Texto completo

LÍMITE DE LA PINTURA Y FRACASO DE LA RAZÓN,
según Honoré de Balzac
Javier GONZÁLEZ DE DURANA
-¡Ah! ¡Ah! -exclamó-, ¡no esperabais tanta perfección! Estáis
frente a una mujer y buscáis un cuadro. Hay tanta profundidad
en este lienzo, el aire es tan auténtico, que ya no podéis
distinguirlo del aire que nos rodea. ¿Dónde está el arte?
¡Perdido, desaparecido!
Frenhofer dirigiéndose a Porbus y Poussin.
Palabras escritas y cargadas de intensidad.
En repetidas ocasiones, La obra maestra desconocida ha sido
comentada como una parábola del arte moderno, como el texto que, en
potencia, contiene algunas de las principales preocupaciones que han
atravesado y angustiado a los más significativos creadores del arte de los
siglos XIX, XX y aun incluso del XXI. Empieza por la cuestión de la entrega vital
a la propia obra (nada es más importante que lo creado, todo debe
subordinarse a ello) y termina por el asunto del sacrificio -casi siempre de otra
persona, pero, a veces, también de uno mismo- que es necesario ofrendar para
alcanzar el conocimiento de lo situado más allá de lo cotidiano, de lo que
supera la realidad y sitúa al artista en otro nivel, en el estadio de „creador
divino‟, es decir, que con sus realizaciones puede hacer surgir la vida, emularla
o, al menos, provocar que la vida cambie, mutando de lo anodino a lo superior,
de lo inerte a lo activo o, incluso, de lo injusto a lo justo. Dicho con otras
palabras, este texto pone el dedo en la llaga de una divergencia inconciliable, la
existente entre expresión (lingüística o artística) y experiencia sensible, en
suma, sobre lo inasible de la imaginación visual.
Lo cierto es que el vigor de la historia no ha decrecido a lo largo de los
175 años de su vida y no sólo Cézanne se identificó como el verdadero pintor
alucinado del texto de Balzac, sino que Picasso también sintió personalmente
la cercanía de este bizarro personaje, cuyo relato, con motivo del centenario de
su publicación, ilustró a solicitud de Ambroise Vollard, a quien no se le escapó
el paralelismo existente entre el pintor imaginado por Balzac y el pintor real de
quien era marchante. Más tarde, la crítica de arte y los historiadores de la
literatura encontraron en los lienzos de Jackson Pollock, Willem de Kooning y
otros incluidos dentro de las tendencias expresionistas abstractas europeas y
1
americanas a los realizadores genuinos -sin saberlo ellos- de la irreal pintura de
Frenhofer descrita por Balzac, “resultado de una interminable suma de
rectificaciones
debidas
a
un
afán
incontrolado
y
compulsivo
de
perfeccionamiento”1.
Pero, paralelismos formales o iconográficos aparte, es la personalidad
de los tres artistas implicados en la acción, dos realmente existentes en la
Historia del Arte y otro imaginario, lo que ha subyugado a otros creadores y
artistas posteriores; sus dudas y afanes, sus ambiciones y renuncias, sus
éxitos y fracasos, sus miedos y exaltaciones han mantenido viva y vigente esta
historia hasta la actualidad porque, de hecho, su meollo no se refiere a
cuestiones coyunturales del momento romántico en el que fue escrito, sino que
la narración entra de lleno en aspectos sustanciales que caracterizan al ser
humano desde los más antiguos tiempos y que, dependiendo cuándo, han ido
generando personajes míticos en los que esas cuestiones se sustancian:
Prometeo, Frankenstein…, buscadores de la vida, derribadores de todos los
límites, presos de un deseo irrefrenable, emuladores de Dios, ambiciosos de lo
absoluto, dueños de un “pensamiento que fulmina”.
La piedra de toque es el amor, como siempre; amor a una mujer, a lo
creado
por
las
entremezclándolas:
propias
manos
o
a
ambas
cuestiones
“mujer por mujer” intercambian
en
a
la
vez,
el relato
sus
protagonistas, una real y humana por otra irreal y pintada. Así es en esta
historia ambientada a principios del siglo XVII, quizás para que ningún artista
contemporáneo a Balzac se sintiese aludido y reconocido en las palabras
escritas: a fuerza de buscar en el arte a la mujer tal y como es en la naturaleza,
el maestro anciano pierde su arte, mientras que el joven pintor, sacrificando su
mujer al arte, pierde su amor y gana la posteridad. ¿De qué habla esto? Sin
duda, del mito de Pigmalión, de la posibilidad de transmutar el arte en vida; por
eso menciona al mito el propio Balzac en su texto, porque la obra de Frenhofer
representa la autodestrucción del artista en su ilusorio proceso por llevar la
pintura hasta los límites de su autonomía, una autonomía tal que… deja de ser
pintura.
1
La línea de Apeles y la obra maestra. Pintura escrita, palabra pintada, por Víctor Nieto
Alcalde, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 2003, p. 23.
2
Sin embargo, esa meta desmesurada, ubicada mucho más allá de las
capacidades humanas, en vez de satisfacer lo pretendido, anula todo vestigio
de bondad, cualquier rastro de creatividad posible, excepto quizás un pequeño
testimonio que sirve de acusación y grito por todo lo perdido en la marcha hacia
la imposible meta. Incluso, como le sucede a Frenhofer, acaba con la vida;
aspirando a crearla, ocurre que finaliza con la propia existencia. Frenhofer se
suicida al final de diez años de incesante y vano esfuerzo. Al afrontar lo
imposible, al alcance de no más de tres o cuatro pinceladas, según él creía, se
encontró con la nada. ¿No recuerda su caso el trágico final de Mark Rothko o
tantos otros que, como él, al osar ir siempre más allá, en busca de la perfección
inalcanzable o de la depuración extrema de sus códigos pictóricos, terminaron
por encontrarse con el vacío? De hecho en los Études philosophiques Balzac
pone en escena a personajes que ilustran la creación musical, escultórica…
con la idea de explicar “a través de qué leyes se da el suicidio del arte”2.
