jedoch ihrer Originalität zu berauben. Hayes widmete sich Gattungen, die von Händel mehrheitlich
unbeachtet blieben – englische Kammerkantaten,
Anthems mit Orgelbegleitung und gesellige Vokalmusik. Dabei zeigt er eine englische Vorliebe für
Arienformen, die sich von dem allgegenwärtigen da
capo-Typ unterscheiden. Hayes pflegte, inspiriert von
seinem musikhistorischen Interesse, auch einen
selbstbewusst gelehrten polyphonen Stil, der sich in
vielen Canons, Anthems in voller Chorbesetzung und
in den streng fugierten Sätzen seiner Concerti niederschlägt. Dennoch zeigen einige seiner späten
Triosonaten, dass er auch am aufkommenden klassischen Stil interessiert war. Seine Schriften beinhalten
unter anderem Fragen zur Ästhetik, Erläuterungen
zur Organisation von Konzerten und Festivals, und
offenbaren darüber hinaus einen überraschend originellen Sinn für Humor.
Die lange Liste der Subskribenden seiner Veröffentlichungen beweist, dass seine Musik beim
Publikum beliebt war. Großbesetzte Werke wie The
Passions, das Oratorium The Fall of Jericho und die Six
Cantatas zeigen ihn als einen der talentiertesten englischen Komponisten seiner Generation. Für den
großen Musikhistoriker Charles Burney, der Hayes
kannte und bewunderte, war er ein »sehr guter
Organist« sowie ein »fleißiger und umtriebiger
Professor, ein großer Sammler bemerkenswerter und
alter Kompositionen, und besaß ein beträchtliches
Genie sowie die Fähigkeiten Neues zu kreieren«.
Hayes Ode The Passions wurde 1750 für eine der
vielen festlichen Zeremonien in Oxford komponiert:
die Gedenkfeier für die Gründer und Wohltäter der
Universität, die Teil der jährlichen Ecaenia war – die
Feier der Ehrendiplome, die heute noch stattfindet.
Abgehalten im großartigen Sheldonian Theater von
Sir Christopher Wren (der wichtigsten Festhalle der
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Deutsch
Universität), zog dieser Anlass alle Großen und
Wichtigen in Oxford an. Um solch ein anspruchsvolles Publikum zu unterhalten, achtete Hayes sorgfältig auf die Auswahl des Textes, indem er sich an den
aufstrebenden William Collins hielt – selbstverständlich einen Mann aus Oxford – dessen Odensammlung
nur drei Jahre zuvor erschienen war.
The Passions: An Ode for Music sollte Collins
berühmtestes Werk werden, berühmt genug, um noch
ein Jahrhundert nach seinem Erscheinen von Charles
Dickens in Great Expectations (Große Erwartungen,
1861) teilnahmsvoll parodiert zu werden:
Es ging eine Sage, daß Mr. Wopsle die Schüler vierteljährlich einmal »examinierte«. Was er bei diesen Gelegenheiten
jedoch in Wirklichkeit tat, war, dass er seine Ärmel
umkrämpelte, sein Haar sträubte und uns die Rede des
Marcus Antonius an Cäsars Leiche vordeklamierte. Dieser
Rede folgte stets Collins’ Ode an die Leidenschaften, in welcher ich Mr. Wopsle besonders als die Rache verehrte, die
»ihr blutig Schwert laut donnernd niederwarf«, und »mit
wildem Blick nach der krieg-verkündenden Trompete griff«.
Abgesehen vom offensichtlichen emotionalen
Drama und der Abwechslung in Collins’ Versen,
erschien William Hayes das Ende der Dichtung problematisch und er bat den Kanzler der Universität,
den Earl of Lichfield, die letzten 25 Zeilen umzuschreiben, da, wie sich Hayes ausdrückte, »der letzte
Teil der originalen Ode« nicht perfekt »für den musikalischen Ausdruck berechnet« war.
28
Deutsch
Collins’ Dichtung versorgte Hayes dennoch mit
dem nötigen Stimulus, um eine höchst einfallsreiche
Musik zu komponieren. Ungewöhnlich für eine
zweckgebundene Komposition dieser Art ist, dass sie
ihren ursprünglichen Anlass überdauert hat und weiterlebte, um das Publikum auch im Konzertleben zu
erfreuen. Mehrmals wurde sie vom Komponisten
selbst wieder aufgenommen, vor allem beim DreiChöre-Festival in Gloucester 1760. Die letzte
Auszeichnung erhielt das Werk um 1800, als The
Passions das seltene Privileg widerfuhr, in voller
Partitur gedruckt zu werden – 50 Jahre nach seiner
Uraufführung und ein Vierteljahrhundert nach dem
Tod des Komponisten.
Collins’ Dichtung illustriert, wie die Macht der
Musik jede der menschlichen Emotionen nacheinander anfachen kann, von Furcht und Ärger bis zu
Fröhlichkeit und Freude. Im revidierten Ende des
Earl of Lichfield tritt die Vernunft vor, um zwischen
den konkurrierenden Leidenschaften zu urteilen, mit
dem freilich sehr vorhersehbaren Ergebnis, dass,
wenn Musik jedem Gefühl den ihm zustehenden
Rang zuweist, alle im Zusammenwirken gefallen. Der
Schlusschor feiert schließlich die Vorherrschaft der
Musik über sie alle.
Hayes war nicht nur daran interessiert, den generellen Ausdruck jedes emotionalen Zustands zu zeigen. Der farbenreiche und bildhafte Stil und die lebhafte Einbildungskraft von Collins trieben ihn dazu
an, sich eines stark nachahmenden Stils zu bedienen,
bei dem sich jedes poetische Bild so getreu wie mög-
lich in der Musik spiegelt. Hayes glaubte intensiv an
die Kraft solch eines nachahmenden Komponierens,
das auch bei Händel sehr beliebt war. In seinen
Remarks on... Musical Expression von 1753 stellte Hayes
fest, dass ohne Nachahmung (»Imitation«) so etwas wie
»wahrer musikalischer Ausdruck« gar nicht möglich
sei. Daraufhin öffnet er uns einen flüchtigen Blick auf
sein Verständnis von Collins’ Text:
Wenn ein Musiker sich daran macht, Worte in Musik zu setzen, arbeitet er nach demselben Prinzip wie der Dichter vor
ihm. Er bemüht sich zuerst, die Idee einer Person in den gleichen Umständen mit dem Charakter, für den er komponiert,
zu schaffen. Und mit Hilfe kraftvoller Imagination arbeitet
er sich nahe an die Überzeugung heran, er sei genau diese
Person, und er spricht, denkt, und handelt dementsprechend.
Indem er immer wieder die Worte liest, nimmt er ihre
Bedeutungen auf, und so oft er sie wiederholt, den Akzent,
die Betonung, den unterschiedlichen Tonfall der Stimme, ja
sogar die äußeren Handlungen. Und auf dem Höhepunkt
seiner Begeisterung liefert ihm seine Vorstellungskraft unterschiedliche Möglichkeiten, geeignete Klänge zu jedem Wort
zu finden, bis er endlich, nach und nach, die Essenz dieses
göttlichen Furors jedem Teil der Komposition einflößt, und
dies einzig und allein mit den Mitteln der Nachahmung.
Der unverstellte Einfallsreichtum von Hayes’ imitierender Schreibweise ist der Kern der unmittelbaren
und lang anhaltenden Wirkung von The Passions. Seine
sorgfältige Wortmalerei in der Arie des Zorns (Anger)
ist typisch dafür: die wichtigsten bildhaften Worte –
»Feuer«, »Blitze«, »Einschläge«, »eilig« – lösen aufwärts
eilende Skalen in den Streichern aus und schnelle
Läufe in der vokalen Linie. Die Phrasen »er schlug die
Leier« und »mit rohem Schlag« münden jeweils in
plötzlich krachende Akkorde in den Streichern. Ähnlich ist es in der Arie der Rache (Revenge), in der es
einen auffälligen Triller beim Wort »Donner« gibt und
eine plötzliche harmonische und dynamische Intensivierung auf »böser [Blick]«. An anderer Stelle geht
Hayes poetischer vor. In der Arie der Melancholie
(Melancholy) – eine der bewegendsten des ganzen
Werks – beschwört Hayes »gluckernde Rinnsale« des
Wassers mit wundervoll gurgelnden Figuren herauf,
die die Violas und eine hohe Violoncello-Linie gemeinsam ausführen. Die Art, wie er in dieser ganzen Arie
die passende Stimmung hervorruft, ist besonders
gelungen: die Szene der »bleichen Melancholie« im
Zwielicht ist mit den klagenden Tönen eines SoloHorns, einem einsamen Fagott und den samtenen
gedämpften Streichern skizziert. Die Instrumentierung jeder einzelnen der Leidenschaften ist geschickt
gewählt und wenn der Text ausdrücklich auf ein spezielles Musikinstrument oder einen Klang Bezug
nimmt, dann folgt Hayes diesem Hinweis sofort. Die
»krieg-verkündende Trompete« und die »dazugehörige
Trommel« werden unmittelbar hörbar gemacht, der
»Ruf des Jägers« in der Arie der Fröhlichkeit
(Cheerfulness) wird durch ein obligates Horn ausgedrückt und die »lebhafte Flöte« sowie die »frisch erwachende Viola da gamba« der Freude ( Joy) werden von
der Traversflöte bzw. dem Violoncello übernommen.