¿Era Frenhofer un vidente o un loco? Esta es una respuesta: “Como
Balzac vaciló largamente entre hacer de Frenhofer un vidente o un loco, su
cuento sigue conteniendo una ambigüedad en la que reside su verdad
profunda. La fantasía del artista es un mundo de potencialidades que ninguna
obra logrará llevar al acto; aquello que experimentamos al vivir constituye otro
mundo, que responde a otras formas de orden y de desorden; los estratos de
palabras que se acumulan en las páginas como estratos de colores en la tela
son a su vez otro mundo, también infinito, pero más gobernable, menos
refractario a una forma. La relación entre los tres mundos es ese indefinible del
que hablaba Balzac; o mejor, diremos que es indecidible, como la paradoja de
un conjunto infinito que contiene otros mundos infinitos”3. El asunto es lo que
no se puede decir, lo que no se puede ver o lo que no se deja ver, como en el
caso de Frenhofer, que sabe que su obra maestra mantiene esta condición en
tanto permanece desconocida y oculta a la mirada de ignorantes y curiosos,
manteniéndose inacaba pero susceptible de numerosos perfeccionamientos.
Sugiere Calvino que, frente a la saturación de imágenes de todo género
existente actualmente en el mundo, la única actitud posible para dar cabida a la
2
Citado por Judith Meyer-Petit en “Figures et figure de l‟artiste selon Balzac”, en L’artiste selon
Balzac, libro citado más adelante con mayor detalle, p. 27.
3
Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, Madrid, Siruela, 1998, pp. 101-104.
3
fantasía es la adoptada por Balzac y aplicada en La obra maestra desconocida,
es decir, reciclar las imágenes usadas en un nuevo contexto que les cambie el
significado (Prometeo, Pigmalión… reciclados en Frenhofer, a su manera un
“nuevo Prometeo”, como así también fue calificado el Dr. Frankenstein por su
creadora Mary W. Shelley4), y hacer el vacío para empezar desde cero
(imaginar la pintura cero, la no-pintura, para reiniciar otra distinta a partir de
ella). “No es casualidad” -dice Calvino- “que una comprensión que podemos
calificar de profética venga de Balzac, situado en una encrucijada de la historia
de la literatura, en una experiencia „de límite‟, unas veces visionario, otras
realista, otras las dos cosas al mismo tiempo, siempre como arrastrado por la
fuerza de la naturaleza, pero también siempre muy consciente de lo que hace”
porque “el Balzac fantástico trató de captar el alma del mundo en una sola
figura entre las infinitas figuras imaginables; pero para ello debía cargar la
palabra escrita de tal intensidad que ésta terminaría por no remitir ya a un
mundo exterior a ella, como los colores y las líneas del cuadro de Frenhofer.
Balzac se asoma a este umbral, se detiene y cambia su programa. Ya no la
escritura intensiva, sino a extensiva”, que es, añadiríamos, con la que redactó
La comedia humana.
Las ediciones de Le Chef d’oeuvre inconnu.
Al contrario de lo que sucede con otras obras de Balzac, no se conserva
el manuscrito de este texto. En consecuencia, desconocemos los cambios y
rectificaciones que Balzac se hizo a sí mismo sobre las pruebas de imprenta de
su primer editor y que, por lo conocido en otros escritos suyos publicados, en
general acostumbraban a ser muy abundantes y, cómo no, ilustrativos acerca
de la forma en que el pensamiento del escritor evolucionaba sobre sus propias
reflexiones anteriores. A falta de aquellas primeras posibles correcciones a su
propio manuscrito, sin embargo, sí son conocidas las sucesivas ampliaciones y
correcciones posteriores, pues el relato fue publicado por Balzac en diversas
ocasiones hasta encontrar su estado definitivo, lo cual posibilita el conocimiento
de la evolución intelectual del autor acerca del asunto.
4
Es curioso comprobar, tanto en el caso de Frenhofer como en el del Dr. Frankenstein,
caracterizados como “demonios”, que sus criaturas (la no-pintura y el no-humano) acaban con
las vidas de los creadores. Henry James recordó esta relación con Mary W. Shelley: “Creó su
propio Franskenstein (…) Balzac se recluyó por la intensidad con la que consideraba el
conjunto de su obra”, citado por Joséphine Ott, en L’Année balzaccienne 1981, p. 40
4
La primera versión apareció en la revista L’Artiste, en dos partes,
pudiendo leerse la primera el 31 de julio de 1831 y la segunda, el 7 de agosto.
Aquí el texto fue subtitulado entre paréntesis como „cuento fantástico‟, a la
manera de los relatos de E.T.A. Hoffmann5. El primer capítulo se denomina
„Maître Frenhofer‟ y el segundo, „Catherine Lescault‟. En esta versión inicial los
pintores Porbus y Poussin contemplan la insólita creación de Frenhofer, y la
admiran y comprenden, a pesar del caos de colores y la niebla sin forma, sobre
todo por el perfecto pie superviviente en una esquina del lienzo, observando no
pocas delicias en ese pequeño trozo de tela, y sin que su autor se quite la vida
al final de la historia
Una versión ampliada del texto anterior apareció a los pocos meses
dentro de 2ª edición de la obra Romans et contes philosophiques6. Aquí ya no
figuraba la mención „cuento fantástico‟, al trascender -se supone- a la condición
de „cuento filosófico‟ y porque, como dice el mismo Balzac en otro cuento, “la
literatura ha matado a lo fantástico”, sugiriendo que el realismo desbancaba a
la imaginación. Asimismo, en esta segunda versión el primer capítulo cambió
de título, pasando a llamarse „Gillete‟, Balzac amplió los comentarios técnicos
de Frenhofer sobre la pintura de Porbus (centrados en el lienzo, que narra un
pasaje biográfico de Santa María Egipcíaca, existente en el taller del segundo)
y, sobre todo, desarrolló el final dramático desencadenado a partir del chasco
de Poussin al contemplar la „obra maestra‟ de Frenhofer y realizar un
comentario que este último escucha, provocando su enojo pero también el
súbito descubrimiento de su inútil esfuerzo. En esta versión el anciano pintor
tampoco muere al final de la historia y se le presenta como una suerte de
místico iluminado que vive para su ideal.
La tercera versión apareció en la tercera entrega en cinco volúmenes de
los Etudes philosophiques7. Transcurridos seis años desde las anteriores
redacciones, el texto aumentó de manera considerable en ésta para reforzar la
reflexión estética del relato. Ahora el anciano pintor se muestra como un
5
Sobre la influencia del escritor berlinés en Balzac, véase el apartado “Hoffmann et le
fantastique”, dentro del segundo capítulo, “La genèse du Chef-d‟oeuvre inconnu”, en Un
catéchisme esthétique, de Pierre Laubriet, Didier, París, 1961, pp. 31-39.
6
París, Charles Gosselin, 3 vols., 1831. El relato se ubica en el tomo II, páginas 221-264. El
mismo editor publicó al año siguiente una versión idéntica a ésta dentro de la obra Contes
philosophiques, 2 vols., que vio la luz por motivos estrictamente comerciales.
7
Paris, Delloye et Lecou, 1837, tomo XVII.
5
verdadero loco que termina aniquilando su obra y su propia vida. Para conocer
estas variantes y sus motivaciones véanse los estudios de René Guise, que se
menciona más adelante, y el ya citado de Pierre Laubriet8. Los editores
actuales, normalmente, toman esta versión para sus publicaciones9.
Dentro de La Comédie humaine10 se incluyó el relato dentro del apartado
de Études philosophiques (aparecidos en 1845), modificando poco la versión
de 1837, pero introduciendo la misteriosa dedicatoria inicial, que ha sido
normalmente recogida en las ediciones post-Balzac.
Por último, dos años después se reunieron bajo el título de Le Provincial
à Paris11 un conjunto de cuentos con una vocación mercantil, entre los que se
encontraba Le Chef-d’oeuvre inconnu, al que le introdujo varios cambios que
Balzac dejó anotados en su ejemplar de la edición de 1845, aunque no todos
terminaron por incluirse en el texto publicado, empezando por el propio título
general del cuento que pasaba a ser simplemente Gillete, en clara
demostración del papel central atribuido a la novia de Poussin, y, por otra parte,
desaparecieron todas las alusiones al sobrenombre La Belle Noiseuse, así
como los datos relativos a la condición de cortesana de la mujer conocida de
esa manera, quedando sólo las menciones a Catherine Lescault, su genuino
nombre.
Bibliografía principal.
Estas ediciones, sus cambios, las motivaciones del escritor y el contexto
en el que se produjeron han sido minuciosamente analizadas. Las dos obras en
las que se puede conocer todo esto con detalle son las siguientes:
* La Comédie humaine, edición publicada bajo la dirección de PierreGeorges Castex12. Le Chef-d’oeuvre inconnu se encuentra en el tomo X,
8
Disecciona las adiciones incorporadas como teorías artísticas y como consideraciones
técnicas, los colaboradores involuntarios o no que puede tener Balzac, en particular Delacroix y
T. Gautier, las tesis expuestas, las fuentes impresas en las que se basó, concretamente los
textos de Diderot y Poussin, y finalmente desarrolla el tema del taller del pintor, al que Balzac
también concede una mucho mayor importancia, Un catéchisme…, pp. 85-128.
9
Balzac introduce al final la fecha ficticia de febrero de 1832 como aquella en la que escribió el
relato. Algunos autores suponen que, en realidad, es la fecha en la que nació su amor por
Mdme. Hanska.
10
París, Furne, Dubochet et Hetzel, 17 vols., 1842-1846.
11
París, Gabriel Roux et Cassanet, 2 vols., 1847.
12
París, Gallimard, (1976-84) 1979: Introducción, pp. 393-412; texto de Balzac, pp. 413-438;
historia del texto, pp. 1401-1409; notas y variantes, pp. 1410-1428.
6
Études philosophiques I, siendo el texto presentado y establecido por René
Guise13.
* Un catéchisme esthétique, ‘Le Chef-d’oeuvre inconnu’ de Balzac
(Etude historique et critique), por Pierre Laubriet, ya mencionado en notas
anteriores14. Esta obra ofrece abundante bibliografía, múltiples notas
explicativas y un índice. El texto se presenta de una forma muy interesante: a
dos columnas, una con la versión de L’Artiste (1831) y la otra con la de Études
philosophiques (1837). En la primera introduce, además, en letras itálicas, las
variantes presentadas en Romans et contes philosophiques (1831) y en notas
al pie, las correcciones manuscritas realizadas por el propio Balzac en su
ejemplar de la edición de Furne (1845). Se trata de un libro absolutamente
referencial, en el que se han basado todos los analistas posteriores, si bien el
acercamiento de Laubriet al relato pone el acento, ante todo, en los aspectos
literarios del mismo, y no tanto en las consideraciones estéticas sobre las que
conversan los protagonistas de la ficción. Menciona las posibles fuentes, las
fases evolutivas del texto y su historia posterior con gran erudición y
abundancia bibliográfica.
Otras fuentes bibliográficas fundamentales para una aproximación al
relato, a sus protagonistas y a su autor son las siguientes:
* A Fable of Modern Art, por Dore Ashton15. La autora dedica el primer
capítulo a analizar las características psicológicas y artísticas de Frenhofer,
tratando de averiguar quién era y señalando las posibles influencias que
escritores y artistas, como Victor Hugo, Teophile Gautier16 y Louis Boulanger,
ejercieron sobre Balzac y, consecuentemente, sobre su personaje. Ashton
considera a Frenhofer una especie de arquetipo de la modernidad, de modelo
artístico de ficción, pero representativo de las más elevadas metas a las que un
13
De este autor también debe mencionarse “Lire Le Chef-d‟oeuvre inconnu”, publicado en
Autour du Chef-d’oeuvre inconnu de Balzac, Ecole Nationale Supérieure des Arts Decoratifs,
París, 1985, pp. 9-13.
14
De este mismo autor es muy recomendable L’Intelligence de l’art chez Balzac. D’une
esthetíque balzacienne, París, Didier, 1961.
15
Londres, Thames and Hudson, 1980. Existe traducción al castellano, Una fábula del arte
moderno, Madrid, Turner, 2001.
16
Suele recordarse que Gautier, estando delante de Las Meninas de Velázquez y sorprendido
por el juego de espacios y espejos, preguntó “¿Dónde está el cuadro?”, lo que recuerda de
inmediato el diálogo entre Porbus y Poussin ante el cuadro de Frenhofer: “- ¿Veis algo? - No.