29
Deutsch
Hayes teilte seine Vertonung in zwei symmetrische Hälften, jede mit einer Ouverture im französischen Stil beginnend und mit einem großartigen
applaus-heischenden Chor endend, dazwischen fünf
kontrastierende Arien. Er hatte große Freude am
Unerwarteten. Immer wieder lässt er die Zuhörer
denken, sie würden eine übliche da capo-Arie hören
(deren Form ein simples ABA-Schema ist), aber die
Wiederholung des Eröffnungs-Materials (der A-Teil),
wenn sie überhaupt gebracht wird, ist gewöhnlich
intelligent variiert, wie z. B. in den Arien von Rache
(Revenge) und Fröhlichkeit (Cheerfulness), in denen
diese Wiederholung dem Chor übertragen wird. Bei
mehreren Gelegenheiten erzielt Hayes dramatische
Wirkung mit der Unterbrechung einer Arie durch ein
fesselndes Rezitativ. Am effektvollsten in den Arien
von Fröhlichkeit (Cheerfulness) und Freude ( Joy) im
zweiten Teil.
Es ist jedoch Hayes’ fließende Schreibweise in
den Arien selbst, die auf höchst wirkungsvolle Art die
Wechselhaftigkeit der Leidenschaften ausdrückt und
seine persönliche Kompositionsweise kennzeichnet.
In der Arie der Verzweiflung (Despair) drückt er die
ständig wechselnde Emotion mit einer Streicherbegleitung aus, die dramatisch zwischen Ermattung,
lyrischen Passagen und plötzlichen wütenden
Ausbrüchen oszilliert. Lyrische Momente sind in der
vokalen Linie strikt begrenzt, wobei sie sich, nicht
ganz ohne stille Freude, gelegentlich zu kleinen
expressiven Chromatizismen aufschwingen. Die Arie
der Eifersucht ( Jealousy) schaukelt sich zu emotiona30
Deutsch
len Wellenbewegungen hoch, wie sie im ersten Satz
des Textes angekündigt werden: »Aus gegensätzlichen Themen war das wirbelnde Lied gemacht«.
Moderates Tempo, ein solistisches Trio mit Streichern und weiche Triolen stellen die »werbende
Liebe« der Eifersucht dar. Aber das ist nur die Ruhe
vor dem Sturm, denn in regelmäßigen Abständen gibt
es Ausbrüche der Eifersucht: »nun rasend... schreist
Du nach Hass«, und die »zitternde« Schreibweise für
die Streicher übertragt sich als Erschütterung auf das
ganze Orchester.
Das Schlusswort gebührt William Seward, dessen Anecdotes of Some Distinguished Persons (1797) fast
ein halbes Jahrhundert nach der Uraufführung offenlegen, dass The Passions immer noch sehr beliebt
waren. Seward schwärmte, dass die Musik »exzellent
auf die Worte abgestimmt war«, die Chöre seien voll
und mächtig, und die Arien gäben auf vollkommene
Weise den Geist der Leidenschaften wieder, die sie
darstellen wollten. Zwei Jahrhunderte später sind
diese Leidenschaften nun wieder entfacht.
Simon Heighes
Übersetzung: Thomas Drescher
Evelyn Tubb erhielt ihre musikalische Ausbildung an der
Guildhall School of Music und an der Middlesex University
(Gesang, Klavier, Trompete). Sie widmete sich ausgiebig der
Arbeit im Vokalensemble, vor allem mit dem Consort of
Musicke, verfolgte aber daneben auch eine Solokarriere, bei
der Michael Fields und Anthony Rooley zu ihren wichtigsten
Begleitern zählen. Seit 1997 ist sie Professorin für Gesang an
der Schola Cantorum Basiliensis und gibt Gesangskurse in vielen musikalischen Zentren.
Ulrike Hofbauer, gebürtig aus Oberbayern, studierte Gesang
in Würzburg, Salzburg und an der Schola Cantorum Basiliensis
(Evelyn Tubb). Sie arbeitet mit namhaften Gesangsensembles
(u. a. Singer Pur) und Orchestern für Alte Musik zusammen. Mit
_
ihrem eigenen Ensemble savadi (www.savadi.net) gewann sie
wichtige Wettbewerbe in York und Den Haag. Seit 2009 unterrichtet Sie in der Universität Mozarteum Salzburg am Standort
Innsbruck. [www.ulrikehofbauer.com]
David Munderloh stammt aus San Francisco und erhielt seine
sängerische Ausbildung in den USA und an der Schola
Cantorum Basiliensis (Gerd Türk, Evelyn Tubb, Richard Levitt).
Sein Repertoire reicht von englischen Lautenliedern über die
Evangelistenpartien J. S. Bachs bis zu Liedern des 19. Jahrhunderts. Als Mitglied des Ensembles Chanticleer erhielt er im Jahr
2000 einen Grammy für zeitgenössische Musik und arbeitet
inzwischen mit bekannten Ensembles der Alten Musik zusammen. [www.davidmunderloh.com]
Sumihito Uesugi wurde 1976 in Japan geboren, schloss in
Tokio seine Gesangsausbildung mit einem Doktorat ab und
31
absolvierte ab 2005 ein Studium an der Schola Cantorum
Basiliensis (bei Gerd Türk und Andreas Scholl). Nach dem
Gewinn eines wichtigen japanischen Wettbewerbs für Alte
Musik arbeitet er regelmäßig mit dem Bach Collegium Japan
zusammen (Ltg. Masaaki Suzuki), sowie mit wichtigen Exponenten der Alten Musik in Europa.
Lisandro Abadie wurde 1974 in Buenos Aires geboren. Er
schloss 2001 sein Studium an der Schola Cantorum Basiliensis
(Klasse Evelyn Tubb) und 2005 ein Aufbaustudium in Luzern
ab (Klasse Peter Brechbühler). Er singt die wichtigsten Opernpartien seines Fachs sowie ein breites Oratorienrepertoire, in
Zusammenarbeit mit renommierten Dirigenten und
Ensembleleitern. Sein besonderes Interesse gilt der französischen Musik vom Barock bis zur Gegenwart.
[www.lisandroabadie.com]
Carlos Federico Sepúlveda wurde 1976 in Medellín (Kolumbien) geboren. Er absolvierte 2001 ein Studium in Chorleitung
und Orchesterdirigieren in Wien und 2005 ein Aufbaustudium
in Theorie der Alten Musik an der Schola Cantorum Basiliensis.
Seitdem ist er Dozent für Theorie-Fächer an der SCB und an
der Universidad Central (Kolumbien) sowie künstlerischer
Leiter des Ausbildungsprojekts Música antigua para nuestro
Tiempo, Colombia - Schola Cantorum Basiliensis.
Anthony Rooley ist kein Forscher im Sinn akademischer
Musikwissenschaft, sondern ein Musiker mit den Ambitionen
eines Forschers. Das bedeutet, dass er durch die passionierte
Erkundung von Nebenpfaden in über 500 Jahren europäischer Musikgeschichte häufig zu intensiver Bibliotheksarbeit
31
Deutsch
an originalen Quellen gezwungen war, um überzeugende
Aufführungen für die Gegenwart zu schaffen. William Hayes’
The Passions ist wohl der wichtigste Fund seiner Erkundungen
der Alten Musik. Darüber hinaus prägte die Arbeit mit seinem
eigenen Ensemble, The Consort of Musicke, den Zugang zu
Fragen der Aufführung, speziell zum starken Bewusstsein für
die Bedeutung der Ensembleleitung (»Direktion«). Dies bedeutet, jeden Musiker dahin zu bringen, auf »Direktion« zu reagieren, wo und wie auch immer sie sich in einem Werk manifestiert. »Direktion« kommt in diesem Verständnis aus dem
Atmen – buchstäblich aus der »Inspiration« für ein Werk, eine
Phrase, eine Idee. Diese Art der Direktion ist beweglich, sich
ständig ändernd, dennoch umfassend wirksam, und auch die
Zuhörer zeigen eine lebendige Reaktion auf diese Praxis, bei
der kein Dirigent im üblichen Sinn eingreift. Die vorliegende
Aufnahme wurde auf die beschriebene Weise – mit dem
Atem, mit der »Inspiration« – realisiert, obwohl mehr als 50
Musiker beteiligt waren. Anthony Rooley glaubt, dass dies der
signifikanteste Beitrag ist, den er zur kontinuierlichen Belebung der heutigen Aufführungspraxis – nicht nur im historischen Sinn – leisten kann. Dies entspricht dem Geist von
William Hayes und seiner Leidenschaft für die Aufführung
von Musik.
La Cetra Barockorchester Basel konstituierte sich 1999 in
Basel. Die Musiker sind zumeist Absolventen der Schola
Cantorum Basiliensis, der schweizerischen »Kaderschmiede«
der Alten Musik. Über diese personelle Verbindung hinaus
besteht eine intensive Zusammenarbeit mit der Forschungsabteilung der Hochschule. In Verbindung mit der lebendigen
Praxis kam es zu faszinierenden musikalischen Ausgrabungen
32
Deutsch
mit Werken von Brescianello, Venturini und Paisiello, die auch
auf CD erschienen sind. Der Arbeitsbereich von La Cetra
beginnt bei den Werken Claudio Monteverdis, und reicht über
die vielgestaltige Orchestermusik des Barock bis hin zu großen sinfonischen Werken des 19. Jahrhunderts. Das Ensemble
arbeitet im direkten Zusammenspiel unter seinen Konzertmeistern oder mit renommierten Gastdirigenten, darunter
Jordi Savall, René Jacobs, Gustav Leonhard. Viel beachtet
waren die Produktionen von Monteverdis L’Orfeo und Vivaldis
Orlando furioso am Theater Basel unter Andrea Marcon, der
seit 2009 auch künstlerischer Leiter des Orchesters ist.
[www.lacetra.ch]
begreifen und sie gegenwartsbezogen zu interpretieren, verbunden mit der Neugier auf bisher Unentdecktes. Die CDProduktionen sollen dazu beitragen, wesentliche SCB-Projekte
oder Mitglieder der Hochschule einem größeren Publikum
bekannt zu machen. Seit 1980 sind ca. 75 Einspielungen bei
verschiedenen Labels entstanden. Ab 2010 erscheinen die
Produktionen beim Label Glossa.
[www.scb-basel.ch]
9
Die Schola Cantorum Basiliensis
Seit ihren Anfängen im Jahr 1933 haben die Schola Cantorum
Basiliensis (SCB) und ihr Arbeitskonzept nichts an Aktualität
eingebüßt. Gegründet von Paul Sacher und einigen Mitstreitern, ist diese Basler Hochschule für Alte Musik (seit 2008 Teil
der Fachhochschule Nordwestschweiz) bis heute in vielfacher
Hinsicht singulär geblieben. Seit den Anfängen finden sich an
ihr Musiker zusammen, die in der Geschichte der historischen
Musikpraxis starke Akzente setzen. Das Arbeitsgebiet reicht
vom frühen Mittelalter bis ins 19. Jahrhundert. Aufgrund der
engen Zusammenarbeit von Musikern und Wissenschaftlern
sind Forschung, praktische Ausbildung, Konzert und Publikationen stets eng aufeinander bezogen. Die SCB hält an einem
weit definierten Musikbegriff fest. Entscheidend ist dafür die
Art des Zugangs, Musik in ihrem historischen Kontext zu
33
E s pa ñ o l
William Hayes
The Passions
i. cuando la música, doncella celestial,
era joven
Imagínense, si pueden, una época antigua, cuando el
mundo era joven y una belleza prístina lo bañaba todo.
El escenario es Grecia, la antigua Grecia, incluso antes
de Homero, y la muchacha de belleza arrebatadora se
llamaba Música, sin más, y estaba dispuesta a entretener a quien tuviera oídos para oír, logrando siempre
que se le prestara una atención embelesada a todos sus
matices. Tal es la escena que visualizó William Collins
en torno a 1745, cuando escribió su suntuosa obra The
Passions: An Ode for Music. Desde el principio debió de
concebirla para la representación escénica pues, como
verán, es un auténtico regalo para cualquier compositor, que ofrece la variedad más amplia que imaginarse
pueda de atmósferas y efectos. Es tan buena que resul34
ta insólito que no la conozcamos bien a día de hoy,
pues proporciona un catálogo de recursos expresivos
capaz de desafiar con respuestas musicales apropiadas
a cualquier otra época.
Mi propia exploración comenzó en 2001, cuando me embarqué en el proyecto de recopilar y cartografiar cuanto pudiera sobre la tradición inglesa de
Santa Cecilia. Al oír esas palabras, la gente respondía
enseguida «¡Ah, sí! ¡Henry Purcell!» o bien «¡Oh, la
maravilla de Haendel!». Es normal acordarse de lo
familiar, pero de hecho mi decisión era pasar por alto
esas cuatro obras bien conocidas, por muy grandes
que me parezcan (igual que a todos los demás). Yo
quería más bien encontrar su contexto, ver cuánto
material adicional podría haber sobre ese tema, ya
que tenía la impresión de que era bastante más variado y complejo de lo que admitía la opinión común. La
primera vez que me topé con la versión de William
Hayes de esta fastuosa creación en la Biblioteca
Británica casi no me podía creer lo que estaba viendo
en la página y oyendo en mi mente. Pensé que aquí
había un capítulo entero de la música inglesa del que
no sabía nada – un capítulo lleno de vitalidad, color,
humor y filosofía, que reunía la incansable energía
exploradora del siglo xviii.
Éste es el inicio de The Passions de Collins que
tanto espoleó mi imaginación:
Cuando la Música, doncella celestial, era joven
y aún vivía en la antigua Grecia, solía cantar
y a menudo las pasiones, para oír su lira,
35
E s pa ñ o l
se arremolinaban en torno a su mágica morada,
exultantes, temblorosas, furibundas, desmayándose,
poseídas más allá de cualquier descripción poética:
por momentos sentían su mente entusiasmada
turbarse, deleitarse, elevarse o refinarse...
A continuación sigue una hermosísima panoplia de
inventos galantes en forma de arias dramáticas para
cada pasión: primero el Miedo (Anger), luego la lánguida Desesperanza (Wan Despair) y la Esperanza (Hope),
de bellos ojos. Más adelante se alza la impaciente
Venganza (Revenge); tras ella, los Celos ( Jealousy), la
pálida Melancolía (Pale Melancholy) y la Alegría
(Cheerfulness), una ninfa de aspecto lozanísimo; luego el
Gozo ( Joy) y por último la Razón (Reason), coronados
todos ellos en un coro sobre el poder de la Música.
Tanto se perdió, o bien fue sepultado, por el
manto de adoración suscitado por la ingente producción de Haendel, que todos los demás compositores
de la época quedaron relegados al anonimato, cual
ratones de campo rascando con las uñas por conseguir tan sólo que se tomara nota de su existencia.
Siendo éste un texto tan audaz, ¿cómo es que
Haendel no le puso música? Quizá sorprenda saber
que esta obra se ejecutó al menos una vez debido a la
generosa respuesta de su compositor ante una necesidad momentánea de alabar al gran Haendel (en el
Three Choirs Festival de 1760, como muestra de estima
hacia Haendel, que había fallecido el año anterior).
La creatividad de Hayes a menudo se expresaba como
servicio a un genio más apreciado (con independen36
E s pa ñ o l
cia del valor intrínseco de estos «regalos al altar de
Apolo»). Así pues, la posteridad emitió su veredicto,
no tras escuchar la obra, como habría sido justo, sino
mediante el silencio, el silencio total forjado en los
yunques de la ignorancia y la inactividad. La primera
ejecución de The Passions tuvo lugar diez años antes, el
6 de julio de 1750, en el Sheldonian Theatre de
Oxford. Se puede afirmar, por consiguiente, que las
técnicas compositivas de Hayes eran bastante avanzandas en realidad para esta fecha temprana y desde
luego no eran una mera imitación servil del estilo
haendeliano. Cuando Hayes cita a Haendel, lo hace
con intención y también con sentido del humor.
Mi primera oportunidad de ejecutar esta obra
maestra fue en Bogotá en 2003, en primicia para la
época moderna. Le siguieron dos ejecuciones en
2005, primero en Zúrich y luego en Basilea, como
concierto de jubilación del Dr. Peter Reidemeister,
en conmemoración de su dinámica contribución a la
Schola Cantorum. Con la nueva directora de la
Schola, la Dra. Regula Rapp, se nos invitó a tocar The
Passions en el Festival de Weimar de 2007. Esta grabación es el siguiente paso natural en el camino de conseguir que esta pieza obtenga el reconocimento que
merece como obra maestra que sin duda es.
Anthony Rooley
Traducción: Miguel Schmid
9
ii. william hayes: the passions
Aunque vivió y trabajó al margen de la cosmopolita
cultura establecida de Londres, William Hayes fue
un músico excepcionalmente capaz y polifacético:
compositor, organista, cantante, director musical,
escritor y académico. Fue uno de los músicos ingleses más destacados de su tiempo, que, como compositor, cultivó prácticamente todos los géneros de la
época excepto la ópera. Aunque nacido en
Gloucester en enero de 1708 y educado en la catedral
de su ciudad natal, Hayes pasó la mayor parte de su
carrera en Oxford. En sus inicios desempeñó el puesto de organista en el Magdalen College en 1734, y
siete años más tarde fue elegido profesor de música.