¿Y vos? - Nada”, así como la enajenación de este último cuando les advierte de antemano:
“Estáis ante una mujer y buscáis un cuadro”.
7
creador puede llegar a aspirar y en el que artistas reales posteriores se han
visto reflejados a si mismos o que sin, conocer al personaje, sin embargo,
tuvieron una vida artística en algún aspecto –sobre todo, en cuanto al proceso
de creación- semejante al personaje desmesurado de Balzac. Así, en su
búsqueda de la encarnación de Frenhofer, en el segundo capítulo lo confronta
con Cézanne, en el tercero lo hace con Rilke, en el cuarto es Picasso en quien
rastrea huellas, y en el quinto y último el sometido a análisis comparativo es
Schonberg. Se le puede reprochar -o agradecer, según quién sea el lector- una
redacción poco académica, próxima al periodismo de divulgación, así como
algunas afirmaciones poco fundamentadas, pero en conjunto el trabajo es muy
bueno.
* Fenêtre jaune cadmium ou les dessus de la peinture, por Hubert
Damisch17. Se trata de un conjunto de ensayos dedicados al arte del siglo XX y
que se encuentran precedidos por una aproximación al relato balzacquiano
(“Les dessous de la peinture”, que incluye dos epígrafes, “Il y a une femme làdessous” y “Frenhofer, c‟est moi!”), de forma que proyecta una sombra
transversal sobre los siguientes ensayos y, en consecuencia, se constituye
como faro o guía del conjunto del libro. Basándose en las afirmaciones de los
personajes y en las reflexiones del narrador, Damisch se interroga sobre el
concepto de „invención‟ y aborda problemas estéticos propios de nuestra época
(lo informal, la estrategia del dibujo…), ya intuidos por Balzac en el mismo
origen de la modernidad.
* La Peinture incarnée, por Georges Didi-Huberman18. Es un estudio
sobre la pintura que está desencadenado por una lectura de La obra maestra
desconocida, el cual queda convertido, así, en hilo conductor del conjunto de
„pensamientos‟ plasmados en el libro. Aborda asuntos como el mito del origen,
la radicalidad en la pintura y los medios para acercarse a objetivos artísticos
extremos y despliega abundantes reflexiones sobre el color, la piel, el detalle, la
duda…, cruzando sus ideas con múltiples citas humanísticas y psicoanalíticas,
con lo que termina por ofrecer una lectura insólita del texto de la que se derivan
numerosos temas.
17
18
París, Seuil, col. „Fiction & Cie‟, 1984.
París, Minuit, col. „Critique‟, 1985.
8
* Autour du Chef-d’oeuvre inconnu de Balzac19, obra colectiva ya citada
en una nota anterior y compuesta por numerosos ensayos centrados en el texto
y en la que se diseccionan aspectos parciales pero elocuentes tanto de su
autor como de sus ideas plasmadas a través de los pintores que le sirvieron
como protagonistas.
* La novela del artista. Imágenes de ficción y realidad social en la
formación de la identidad artística contemporánea, 1830-1850, por Francisco
Calvo Serraller20, quien ha realizado numerosas aportaciones a la mejor
comprensión de las relaciones entre los novelistas y los artistas como
protagonistas de sus creaciones literarias. En el texto citado se centra de
manera especial en Honoré de Balzac, a quien dedica su tercer y más extenso
capítulo. Dentro de él, lógicamente, La obra maestra desconocida y sus
protagonistas son detenidamente analizados, en paralelo a las otras creaciones
de Balzac. En su primer capítulo, para situar adecuadamente el asunto,
disecciona las circunstancias de los artistas durante el advenimiento de la era
de la burguesía y en el segundo trata de los antecedentes, las características y
la significación del tema de „los artistas como protagonistas de novelas‟ durante
la primera mitad del siglo XIX.
A la par de las ya citadas aportaciones, de hondo calado, existen otras
muchas aproximaciones a este relato que tratan asuntos parciales tomados de
entre los abundantes aspectos y posibilidades de análisis que contiene, y que
enriquecen sobremanera la comprensión de la compleja y rica trama ideada por
Balzac. No diré que la bibliografía existente es inacabable, pero lo seguro es
que aun no ha terminado de extraerse a una historia tan entreverada de
matices todo lo que cabe decirse, así que sin ningún género de dudas los
artículos, referencias, ensayos y bibliografía seguirá creciendo en el futuro
porque, de hecho, La obra maestra desconocida se ha terminado por convertir
en un relato intemporal en cuyo espejo los individuos de cualquier época
pueden contemplarse y medirse en relación a sus anhelos y al precio que han
19
Incluye trece ensayos (varios de los cuales son citados en diferentes partes de este
catálogo), un buen capítulo de documentación y una excelente bibliografía.
20
Madrid, Mondadori, 1990. El mismo autor fijó su atención en Frenhofer y su obra maestra
desconocida en el artículo “El desvarío artístico de la modernidad”, Claves de Razón Práctica,
nº 70, marzo de 1997, pp. 28-35, así como en la introducción escrita, “¿Una inocente ilusión?”,
para la edición del relato llevada a cabo por Visor Libros, „Discurso Artístico/5‟, Madrid, 2003,
pp. 9-27.
9
de pagar por ellos. Entre estas otras aportaciones puntuales acerca del relato
merecen destacarse las siguientes:
* “Le Chef-d’oeuvre inconnu: peinture et connaissance”, por Jean-Luc
Filoche, en L’Année balzaccienne 198021, en donde se analizan los puntos de
vista diferentes de los tres protagonistas en relación con sus personas más
cercanas.
* “En marge du Chef-d’oeuvre inconnu: Frenhofer, Apelle et David” por
Hélèna Shillony, en L’Année balzaccienne 198222; aquí se establece una
relación con el pintor Berklinger, personaje del hoffmanniano relato titulado El
patio de Artus, así como el posible vínculo con una obra pictórica de Louis
David, Apeles pinta Campespe delante de Alejandro (1814, en colección del
Musée des Beaux-Arts de Lille; del año 1814 es también su Leónidas en las
Termópilas, Musée du Louvre, obra en la que David trabajó -¡atención!- durante
14 años).