Durante los siguientes treinta años presidió sobre la
vida concertística de la ciudad y fue la principal fuerza impulsora de la construcción del Holywell Music
Room en 1748, la sala musical más antigua de Europa
que aún queda en pie entre las diseñadas específicamente como tales.
Hayes era un ferviente admirador de Haendel y
fue uno de los directores más activos fuera de
Londres de sus oratorios y otras obras de gran escala.
Su amplio conocimiento de Haendel dejó una marcada impronta en su propia obra, aunque en absoluto
llegó a sofocarla. Como compositor, Hayes tendió a
cultivar géneros ignorados en gran medida por
Haendel –cantatas de cámara inglesas, himnos con
acompañamiento de órgano y música vocal festiva– y
sus obras vocales revelan la preferencia inglesa por
formas de aria distintas del omnipresente tipo da
capo. Hayes también cultivó un estilo polifónico afectadamente erudito, inspirado en su interés por las
antigüedades, que se puede apreciar en sus muchos
cánones, himnos para coro y movimientos en fuga
estricta en sus conciertos. Sin embargo, varias de sus
trío-sonatas tardías muestran que también tenía interés por el nuevo estilo clásico que a la sazón estaba
naciendo. Sus escritos sobre música versan sobre
estética, los detalles de la organización de conciertos
y festivales de música, a la vez que reflejan su sentido
del humor sorprendentemente ocurrente.
Las largas listas de suscriptores a sus obras publicadas nos dicen que su música gozaba del favor del
público, y sus obras a gran escala –como The Passions,
el oratorio The Fall of Jericho y sus Six cantatas– lo
señalan como uno de los compositores ingleses de
mayor talento de su generación. El gran historiador
de la música Charles Burney conocía y admiraba a
Hayes, al que describió como «un muy buen organista» y un «profesor activo y estudioso, un gran coleccionista de obras curiosas y antiguas, a la vez que
poseído de genio y habilidades considerables para
producir obras nuevas».
La oda The Passions de Hayes fue compuesta para
uno de los muchos festejos tradicionales de Oxford:
la conmemoración de los fundadores y benefactores
de la Universidad, que formaba parte de los Encaenia
anuales, la ceremonia de graduación honoraria que
aún se celebra hoy en día. Esta espléndida ocasión,
celebrada a principios de julio en el magnífico
37
E s pa ñ o l
Sheldonian Theatre que diseñó Sir Christopher Wren
(principal sala de ceremonias de la Universidad),
habría atraído en pleno a la flor y nata de Oxford.
Dado que contaba con un público tan entendido al
que agradar, Hayes puso gran cuidado a la hora de
escoger el texto, recurriendo a la joven promesa
William Collins –licenciado por Oxford, por supuesto–, cuyo volumen de Odas se había publicado hacía
tres años nada más.
The Passions: An Ode for Music habría de convertirse en la obra más apreciada de Collins, y aún era lo
bastante famosa un siglo después de su publicación
como para que Charles Dickens la parodiara cariñosamente en Grandes esperanzas (1861):
Existía la noción ficticia de que Mr. Wopsle «examinaba» a
los eruditos [en la escuela]... Lo que hacía en esas ocasiones
era darles la vuelta a los puños de su camisa, erizarse el pelo,
y declamarnos la oración de Marco Antonio ante el cadáver
de César. A esto siempre le seguía la Oda sobre las pasiones
de Collins, en donde yo en particular veneraba al Sr. Wopsle
como la Venganza, arrojando su espada manchada de sangre
hacia abajo como un trueno y agarrando la trompeta que
proclama la guerra con una mirada furibunda.
A pesar del evidente dramatismo emocional y la
variedad de los versos de Collins, a William Hayes le
pareció problemático el final del poema, y le pidió
al rector de la Universidad, el conde de Lichfield,
que reescribiera las últimas veintincinco líneas, ya
que, a su entender, «la parte final de la Oda original»
38
E s pa ñ o l
no estaba perfectamente «calculada para la expresión musical».
Aun así, el poema de Collins le proporcionó a
Hayes el estímulo que necesitaba para componer una
música que figura entre sus más imaginativas. De
manera poco habitual para una pieza ocasional como
ésta, la obra sobrevivió a su propósito original y llegó a
disfrutar de una vida concertística propia e independiente, que el compositor resucitó en varias ocasiones,
en especial en el Three Choirs Festival (Festival de los
tres coros) de Gloucester en 1760. El último galardón
le llegó con el cambio de siglo, cuando The Passions
obtuvieron el raro privilegio de ser publicadas en su
partitura completa, unos cincuenta años después de
su estreno y un cuarto de siglo después de la muerte de
su compositor.
El poema de Collins ilustra el poder de la música
de despertar una tras otra cada una de las emociones
(pasiones) humanas, desde el miedo y la ira hasta la alegría y el gozo. En el final revisado del conde de Lichfield, la Razón da un paso al frente para arbitrar entre
las pasiones contendientes, concluyendo –de manera
harto razonable, por supuesto– que cuando la música
le asigna su lugar apropiado a cada pasión, entonces
todas «agradarán juntas». El coro final termina celebrando el dominio de la música sobre todas ellas.
A Hayes no sólo le interesaba expresar la atmósfera general de cada uno de estos estados emocionales.
Su estilo pictórico colorista y sus vívidas imágenes le
animaban a emplear un estilo marcadamente imitativo, en el que cada imagen poética era reflejada con la
mayor fidelidad posible por la música. Hayes creía
apasionadamente en el poder de esta escritura imitativa –muy usada por Haendel– y en sus Remarks on...
Musical Expression, de 1753, afirmaba que «sin imitación
no puede haber tal cosa como verdadera expresión
musical». A continuación, nos ofrece una vislumbre de
cómo él mismo debió de enfocar el texto de Collins:
Cuando un músico se dispone a adaptar la música a las
palabras, actúa sobre el mismo principio que lo ha hecho el
poeta antes que él: primero, intenta crear la idea de una persona en las mismas circunstancias y dotada del mismo carácter para el que compone: y con la ayuda de su poderosa imaginación, se aplica hasta casi llegar a creer que él es esa
misma persona; y que habla, piensa y actúa de acuerdo con
ello. Al leer una y otra vez las palabras, adopta sus sentimientos: y cuantas veces las repite, marca el acento, el énfasis, las distintas inflexiones de la voz, e incluso sus acciones
externas: y en la cima de su entusiasmo, su imaginación
sugiere varias maneras de encajar sonidos similares a cada
una, hasta que a la larga y poco a poco insufla la esencia de
este furor divino en cada parte de la composición; y todo
ello, puramente mediante la imitación.
La pura inventiva de la escritura mimética de Hayes
explica el encanto inmediato y duradero de The
Passions. Su atenta pintura de palabras en el aria de la
Ira es típica: las principales palabras pictóricas
–«fuego», «relámpagos», «aguijones» y «apresurada»–
evocan escalas ascendentes que se precipitan en las
cuerdas y veloces frases en la línea vocal, y las frases
«golpeó la lira» y «con un brusco ataque» culminan
cada una en violentos acordes que estallan en las cuerdas. De igual manera, en el aria de la Venganza hay un
trino evocador sobre «trueno» y una repentina intensificación armónica y dinámica sobre «furibunda». En
otros pasajes, Hayes es más poético. En el aria de la
Melancolía –una de las más sugerentes de la obra–
Hayes conjura los arroyos burbujeantes de agua con
maravillosas frases gorjeantes para viola y violonchelo
agudo en tándem. Su evocación de atmósfera es particularmente acertada en este aria en conjunto: la escena de penumbra de la pálida Melancolía se desarrolla
entre los sonidos plañideros de trompa solista, un solitario fagot, y sedosas cuerdas con sordina. En general,
la orquestación de Hayes para cada pasión es muy
hábil y, si el texto hace alguna referencia explícita a un
instrumento musical o sonido particular, está pronto a
hacerle caso. La trompeta que proclama la guerra y el
tambor redoblante de la Venganza se suministran al
punto; el reclamo de cazador de la Alegría viene sugerido por una trompa obbligato, y la vivaz zampoña de la
Alegría y su viola ligera y estimulante son interpretadas respectivamente por flauta y violonchelo.
Hayes dividió su obra en dos mitades más o
menos simétricas, cada una de las cuales arranca con
una obertura al estilo francés, termina con un magnífico coro concebido para suscitar la ovación del
público, e incluye cinco arias que contrastan entre sí.
También es evidente que le encantaba lo inesperado.
Una y otra vez nos lleva a creer que vamos a escuchar
un aria da capo estándar (con una forma de diseño sim39
E s pa ñ o l
ple ABA), pero el regreso del material inicial (la sección A), cuando se produce, se suele someter a ingeniosas variaciones, como ocurre en las arias de la
Venganza y la Alegría, donde la repetición de la música inicial se encomienda al coro. En varias ocasiones
también Hayes crea tensión dramática al interrumpir
un aria en medio de su decurso con un impresionante
recitativo, como ocurre con gran eficacia en las arias
de la Alegría y el Gozo en la segunda parte.