* “La problématique de l‟échange dans Le Chef-d’oeuvre inconnu
d‟Honoré de Balzac”, por Claude E. Bernard, en L’Année balzaccienne 198323,
reflexionándose aquí sobre el carácter iniciático que rodea a Poussin frente al
anti-iniciático ambiente que envuelve a Frenhofer.
* “Frenhofer et les maîtres d‟autrefois”, por Adrien Goetz, en L’Année
balzacccienne 1994, pp. 69-89. De este autor también es el interesante artículo
“‟De si vives compensations à la faillite de la gloire‟: les collectionneurs au
centre de La Comédie humaine“, en Balzac et la peinture24.
* “Art Criticism and the Authorship of the Chef-d’oeuvre inconnu. A
Preliminary Study”, por Jerrold Lanes, incluido en el libro colectivo (Francis
Haskell, Anthony Blunt, Mario Praz…) The Artist and the Writer in France.
Essays in honour of Jean Seznec25, pp. 86-99.
* “Le Chef-d‟oeuvre inconnaissable de Balzac”, por E. Gans, en Les
limites de l’esthetíque paradoxale26.
Además de otras reflexiones que pueden unirse a las anteriores 27,
durante los últimos años se han celebrado diversas exposiciones temáticas
21
Nº 1, publicado por el Groupe d‟Études balzacciennes, Garnier, 1980, pp. 47-59.
Nº 3, Garnier, 1982, pp. 288-290.
23
Nº 4, P.U.F., 1984.
24
Se cita más adelante este libro con mayor detalle, pp. 187-192.
25
Clarendon Press, Oxford, 1974, pp. 86-99.
26
París, Gallimard, 1977, pp. 179-193.
22
10
centradas en el escritor francés, poniéndole en relación con el arte, en especial
con la pintura, y artistas concretos. Las más significativas de estas
aportaciones, en las que han intervenido numerosos especialistas, son las
siguientes:
* 1898: le ‘Balzac’ de Rodin28. Lógicamente, esta publicación recoge
artículos, abundantes también, sobre la azarosa y larga evolución (1850-1891)
de los retratos escultóricos que Rodin hizo del escritor, aportando una amplia
bibliografía y exposiciones en las que esos bustos y figuras de cuerpo entero
rodinianas han figurado.
* L’artiste selon Balzac. Entre la toise du savant et le vertige du fou 29. Se
abordan, entre otras, cuestiones como la música en sus relatos, los distintos
tipos y figuras de artistas que pueblan las narraciones, la relación entre la
literatura de Balzac y los dibujos de Théophile Bra, la obsesión de Picasso por
el escritor y la más plástica obstinación de Rodin por su cabeza y cuerpo. La
exposición mostró la serie completa de aguafuertes realizada para Vollard por
Picasso, la serie de litografías sobre la imagen de Balzac de Picasso, además
de varias fotografías de éste, retratado en el estudio de Grands-Augustins
(Doisneau, Cartier-Bresson, Maar…), y unas cajas de luz con manuscritos y
pruebas de imprenta de textos corregidos a mano por el escritor, dentro de un
amplio conjunto de objetos, publicaciones y dibujos que re-creaban el contexto
27
La Philosophie de l’art chez Balzac, por M. Eigeldinger (Ginebra, Pierre Cailler, 1957), en
concreto su capítulo III, denominado “La tentation de l‟abstrait”; Balzac, recherche sur la
création intellectualle, por P. Abraham (París, Rieder, 1992); y Balzac et l’art, por F. Pitt-Rivers
(París, Chêne, 1993). Sin atenerse estrictamente al relato, sino abarcando la globalidad o
aspectos generales y transversales de la obra literaria de Balzac, existen aportaciones que no
pueden dejar de mencionarse para aquellos que deseen profundizar en esta insólita historia:
Nouvelles et Contes philosophiques, II études philosophiques, por Pierre-Georges Castex (“Les
cours de la Sorbonne”, Centre de Documentation Universitaire, Paris, 1961), las referencias
directas a La obra maestra desconocida se encuentran en las páginas 32 y 62, apareció el
mismo año que la obra de Pierre Laubriet antes mencionada y es más breve, pero el trabajo de
Castex es muy interesante y luminoso. La peinture dans la création balzaccienne. Invention et
visions picturales de ‘La Maison du Chat-qui-pelote’ au ‘Pere Goriot’, por Olivier Bonard
(Ginebra, Droz, 1969), quien realiza un exhaustivo repaso a los diferentes tipos de artistas y
situaciones pictóricas a través de sus relatos más centrados en el tema de la creación plástica.
L’inscription du corps. Pour une sémiotique du portrait balzacien, por Bernard Vannier (París,
Klincksieck, 1972), en especial debe leerse su capítulo II, titulado ”Scriptural et Pictural”. Balzac
Journaliste, le tournant de 1830, por Roland Chollet, que es una obra no centrada en Balzac y
el arte, pero en la que por referirse a una época cercana a la de redacción de nuestro texto y a
una actividad próxima al interés de esta exposición merece ser citada, muy en particular el
capítulo IV, “La silhouette, un journal artistique au service des artistes” (París, Klincksieck,
1983, pp. 175-220).
28
París, Musée Rodin, 1998.
29
París-Musées, Maison de Balzac, 1999.
11
socio-artístico que rodeó a Balzac. Como en nuestro caso, la muestra
arrancaba con la presentación de tres esculturas de Balzac (una figura
monumental, un busto y una cabeza) ejecutados por Rodin.
* Balzac et la peinture30. También aquí, de forma más amplia en cuanto
al número de aportaciones, se indaga en aspectos puntuales del complejo
universo balzacquiano, uno de los cuales precisamente se adentra en La obra
maestra desconocida: “Posterité du Chef-d‟oeuvre inconnu”, por Catherine
Coeuré y Chantal Massol; también aporta una amplia e interesante bibliografía
actualizada. La exposición incluyó los tres dibujos de Paul Cézanne (colección
pública, Basilea) referidos a Frenhofer, un Picasso (Le Peintre et son modèle,
1926, Musée Picasso, Paris) y una pintura de Bernard Dufour (La Belle
Noiseuse, 1990). También presentaba el retrato que Louis Boulanger hizo a
Balzac, un aguafuerte de Rembrandt y un extraordinario desnudo de Eugène
Delacroix, entre otras obras.
Justificación de la exposición:
Parte histórica. De los protagonistas del relato al primer pintor abstracto.
Parte contemporánea. Del expresionismo abstracto a la literalidad.
Con excepción de las ilustraciones realizadas por Pablo Picasso, la
historia de las ediciones ilustradas de La obra maestra desconocida pone de
manifiesto su descomposición en dos épocas: antes y después de la aparición
del arte abstracto. Los dibujantes románticos y sus sucesores se encontraron
con que sólo les era dado concebir el relato como una sucesión de escenas de
sus protagonistas actuando tal como Balzac les hizo desenvolverse y en ningún
caso un ilustrador de aquellos se atrevió a „representar‟ el cuadro de Frenhofer.
A pesar de su mediocridad, los ilustradores de la segunda época ponen
de manifiesto que el relato ha terminado por ser, para algunos, algo así como la
fábula fundadora de la pintura no realista, y no sólo ellos, sino también desde
otros sectores se le ha querido dar a Balzac esa „capacidad profética‟. Nada
más lejos de la realidad. El escritor no quiso describir un cuadro cuando pensó
en la „creación‟ de Frenhofer, sino precisamente en lo contrario, en un nocuadro. Una muralla (de pintura) es lo opuesto a un ventana (de pintura) y a
30
Musée des Beaux-Arts de Tours & farrago, 1999; especialmente, pp. 153-169.
12
principios del XIX todavía se entendía, como desde el Renacimiento, que un
cuadro era una ventana abierta a la realidad vista por un artista, por
consiguiente una pared o un muro ciego es lo que negaba la posibilidad de que
hubiese un cuadro y el modo de expresarlo era acudir a esos “colores
confusamente aglomerados y contenidos por una multitud de líneas extrañas
que forman una muralla de pintura”.
Aunque Picasso conocía la pintura abstracta, él fue lo bastante
inteligente para no caer en la trampa de narrar visualmente la historia de una
manera excesivamente pegada a la literalidad del relato. Por el contrario, tomó
distancia respecto a él y realizó unas ilustraciones (la mayoría fueron hechas
en 1927, varios años antes de recibir el encargo de Ambroise Vollard31) que
encajaban perfectamente en un tema que fue repetido con obstinación a lo
largo de toda su vida: el pintor y la modelo en el estudio. Tan sólo en el lienzo
ante el que se afanan los pintores de alguna de estas ilustraciones se divisa,
sin protagonismo sustancial, un enmarañamiento de líneas leve y no
excesivamente caótico.
Muy al contrario del ambiente oscuro y recargado de objetos en los
talleres de Porbus y Frenhofer, y de la pobreza en el de Poussin, los lugares de
las imágenes picasianas son limpios, claros, diáfanos y obviamente clasicistas,
esto es, el extremo opuesto a la obra maestra dada a luz por el anciano
pintor32: “Eso es lo maravilloso de Frenhofer -escribía Picasso a Kahnweiler-.
En el fondo, nadie puede verse sino a si mismo. Esa eterna búsqueda de la
realidad le conduce hasta la oscuridad total. Existen tantas realidades que al
tratar de abarcarlas se acaba en las tinieblas”33.
La exposición que compaña a este catálogo no pretende ilustrar el relato
de Balzac, a la manera de los ilustradores de esas otras épocas, sino que
quiere seguir el relato y utilizarlo como guía para lanzar una mirada que,
31
Sobre la datación de los doce aguafuertes principales y del adicional Table des eaux-fortes,
ejecutado en 1931, véase Geiser, B., Picasso: Peintre – Graveur, tomo I, núms. 123-135,
Berna, 1933; asimismo, Goeppert, S., Goeppert-Frank, H., y Cramer, P., Pablo Picasso. The
illustrated books: Catalogue raisonné, Cramer, Ginebra, 1983, pp. 60-63.
32
La bibliografía sobre estos grabados realizados por Picasso para la edición de Vollard es
abundante, por lo que nos limitaremos a mencionar las principales referencias: “Picasso
illustre…Illustre Picasso” por Thierry Chabanne, en Autour du Chef…, pp. 99-118 y 119-127;
“L‟indicible et l‟irrepresentable: les editions…”, por S. Le Men, en Autour du Chef…, pp. 15-33,
principalmente en sus últimos párrafos.
33
Citado por Ashton, Una fábula…, p. 185.
13
cruzando los siglos y apoyada en la literatura, contemple cierta pintura de la
segunda mitad del siglo XX desde una perspectiva singular. La exposición se
encuentra dividida en dos grandes secciones: la histórica y la contemporánea.
Parte histórica. De los protagonistas del relato al primer pintor abstracto.
Esta sección, de la que muy bien podría decirse que -en parte- ha sido
co-comisariada por Balzac, a su vez, se encuentra dividida en un prólogo y tres
micro-exposiciones. El pórtico de la muestra basada en La obra maestra
desconocida se constituye con cuatro esculturas realizadas por Auguste Rodin
acerca de la figura de Balzac, resultado del encargo que el escultor recibió y
cuya resolución a lo largo de proceso creativo que duró décadas -con decenas
y decenas de bocetos y esculturas de todo tipo y tamaño, que no terminaban
por dejar satisfecho a Rodin- se asemeja al proceso del pintor Frenhofer, quien
tras diez años de trabajo aun consideraba que la pintura se encontraba a falta
de unas pocas pinceladas más para ser perfecta. Estas esculturas se
encuentran rodeadas de unas cajas de luz en las que se puede constatar el
proceso de escritura, ampliación y rectificación constante habitual en Balzac,
desde el manuscrito original, corregido y ampliado por la propia mano del autor,
hasta diversas pruebas de imprenta, las cuales, a su vez, eran corregidas y
ampliadas sucesivamente, en una especie de búsqueda incansable del texto
definitivo y que hubiese llevado a Balzac a auto-corregirse y mejorar todas
pruebas de imprenta que le hubiesen dado.
En cuanto a las micro-exposiciones, una (a) está constituida por los
protagonistas reales, directos e indirectos, del cuento balzacquiano, otra (b) se
halla integrada por Paul Cézanne y Wasily Kandinsky y otra más (c) aparece
ocupada por Pablo Picasso y Dora Maar.