Pero es la fluidez de la escritura de Hayes dentro
de las arias mismas lo que comunica de forma más
poderosa la volatilidad de las pasiones y destaca su
individualidad como compositor. En el aria de la
Desesperanza describe una emoción cambiante con
un acompañamiento de cuerdas que oscila dramáticamente entre frases caídas y líricas y estallidos repentinos y furibundos. El lirismo se raciona estrictamente en la línea vocal, que, sin estar enteramente desprovista de gozo, se eleva en ocasiones a un leve cromatismo expresivo. El aria de los Celos responde a
similares vacilaciones emocionales, tal como anuncia
la primera línea del texto: «La cambiante canción se
iba elaborando con temas diversos». Una velocidad
moderada, trío de cuerdas solo y suaves tresillos describen a los Celos cortejando al amor. Pero es la calma
antes de la tempestad y tras pocas frases hay una
explosión, como cuando los Celos, «ya, delirando,
invocan al odio», y la agitada escritura para las cuerdas sacude a toda la orquesta.
La última palabra la tiene William Seward, cuyas
Anecdotes of Some Distinguished Persons (1797) revelan
40
E s pa ñ o l
que casi medio siglo después de su estreno The Passions
seguían siendo objeto de gran aprecio. Seward se entusiasmó porque la música «estaba excelentemente bien
adaptada a las palabras. Los coros son muy plenos y
majestuosos, y las arias retratan completamente el
espíritu de las pasiones que pretenden imitar». Dos
siglos después, The Passions se han vuelto a despertar.
Simon Heighes
Traducción: Miguel Schmid
Evelyn Tubb recibió su formación musical en la Guildhall
School of Music y en la Universidad de Middlesex (canto,
piano y trompeta). Se ha dedicado con intensidad al trabajo
con diversos ensembles vocales, entre los que destaca el
Consort of Musicke, aunque también ha desarrollado su carrera como solista, con Michael Fields y Anthony Rooley entre sus
principales acompañantes. Desde 1997 es profesora de canto
en la Schola Cantorum Basiliensis e imparte cursos en multitud de centros musicales.
Ulrike Hofbauer, nacida en Baviera, estudió canto en
Wurzburgo, Salzburgo y en la Schola Cantorum Basiliensis
(con Evelyn Tubb). Ha colaborado con renombrados conjuntos
vocales (entre ellos, Singer Pur) y orquestas de instrumentos
_
originales. Con su propio grupo, savadi (www.savadi.net), ha
ganado importantes concursos en York y La Haya. Desde 2009
es profesora en el Mozarteum de Salzburgo (campus de
Innsbruck). [www.ulrikehofbauer.com]
David Munderloh procede de San Francisco y recibió su formación vocal en los Estados Unidos y en la Schola Cantorum
Basiliensis (con Gerd Türk, Evelyn Tubb y Richard Levitt). Su
repertorio abarca desde las canciones con laúd del
Renacimiento inglés hasta la canción culta del siglo XIX,
pasando por las partes de Evangelista de J. S. Bach. Como
miembro del conjunto Chanticleer recibió un premio Grammy
en 2000 en la categoría de música contemporánea, y es habitual su colaboración con conocidos grupos de música antigua.
[www.davidmunderloh.com]
Sumihito Uesugi nació en Japón en 1976, completó sus estudios vocales en Tokio (donde se doctoró) y desde 2005 se perfeccionó en la Schola Cantorum Basiliensis (con Gerd Türk y
Andreas Scholl). Tras hacerse con el primer premio en un
importante concurso de música antigua en Japón, colabora
regularmente con el Bach Collegium Japan de Masaaki Suzuki
así como con destacados grupos europeos.
Lisandro Abadie nació en Buenos Aires en 1974. En 2001
completó sus estudios en la Schola Cantorum Basiliensis (con
Evelyn Tubb), terminando sus estudios de postgrado en
Lucerna en 2005 (con Peter Brechbühler). Canta los papeles
operísticos más importantes de su cuerda así como un amplio
repertorio de oratorios, todo ello en colaboración con renombrados directores. Está especialmente interesado en el repertorio francés desde el barroco hasta nuestros días.
Carlos Federico Sepúlveda nació en Medellín (Colombia) en
1976. Completó estudios de dirección coral y orquestal en
Viena en 2001 para después realizar estudios de postgrado en
la Schola Cantorum Basiliensis (teoría de la música antigua),
que concluiría en 2005. Desde entonces ha sido profesor de
teoría en la SCB y en la Universidad Central de Colombia, y
director artístico del proyecto educativo Música antigua para
nuestro Tiempo, Colombia - Schola Cantorum Basiliensis.
Anthony Rooley no es un investigador en el sentido de la
musicología académica, sino un músico con ambiciones de
investigador. Esto implica que, a través de su apasionada
exploración de las ramificaciones secundarias de la música a
lo largo de 500 años de historia, a menudo se ha visto obligado a realizar un intensivo trabajo de biblioteca sobre las fuentes originales con el fin de crear interpretaciones efectivas y
convincentes en nuestro tiempo. La obra de William Hayes The
Passions es el mayor y probablemente más relevante de sus
descubrimientos. Más allá de esto, su acercamiento a la interpretación –en especial con su propio conjunto, The Consort of
Musicke– supone una concienciación de la importancia del
concepto de «dirección», animando a cada intérprete a reaccionar ante esta dirección, cualquiera que sea su manifestación en el contexto de cada obra. Según este concepto, la
dirección proviene de la «respiración», de la «inspiración« provocada por una obra, una frase, una idea... Este tipo de dirección es móvil, sujeta a constantes cambios, pero efectiva a
nivel global, perceptible de forma muy viva por la audiencia a
pesar de no existir la intervención de un director al uso. Y ha
sido así como se ha planteado la realización de la presente
grabación, a pesar de implicar a más de 50 intérpretes: todo a
través de la «respiración», de la «inspiración»... Rooley piensa
que esta es la contribución más significativa que puede realizar en la constante revitalización de la práctica interpretativa
41
E s pa ñ o l
de nuestros días. Y ello se encuentra muy en la línea del espíritu de William Hayes y su amor por la interpretación musical.
La Cetra Barockorchester Basel se fundó en Basilea en 1999.
La mayor parte de sus componentes son diplomados de la
Schola Cantorum Basiliensis, el centro de élite de la música
antigua en Suiza. Más allá de esta conexión, la orquesta mantiene fuertes lazos con la Schola a través de su departamento
de investigación, los cuales han dado lugar a fascinantes descubrimientos musicales, entre ellos obras de Brescianello,
Venturini y Paisiello que también han sido llevadas al disco. El
repertorio de La Cetra comienza con Claudio Monteverdi y
llega hasta las grandes composiciones sinfónicas del siglo XIX,
pasando por las diversas fórmulas orquestales del barroco. El
conjunto alterna el trabajo con sus directores titulares con la
colaboración con renombrados directores invitados, incluyendo a Jordi Savall, René Jacobs o Gustav Leonhard. Enorme
éxito tuvieron en 2009 las producciones de L’Orfeo de
Monteverdi y Orlando furioso de Vivaldi en el Theater Basel
bajo la dirección de Andreas Marcon, que es director artístico
de la orquesta desde ese mismo año.
[www.lacetra.ch]
vado sus aspectos singulares desde entonces. Desde sus inicios, la SCB ha sido punto de encuentro de músicos que han
influido enormemente en el devenir de la interpretación historicista, con repertorio que abarca desde la Edad Media hasta
el siglo XIX. Gracias a la estrecha colaboración entre músicos y
científicos la investigación, la formación práctica, el mundo del
concierto y las publicaciones se relacionan entre sí de forma
constante. La SCB opera con un concepto de la música muy
amplio, basado en un planteamiento que explora el contexto
histórico de la producción musical del pasado y lo acerca al
oyente de nuestros días a través de interpretaciones que le
resulten inspiradoras. A ello contribuye a menudo la fascinación por lo previamente desconocido. Las producciones discográficas auspiciadas por la Schola Cantorum Basiliensis juegan
un papel determinante a la hora de difundir estos proyectos y
sus intérpretes por todo el mundo. Desde 1980, alrededor de
75 grabaciones han sido publicadas por diversos sellos. Desde
2010, estas producciones fonográficas son editadas por el
sello Glossa.