(a) Porbus-Poussin-Rembrandt-Rubens. La exposición empieza con tres
pinturas mayores de François Porbus. Son dos retratos de María de Medicis y
otro de Isabel de Francia. Porbus, en el relato, es el pintor en plena posesión
de sus facultades pictóricas y con obra abundante ya realizada. Ha sido pintor
de cámara de Henri IV hasta su asesinato en 1610 y, aunque progresivamente
relegado por la viuda regente, la propia María de Médicis, aun no ha sido
completamente sustituido por Peter-Paul Rubens, estrella en claro ascenso
dentro de la regia estima. Por otra parte, de los tres protagonistas, es el único
14
pintor del cual en el cuento se mencionan y analizan pinturas concretas, como
son el retrato de Henri IV, hoy en el Musée du Louvre, y el lienzo con un
episodio biográfico de Santa Maria Egipciaca, de paradero desconocido hoy si
es que alguna vez llegó a existir, y que, según Balzac, había sido realizado
para la Regente. Es por ello que a Porbus se le presenta en la exposición con
pintura de madurez, llevada a cabo exactamente en los años alrededor del que
se vive en el relato, o sea, 1612, y el tema de sus pinturas es, como en el caso
de la María Egipciaca, unas mujeres, pero, muy en particular, una mujer,
aquella que estaba empezando a provocar el declinar de su estrella.
Nicolas Poussin, por su parte, en el relato no es más que un jovenzuelo
de 18 años que aun no ha realizado obra pictórica significativa, que está
aprendiendo y deseando saber, pero que, a petición probatoria de Frenhofer,
realiza un dibujo a mano alzada que, por agradar mucho a su retador, éste se
lo compra. En consecuencia, Poussin está representado en la exposición por
un dibujo ejecutado con rapidez, soltura y sin grandes detalles, pero que pone
en evidencia sus cualidades como dibujante.
A continuación, como protagonistas indirectos del relato, mencionados
por Balzac, se encuentran Rembrandt y Rubens, cuyas sombras se proyectan
por todo el relato, pero en especial en las primeras páginas, como cuando
Frenhofer arrastra su figura escaleras arriba hacia el estudio de Porbus y
cuando el escritor describe el interior de este estudio, ambas secuencias de
recio sabor rembrandtesco, así como cuando Balzac atribuye a Rubens, no sin
cierto desdén y en un par de ocasiones, ser el causante de la degradación del
arte pictórico. Por estos motivos, tanto uno como otro están presentes en la
exposición con sendos grupos de grabados, destacando en el caso de
Rembrandt los personajes retratados en interiores domésticos o talleres, y en el
de Rubens varias estampas en las que se ensalzan las glorias personales de
su protectora, María de Medicis.
(b) Cézanne-Kandinsky. Los tres grabados de Cézanne sirven para
testimoniar su identificación con el ensimismado protagonista no histórico del
relato, plasmada en la frase “¡Frenhofer, c‟est moi!”. Al relatar Émile Bernard
las visitas que hizo a Cézanne, durante los años 1904-1907, escribió lo
siguiente: “Un tarde en la que yo le hablé de La obra maestra desconocida y de
Frenhofer, el héroe del drama de Balzac, él se levantó de la mesa, se puso
15
delante de mí y, golpeando su pecho con el dedo índice, sin decir una palabra
pero a base de repetir este gesto, se atribuyó ser el personaje mismo de la
novela. Estaba tan emocionado que las lágrimas llenaron sus ojos” 34. Sin
embargo, frente al orgullo del héroe del protagonista de La obra maestra
desconocida, Cézanne era un carácter cercano a la humildad mística, aunque,
según Bernard, ello no le impedía reconocer que “Frenhofer es un hombre
apasionado por nuestro arte, que ve más alto y más lejos que los otros
pintores” y que se obsesionara con su figura. Diversos dibujos pertenecientes a
un mismo carnét, fechado entre 1867 y 1872, propiedad de la Öffentliche
Kunstsammlung de Basilea (Suiza), representan a un pintor trabajando ante un
lienzo y sus títulos mencionan explícitamente el hecho de que se trata de
Frenhofer35. Dos litografías de bañistas y un retrato de otro pintor, Guillaumin,
testimonian su cercanía al relato y justifican su presencia en esta muestra. De
otra parte, el racimo de figuras en el dibujo de Poussin no está alejado, en
espíritu, de los grupos de bañistas cézannianos.
La obra de Kandinsky viene justificada en este apartado por el hecho de
que él fue el primer pintor no figurativo de la historia, esto es, el primero en
realizar un tipo de trabajo que se asemejaba a la pintura de Frenhofer y
descrita por Balzac. Si Cézanne pensó que era la personificación del anciano
perdido en sus sueños, en el sentido de creer que el carácter y las metas de
aquel eran las suyas, pero no tanto los resultados pictóricos, Kandinsky hizo el
trabajo: “la abstracción se presenta como una defensa de lo espiritual, una
lucha contra la invasión de la materia; en su obra, De lo espiritual en el arte,
Kandinsky insiste sobre el hecho de que la pintura debe buscar el sentido
interior de las formas exteriores, y que la vida de la obra debe ser esta vida
interior, espiritual. ¿No estaba Frenhofer en marcha hacia tal teoría, exigiendo
que sea representada sobre la tela no el aspecto exterior de la naturaleza, sino
su más profunda intimidad, visible solamente al espíritu?”36. Aunque quizás
nunca conoció el texto balzacquiano, Kandinsky llevó a cabo la obra que,
34
“Souvenirs sur Cézanne”, Mercure de France, 1 y 17 de octubre de 1907, incluido en
Conversations avec Cézanne, París, Macula, 1978 (reed.), la anécdota está recogida en p. 65.
Véase, asimismo Laubriet, Un catéchisme…, pp. 190-194; Ashton, Una fábula…, cap. 2
“Cézanne a la sombra de Frenhofer”, pp. 57-94; y “‟Frenhofer, c‟est moi‟. Postérité cézanienne
du récit balzacien“, por B. Vouilloux, en Balzacien: de l’imaginaire au style, Eidolôn, 1998.
35
En el catálogo Balzac et la peinture, pp. 266-267, textos para “Paul Cézanne”, por Catherine
Coeuré.