[www.scb-basel.ch]
9
La Schola Cantorum Basiliensis
Desde su creación en 1933, la Schola Cantorum Basiliensis
(SCB) y su filosofía de trabajo no han perdido ni un ápice de
actualidad. Fundada por Paul Sacher y algunos colaboradores
cercanos, esta escuela superior de música antigua ha conser42
43
The Passions: An Ode for Music
Les Passions. Ode à la Musique
Die Leidenschaften. Ode an die Musik
Las Pasiones: una Oda para la Música
by William Collins (1721-1759)
par William Collins (1721-1759)
von William Collins (1721-1759)
de William Collins (1721-1759)
First Part
Première Partie
Erster Teil
Parte Primera
1 Ouverture: Larghetto - Allegro
2 Aria: Andante
3 Aria: Allegro
Ouverture : Larghetto - Allegro
Aria : Andante
Aria : Allegro
Ouverture: Larghetto - Allegro
Aria: Andante
Aria: Allegro
Ouverture: Larghetto - Allegro
Aria: Andante
Aria: Allegro
4 Recitativo accompagnato
When Music, heavenly maid, was young,
While yet in early Greece she sung,
The Passions oft, to hear her shell,
Thronged around her magic cell,
Exulting, trembling, raging, fainting,
Possest beyond the Muse’s painting:
By turns they felt the glowing mind
Disturbed, delighted, raised, refined;
Till once, ’tis said, when all were fired,
Filled with fury, rapt, inspired,
From the supporting myrtles round
They snatched her instruments of sound,
And, as they oft had heard apart
Sweet lessons of her forceful art,
Each (for Madness ruled the hour)
Would prove his own expressive power.
Recitativo accompagnato
Quand Musique, la vierge céleste, était jeune,
lorsque, dans l’ancienne Grèce, elle chantait,
les Passions souvent, pour entendre sa conque,
se pressaient autour de sa cellule magique,
exultantes, tremblantes, furieuses, pâmées,
possédées au-delà de la peinture de la Muse ;
successivement, elles sentaient leur esprit embrasé
troublé, ravi, exalté, purifié,
jusqu’à ce que, comme on le raconte, toutes furent enflammées,
prises de folie, ravies, inspirées au point
qu’elles ont arraché
ses instruments des myrtes des alentours.
Et comme chacune d’entre-elles avait écouté seule
les douces leçons de son art puissant
elles essayèrent toutes (car l’heure de Folie était venue)
de prouver leur propre pouvoir expressif.
Recitativo accompagnato
Als die Musik, das himmlische Mädchen, noch jung war,
kamen, während sie noch im alten Hellas sang,
die Leidenschaften oft vorbei, um ihre Leier zu hören,
und versammelten sich um ihre Zauberzelle.
Sie hüpften vor Freude, zitterten, wurden wütend und fielen
in Ohnmacht,
weit ergriffener als die Muse das darstellen könnte.
Nacheinander fühlten sie den glühenden Geist
verstört, verzückt, angeregt, verfeinert,
bis sie auf einmal, sagt man, alle so entflammt wurden,
vom Wahn erfüllt, hingerissen, inspiriert,
dass sie von den Myrthensträuchern rundum
die Musikinstrumente wegrissen.
Und, da sie einzeln oft schon
süße Lektionen ihrer gewaltigen Kunst gehört hatten,
versuchten nun alle – denn sie waren jetzt alle ganz verrückt
geworden –
ihre eigene Ausdruckskraft unter Beweis zu stellen.
Recitativo accompagnato
Cuando la Música, doncella celestial, era joven
y aún vivía en la antigua Grecia, solía cantar
y a menudo las pasiones, para oír su lira,
se arremolinaban en torno a su mágica morada,
exultantes, temblorosas, furibundas, desmayándose,
poseídas más allá de cualquier descripción poética:
por momentos sentían su mente entusiasmada
turbarse, deleitarse, elevarse o refinarse;
hasta que una vez, se dice, cuando todas estaban encendidas,
llenas de furia, arrebatadas, inspiradas,
de los mirtos que los sostenían en derredor
tomaron los sonoros instrumentos de la Música
y, como habían recibido por separado
amables lecciones de su poderoso arte,
cada una (pues la locura se enseñoreó de la ocasión)
quiso poner a prueba sus propias dotes expresivas.
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5 Song (Fear)
First Fear his hand, its skill to try,
Amid the chords bewildered laid,
And back recoiled, he knew not why,
E’en at the sound himself had made.
Air (Peur)
D’abord Peur, pour essayer son habileté,
posa, troublée, sa main entre les cordes
et la retira brusquement, sans savoir pourquoi,
probablement à cause du son qu’elle avait produit.
Arie (Furcht)
Zuerst versuchte Furcht seine* Geschicklichkeit
und legte seine Hand verwirrt an die Saiten,
zuckte aber gleich wieder zurück, er wusste nicht weshalb,
schon nur wegen des Tons, den er selbst gemacht hatte.
Canción (el Miedo)
El miedo, para comprobar su destreza, fue quien primero
puso su mano sobre las desconcertadas cuerdas
y se echó hacia atrás, sin saber por qué,
ante el sonido que él mismo había creado.
6 Song (Anger)
Next Anger rushed, his eyes on fire,
In lightnings owned his secret stings:
In one rude clash he struck the lyre,
And swept with hurried hand the strings.
Air (Fureur)
Après Fureur accourut, ses yeux en feu,
lançant des éclairs, armée de ses dards secrets ;
elle frappa violemment la lyre
et parcourut d’une main rapide les cordes.
Arie (Zorn)
Als nächstes kam Zorn angeschossen, seine Augen voll Feuer,
und zeigte in Blitzen seine versteckten Stacheln.
Mit einem einzigen rohen Schlag griff er in die Leier
und fegte mit schneller Hand über die Saiten.
Canción (la Ira)
Luego la Ira se precipitó, con fuego en los ojos
relampagueantes, y reveló sus secretos aguijones:
con un brusco ataque golpeó la lira
y barrió las cuerdas con mano apresurada.
7 Song (Despair)
With woful measures wan Despair
Low sullen sounds his grief beguiled;
A solemn, strange, and mingled air,
’Twas sad by fits, by starts ’twas wild.
Air (Désespoir)
Puis vint Désespoir blafard dans une mesure funèbre,
des sons graves et sourds trahissaient sa profonde tristesse,
c’était un air solennel, étrange et disparate,
il était parfois triste, parfois sauvage.
Arie (Verzweiflung)
Im Trauertakt dann dunkle Verzweiflung:
Tiefe, dumpfe Töne verrieten seinen* Kummer.
Es war ein feierliches, seltsames und uneinheitliches Lied,
mal traurig, dann gab es stoßweise wieder wilde Ausbrüche.
Canción (la Desesperanza)
Con tristes compases la lánguida Desesperanza
encantó su pesar con sonidos graves y lastimeros;
un aria solemne, extraña y revuelta,
que alternaba a trompicones tristeza y desenfreno.
8 Recitativo
But thou, O Hope, with eyes so fair,
What was thy delighted measure?
Récitatif
Mais toi, ô Espérance, avec de si beaux yeux,
Quelle était ta délicieuse mesure ?
Rezitativ
Doch du, Hoffnung, mit deinen schönen Augen,
was war dein erfreuliches Lied?
Recitativo
Pero tú, oh Esperanza, de ojos tan bellos,
¿cuál era tu deleitoso compás?
9 Song (Hope)
Still it whispered promised pleasure,
And bade the lovely scenes at distance hail!
Still would her touch the strain prolong;
And from the rocks, the woods, the vale,
She called on Echo still, through all the song,
And, where her sweetest theme she chose,
A soft responsive voice was heard at every close;
And Hope enchanted smiled, and waved her golden hair.
Air (Espérance)
Une promesse de plaisirs était encore susurrée
et on saluait les scènes lointaines !
Son toucher aurait voulu encore prolonger le son,
et des rochers, des forêts, de la vallée
elle appela encore Echo, durant tout l’air ;
et lorsqu’elle choisit son thème le plus doux
une douce voix répondante se fit entendre à chaque clos
et Espérance sourit, enchantée et fit onduler sa chevelure
dorée.
Arie (Hoffnung)
Ruhig flüsterte es von versprochener Freude,
und grüßte die lieblichen Gefilde in der Ferne.
Noch wollte ihre Berührung die Melodie verlängern
und von den Felsen, Wäldern und dem Tal
rief sie ständig nach Echo, das ganze Lied hindurch.
Und als sie ihre süßeste Melodie spielte,
konnte man von jeder Flur eine antwortende Stimme hören,
und Hoffnung lächelte entzückt und strich sich über ihr
goldenes Haar.
Canción (la Esperanza)
Quedamente susurraba una promesa de placer,
y a distancia saludaba a los deleitosos paisajes.
Su toque quedo prolongaba la melodía;
y de las rocas, los bosques, el valle,
aún llamaba al Eco durante la canción entera,
y, al elegir su tema más dulce,
se oía una suave voz en respuesta a cada final;
y la Esperanza, encantada, sonreía y ondeaba sus cabellos de
oro.
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10 Recitativo
And longer had she sung – but, with a frown,
Revenge impatient rose:
Récitatif
Elle aurait chanté encore plus longtemps ; mais en fronçant
les sourcils
Vengeance se leva, impatiente,
Rezitativ
Und sie hätte noch lange gesungen, aber da, die Stirn in Falten,
erhob sich Rache ungeduldig:
Recitativo
Y más habría cantado – pero, con ceño fruncido,
la Venganza se alzó impaciente.
11 Song (Revenge)
He threw his blood-stained sword in thunder down;
And, with a withering look,
The war-denouncing trumpet took,
And blew a blast so loud and dread,
Were ne’er prophetic sounds so full of woe!
And ever and anon he beat
The doubling drum with furious heat;
And though sometimes each dreary pause between
Dejected Pity, at his side,
Her soul-subduing voice applied,
Yet still he kept his wild unaltered mien,
While each strained ball of sight seemed bursting from his
head.
Air (Vengeance)
Elle jeta à terre avec fracas son épée tachée de sang ;
et saisit avec un regard foudroyant
la trompette annonçant la guerre
et souffla un coup de trompette, si fort et effrayant,
que jamais sons prophétiques ne furent aussi pleins de
désespoir !
Et encore et toujours elle batta
le grand tambour d’une furieuse ardeur ;
et bien que de temps en temps, à chaque pause triste,
Pitié rejetée fit entendre à ses côtés
sa voix touchante,
elle gardait inchangée sa mine sauvage
pendant que chacun de ses globes d’yeux malmenés semblait
vouloir sortir de son orbite.
Arie (Rache)
Er* warf sein blutverschmiertes Schwert mit Donnergetöse
nieder,
und mit einem alles verwelkenden Blick
griff er zur kriegverkündenden Trompete
und blies einen Ton so laut und furchterregend,
so voller Schrecken hatte man noch keine Verkündigung gehört.
Und immer wieder schlug er dazu
die große Trommel in heißer Wut,
und obwohl von Zeit zu Zeit, in den trüben Pausen,
die abgewiesene Barmherzigkeit an seiner Seite
ihre herzergreifende Stimme hören ließ,
so behielt er doch seine wilde Miene bei,
während seine überanstrengten Augäpfel aus dem Kopf zu
springen schienen.
Canción (la Venganza)
Cual trueno lanzó hacia abajo su espada manchada de sangre;
y, con mirada furibunda,
agarró la trompeta que proclama la guerra
y dio un toque tan potente y pavoroso
que jamás son profético estuvo tan lleno de desgracia.
Y una y otra vez redoblaba
el tambor con entusiasmo furioso;
y aunque a veces en cada lúgubre pausa
la abatida Piedad, a su lado,
le aplicaba su voz que amansa el ánimo,
aun así mantuvo sin alterar su semblante despiadado
mientras que los ojos parecían salírsele de las órbitas.
12 Chorus
Revenge impatient rose:
He threw his blood-stained sword in thunder down;
And, with a withering look,
The war-denouncing trumpet took,
And blew a blast so loud and dread,
Were ne’er prophetic sounds so full of woe!
And ever and anon he beat
The doubling drum with furious heat.
Chœur
Vengeance se leva, impatiente,
Elle jeta à terre avec fracas son épée tachée de sang ;
et saisit avec un regard foudroyant
la trompette annonçant la guerre
et souffla un coup de trompette, si fort et effrayant,
que jamais sons prophétiques ne furent aussi pleins de désespoir !
Et encore et toujours elle battit
le grand tambour d’une furieuse ardeur.
Chor
Rache erhob sich ungeduldig:
Er* warf sein blutverschmiertes Schwert mit Donnergetöse
nieder,
Und mit einem alles verwelkenden Blick
griff er zur kriegverkündenden Trompete
und blies einen Ton so laut und furchterregend,
so voller Schrecken hatte man noch keine Verkündigung gehört.
Und immer wieder schlug er dazu
die große Trommel in heißer Wut.
Coro
La Venganza se alzó impaciente:
cual trueno lanzó hacia abajo su espada manchada de sangre;
y, con mirada furibunda,
agarró la trompeta que proclama la guerra
y dio un toque tan potente y pavoroso
que jamás son profético estuvo tan lleno de desgracia.
Y una y otra vez redoblaba
el tambor con entusiasmo furioso.
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Second Part
Deuxième Partie
Zweiter Teil
Parte Segunda
13 Symphony
Symphonie
Symphonie
Sinfonía
14 Recitativo
Thy numbers, Jealousy, to nought were fixed:
Sad proof of thy distressful state!
Récitatif
Tes numéros, Jalousie, ont été ramenés à rien ;
triste preuve de ton état désolant !
Rezitativ
Eifersucht, deine Nummern ergaben ein Nichts,
ein trauriges Zeichen deines verzweifelten Zustands,
Recitativo
Vuestros números, Celos, han quedado reducidos a la nada:
¡triste prueba de vuestra afligida condición!
15 Song ( Jealousy)
Of differing themes the veering song was mixed;
And now it courted Love, now raving called on Hate.
Air ( Jalousie)
Ton air changeant était mélangé de thèmes différents :
une fois courtisant Amour, une autre appelant furieusement à
la Haine.
Arie (Eifersucht)
aus verschiedenen Themen setzte sich dein schwankendes
Lied zusammen:
mal Liebe den Hof machend, dann wieder wütend nach Hass
rufend.
Canción (los Celos)
La cambiante canción se iba elaborando con temas diversos;
ya cortejaban al Amor, ya, delirando, invocaban al Odio.
16 Song (Melancholy)
With eyes up-raised, as one inspired,
Pale Melancholy sat retired;
And from her wild sequestered seat,
In notes, by distance made more sweet,
Poured through the mellow horn her pensive soul;
And, dashing soft from rocks around,
Bubbling runnels joined the sound;
Through glades and glooms the mingled measure stole,
Or, o’er some haunted stream, with fond delay,
Round an holy calm diffusing,
Love of Peace, and lonely musing,
In hollow murmurs died away.
Air (Mélancolie)
Les yeux levés comme inspirée,
Pâle Mélancolie était assise en retrait ;
et de son siège sauvage, à l’écart,
avec des notes adoucies grâce à la distance,
elle déversa à travers le tendre cor son âme pensive ;
et, coulant doucement entre des rochers alentour,
des courants d’eau bruissants se joignaient au son ;
à travers des clairières et des ombres, ce mélange sonore se
faufilait,
ou bien, au-delà d’un ruisseau ensorcelé, avec un tendre retard,
diffusant aux alentours un calme divin,
amour de paix, et rêveries solitaires,
s’évanouissaient lentement en doux murmures.
Arie (Melancholie)
Die Augen emporgerichtet, wie jemand, der eine Eingebung hat,
saß, zurückgezogen, die bleiche Melancholie.
Und, von ihrem weit von den andern abgerückten Sitz
in Noten, die durch die Ferne süßer wurden,
goss sie durch das sanfte Horn ihre nachdenkliche Seele;
und sanft von den Felsen der Umgebung fallend,
mischte sich das Plätschern der Bächlein dazu.
Über Lichtungen und Schatten stahl sich die vermischte Melodie
oder über einen verwunschenen Bach, mit liebevoller
Verspätung
eine heilige Ruhe rundum verbreitend,
Friedensliebe und einsames Nachdenken
verstarb in leisem Gemurmel.
Canción (la Melancolía)
Con los ojos mirando hacia arriba, como alguien en trance,
la pálida Melancolía se sentaba apartada;
y desde su asiento silvestre y retirado
vertía por la apacible trompa su alma pensativa
en notas que la distancia hacía más dulces;
y, saltando suavemente desde las rocas circundantes,
los arroyuelos burbujeantes se unían al sonido;
por bosques y umbrías el variado compás discurría
o, sobre algún curso encantado, con amable retraso,
esparciendo una santa calma en derredor,
el Amor a la paz, cavilando en soledad,
se iba extinguiendo en murmullos huecos.
17 Recitativo
But Oh! How altered was its sprightlier tone
Récitatif
Mais, oh ! combien différent était le son plus élevé
Rezitativ
Doch dann, wie ganz anders war der hellere Ton,
Recitativo
Pero, ¡oh!, cuán alterado estaba su tono más brioso.
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51
18 Song (Cheerfulness)
When Cheerfulness, a nymph of healthiest hue,
Her bow across her shoulder flung,
Her buskins gemmed with morning dew,
Blew an inspiring air that dale and thicket rung
The hunter’s call, to Faun and Dryad known!
The oak-crowned Sisters, and their chaste-eyed Queen,
Satyrs and Sylvan Boys, were seen
Peeping from forth their alleys green:
Brown Exercise rejoiced to hear;
And Sport leapt up, and seized his beechen spear.
Air (Gaîté)
lorsque Gaîté, une nymphe au teint des plus sains,
ayant jeté son arc sur son épaule, ses bottes ornées
de gouttes de rosée comme si c’étaient des gemmes
chanta un air inspirateur qui résonnait dans la vallée et les fourrés,
l’appel du chasseur connu du Faune et de la Dryade !
Les sœurs couronnées de feuilles de chêne et leur déesse aux
yeux chastes,
ont été vues des satyres et des sylvains
épiant à travers les allées de verdure,
Exercise sylvestre s’était réjoui de l’entendre
et Sport se leva vite et saisit sa lance en bois de hêtre.
Arie (Fröhlichkeit)
als Fröhlichkeit, eine Nymphe von kerngesundem Aussehen,
ihren Bogen über ihre Schulter nahm;
ihre Stiefel von Tautropfen wie mit Edelsteinen besetzt,
blies sie ein erweckendes Lied, das durch Tal und Dickicht tönte,
den Jagdruf, den Faun und Dryade kennen!
Die eichengekrönten Schwestern und ihre keuschäugige Königin,
Satyre und Waldknaben wurden gesehen,
wie sie aus ihren grünen Verstecken hervorguckten.
Die Waldübung freute sich, den Ruf zu hören,
und (Jagd-)Sport sprang auf und griff zu seinem Speer aus
Buchenholz.
Canción (la Alegría)
Cuando la Alegría, ninfa de aspecto lozanísimo,
se echó el arco al hombro,
sus botas estaban perladas de rocío matutino,
entonó un canto inspirador que hizo vibrar valles y matorrales,
¡el reclamo del cazador, familiar al Fauno y a la Dríada!
Las hermanas coronadas de roble, su reina de ojos castos,
sátiros y jóvenes silvanos se dejaron ver
escudriñando desde sus verdes callejones;
el moreno Ejercicio se regocijó al oírlo
y el Deporte se incorporó de un salto y asió su lanza de haya.
Chorus & Cheerfulness
Idem
Chœur & Gaîté
Idem
Chor & Fröhlichkeit
Idem
Coro & la Alegría
Idem
19 Recitativo
Last came Joy’s ecstatic trial:
Récitatif
Enfin vint la tentative extatique de Joie :
Rezitativ
Zuletzt kam Freudes ekstatischer Versuch:
Recitativo
Por último vino la prueba extática del Gozo:
20 Song ( Joy)
He, with viny crown advancing,
First to the lively pipe his hand addrest;
But soon he saw the brisk awakening viol,
Whose sweet enchanting voice he loved the best:
Air ( Joie)
Elle, s’avançant couronnée de feuilles de vigne
prit dans sa main la flûte vivace.
Mais bientôt elle vit la viole au réveil rapide
dont elle préféra la douce voix enchanteuse ;
Arie (Freude)
Er* kam mit einer Krone aus Weinlaub,
und griff zuerst nach der lebhaften Flöte.
Aber bald sah er die rasch aufweckende Violine,
deren süß-eindringlichen Ton er am liebsten hatte.
Canción (el Gozo)
Él, avanzando con corona de hiedra,
dirigió su mano primero a la vivaz zampoña;
pero pronto vio la viola, ligera y estimulante,
cuya dulce voz encantadora prefería sobre cualquier otra.
Chorus
They would have thought who heard the strain
They saw, in Tempe’s vale, her native maids
Amidst the festal-sounding shades
To some unwearied minstrel dancing,
While, as his flying fingers kissed the strings,
Chœur
ceux qui entendirent sa mélodie auraient pensé
qu’ils voyaient, dans la vallée de Tempe, les vierges natives
danser au son des sonorités festives
d’un ménestrel infatiguable.
Pendant que ses doigts volants embrassaient les cordes,
Chor
Wer sein Lied hörte, hätte sich denken können,
im Tal von Tempe die thessalischen Mädchen zu sehen,
wie sie zu den festlichen Klängen
eines nimmermüden Spielmanns tanzten.
Während seine fliegenden Finger die Saiten küssten,
Coro
Quienes oyeron la melodía habrían creído
que en el valle de Tempe estaban viendo a las muchachas nativas
bailar al son de un trovador incansable
entre las sombras que resonaban con la fiesta,
mientras, al tiempo que sus dedos voladores besaban las cuerdas,
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Joy
Love framed with Mirth a gay fantastic round:
Loose were her tresses seen, her zone unbound;
And he, amidst his frolic play,
As if he would...
Joie
Amour exécuta avec Myrte une ronde gaie et fantastique.
On voyait ses nattes défaites, sa ceinture ouverte,
et pendant son jeu joyeux
comme s’il voulait...
Freude
begann Liebe mit Heiterkeit einen fröhlichen, fantastischen
Rundtanz.
Man sah der Liebe Zöpfe gelöst, ihren Gürtel offen.
Und er, während seinem ausgelassenen Spiel,
als wolle er...
La Alegría
el Amor cerró con el Regocijo un corro fantástico:
sueltos se vieron sus cabellos, su cinto desatado;
y él, retozando en su juego,
como si fuese a...
21 Recitativo ( Joy)
But ah! Madness away, some Goddess sure!
Hark, hark, ’tis Reason sings:
Récitatif ( Joie)
Mais ah ! Folie a une fin, sûrement grâce à une divinité !
Ecoutez ce que chante Raison :
Rezitativ (Freude)
Oh, der Wahnsinn ist verflogen, eine Göttin muss
eingegriffen haben!
Hört, hört, Vernunft ist es, die singt:
Recitativo (la Alegría)
Pero, ¡ah!, basta de Locura, ¡menuda diosa!
Escuchad, escuchad, es la Razón quien canta:
22 Song (Reason)
In vain each seeks the foremost Place
In tortured numbers void of Grace,
Of Elegance and Ease.
Let Music’s softly soothing Art,
To each assign a temper’d Part
And all may jointly please.
Hence wretched Mortals when opprest
By these rude Tyrants of the Breast
To Music’s Shrine repair,
She can reduce each Gust to Peace,
She can command the Storm to cease,
And smooth the swell of Care.
Air (Raison)
En vain chacun se bat pour la première place
par des numéros tortueux sans aucune grâce,
élégance ni facilité.
Laissez le doux et apaisant art de Musique
attribuer à chacun une partie tempérée
et tous ensemble pourront plaire.
Pour cela, misérables mortels, si vous êtes oppressés
par ces rudes Tyrans de la poitrine,
allez à l’autel de Musique
elle est capable de réduire chaque déchaînement de passions
à la paix,
elle peut ordonner à la tempête de cesser
et adoucir l’augmentation des soucis.
Arie (Vernunft)
Umsonst drängt sich jeder nach vorne
mit gequälten Darbietungen ohne jede Anmut,
ohne Eleganz und Leichtigkeit.
Lasst die sanft lindernde Kunst der Musik
jedem eine maßvollere Rolle zuteilen,
dann können alle uns im Zusammenspiel erfreuen.
So kommt es, dass die armen Sterblichen, wenn sie bedrückt sind
von den Leidenschaften, diesen tyrannischen Beherrschern
der Brust,
zum Schrein der Musik pilgern.
Sie kann jeden Windstoß besänftigen,
sie kann dem Sturm befehlen, still zu sein
und den Wellengang des Kummers glätten.
Canción (la Razón)
En vano busca cada uno la preeminencia
con compases retorcidos carentes de gracia,
de elegancia y de gusto.
Dejad que el arte de la Música, que sosiega suavemente,
le asigne a cada cual una parte templada
para que todos juntos puedan agradar.
Por eso los míseros mortales, cuando les oprimen
estos crueles tiranos del corazón,
se vuelven al altar de la Música.
Ella puede reducir toda ráfaga a la calma,
ella puede ordenar que la tormenta cese
y serenar el oleaje de las preocupaciones.
23 Chorus
Thy wide extended Power, Harmonious Maid,
By every Jarring Passion is obeyed,
Thy Magic Art on every Breast must gain,
The frantick humble, the Deprest sustain,
Can check, Incite, can animate, restrain.
Chœur
A ton très large pouvoir, harmonieuse vierge,
chaque passion, tremblante, obéit,
ton art magique doit gagner sur toute personne,
humilier le furieux, soutenir le déprimé,
peut vérifier, inciter, peut animer, maîtriser.
Chor
Deiner weit reichenden Kraft, harmonische Maid,
unterwerfen sich alle diese kreischenden Leidenschaften,
Der Zauber deiner Kunst wirkt in jeder Brust,
macht die Rasenden demütig, stützt die Bedrückten,
kann hemmen, anfeuern, beleben und bändigen.
Coro
A tu poder de amplios dominios, doncella armoniosa,
toda pasión discordante obedece,
tu arte mágica ha de vencer en todo pecho,
apaciguar al frenético, sostener al abatido,
puede detener e incitar, puede animar y refrenar.
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55
By Nature’s Laws unbounded is thy sway,
Thee we all follow, Thee we all obey.
Ton règne est au-dessus des lois de la nature,
nous te suivons tous, nous t’obéissons tous.
Deine Herrschaft ist nicht an die Gesetze der Natur gebunden,
dir folgen wir alle, dir gehorchen wir alle.
Por ley de la Naturaleza tu poder es ilimitado,
a ti te seguimos todos, a ti te obedecemos.
Traduction : Carola Hertel
Übersetzung: Markus Marti
Traducción: Miguel Schmid
* anmerkung des übersetzers
Die personifizierten Leidenschaften haben zum Teil im Englischen
(oder in Collins’ privater Mythologie) ein anderes Geschlecht als im
Deutschen – Furcht, Verzweiflung, Rache und Freude sind
männlich. Da sich dies in der musikalischen Umsetzung auch in den
Singstimmen spiegelt, bleibt die Übersetzung bei der englischen
Geschlechtszuteilung, unabhängig vom grammatischen Geschlecht
im Deutschen.
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