36
Laubriet, Un catéchisme…, pp. 188-189.
16
distanciándose tanto de la realidad, empezó a ser otra cosa, aquello que
Balzac describió como “colores confusamente aglomerados y contenidos por
una multitud de líneas extrañas”, pero que a principios del siglo XX era ya visto
como una genuina pintura. De ahí que su presencia en la exposición esté
sostenida por dos de sus famosas acuarelas, de 1917, un dibujo a tinta china,
de 1922, y 14 grabados en colores, también de 1922.
(c) Picasso-Maar. La última de las tres micro-exposiciones de la parte
histórica de la exposición está protagonizada por Picasso, quien no sólo ilustró
la edición de La obra maestra desconocida promovida por Ambroise Vollard,
sino que además sintió la proximidad del personaje frenhoferiano y tuvo de
manera permanente la obsesión del ver y ser visto que se trasluce en el tema
el pintor y la modelo37. No sólo la serie completa de los 13 grabados realizados
para aquella edición pueden ser vistos en la exposición, además del propio
libro. También un amplio conjunto de grabados, extraídos de la Suite Vollard, la
Suite 347, la Suite 156 y los “remordimientos”, ofrece una completa idea de la
fijación picassiana. “La obra de Balzac y la de Picasso -dice Judith Meyer-Petitnos ofrecen „mundos‟. Por ello nos obligan efectivamente a volvernos nosotros
mismos creadores, abrazando ideas tan complementarias como antinómicas:
Pensamiento y Materia, Concepción y Ejecución, Arte y Amor”38
Dada la excepcional circunstancia de que Picasso ocupó entre 1936 y
1954 la vivienda y taller en donde, precisamente, Balzac sitúa el arranque de
su relato, la casa de Porbus, y teniendo en cuenta que Picasso ejecutó en este
mismo lugar el Guernica, mientras su compañera de entonces, Dora Maar, le
fotografiaba y documentaba las distintas fases de realización de la heroica
pintura, es por lo que incluimos en esta sección las reproducciones de sus
fotografías: la gran pintura del siglo XX llevada a cabo en el mismo lugar en
donde el gran escritor del siglo XIX ubica el inicio de un sobrecogedor episodio
ocurrido en el siglo XVII entre tres pintores.
Parte contemporánea. Del expresionismo abstracto a la literalidad.
37
Michel Leiris, Au verso des images, Fontfroide le Haut, Fata Morgana, 1980, ”Le Peintre et
son modèle”, pp. 47-79 ; Ashton, Una fábula…, cap. 4, ”Picasso y Frenhofer”, pp. 151-192 ;
”L‟atelier – Picasso, le peintre et le modèle”, en ”Posterité du Chef-…”, por C. Coeuré y Ch.
Massol, en Balzac et la peinture, pp. 160-162.
38
“Figures et figure…”, Meyer-Petit, p. 30.
17
“La fusión entre ética y estética -escribió Dore Ashton39- es una de las
peculiaridades del Zeitgeist de la posguerra. En términos de estética o de lo
que Focillon denominó „la vida de las formas‟, la cuestión moral puede
detectarse en la pregunta tácita que atormentaba a los artistas después de la
guerra: ¿qué pintar? Todos ellos luchaban contra una espectacular pérdida de
la inocencia que dejaba poco lugar para la esperanza. Su duda acerca de la
utilidad del pintor en el mundo moderno les llevó a creer que no tenían nada
que perder si se entregaban a lo desconocido; hicieron una apuesta
desesperada para convertir la pintura en una razón suficiente, cuando no
necesaria”. Se ha repetido numerosas veces que la mejor ilustración para la
pintura suicida y terrible de Frenhofer sería una obra realizada por Jackson
Pollock a principios de la década de los años 50 con la técnica del „dripping‟: un
enmarañamiento de líneas azarosas entrecruzándose sobre una superficie de
pintura asentada sobre capas de pintura anteriores, como una “bruma sin
forma” con la que, a su manera, resolvía la eterna separación de la línea y el
color. A ésta le faltaría el fragmento del pié perfecto, testimonio de que debajo
hay un cuerpo o un fragmento superviviente de lo real, pero si obviamos este
dato resulta casi inevitable rememorar a Pollock tras leer el fragmento del relato
en el que Balzac describe la obra maestra.
En realidad, casi cualquier pintor de la escuela expresionista abstracta
norteamericana podría encajar con su obra en esta ilustración: Willem de
Kooning por el motivo añadido de que, como resultado de su enrevesada
gestualidad, aun se reconocen formas de mujeres entre marañas de
pinceladas, supervivientes de la batalla del pintor con el lienzo y de quien Yves
Michaud dijo que no quería pintar un cuadro perfecto, sino que, sobre todo,
pretendía concluir un cuadro imposible40; Mark Rothko creía que la pintura más
interesante es aquella que expresa mejor lo que uno piensa que lo que uno ve,
como Frenhofer, y la ordenada superposición de capas de colores le condujo a
un callejón artístico sin salida, del cual escapó de igual manera a como hizo el
anciano protagonista de La obra maestra desconocida, acabando con su propia
39
40
“À rebours: la rebelión informalista”, en À rebours, CAAM-MNCARS, Madrid, 1999, pp. 39-40.
Willem de Kooning, MNAM-Centre G. Pompidou, Paris, 1984, p. 16, p. 35.
18
vida41; o Robert Motherwell, quien sostenía que la pintura abstracta podía ser
percibida como una expresión del yo interior, deambuló por amplios campos de
color con el riesgo de la pérdida42. Hubo quien consideró que habría que
retrotraerse hasta 1910 para encontrar la primera obra maestra frenhoferiana,
pero curiosamente no la vio en la primera acuarela abstracta de Kandinsky,
sino en el retrato cubista que Picasso le hizo a Ambroise Vollard43.
Sea como fuere, de acuerdo con el punto de vista mayoritariamente
aceptado, es durante la segunda mitad del siglo XX, desde la aparición del
informalismo y sus movimientos paralelos más o menos abstractos cuando,
genéricamente, la realidad intuida por Balzac se hace patente. La exposición,
así, recoge obras testimoniales de algunos de los artistas ya citados (de
Kooning y Motherwell), a los que habría que añadir los de Ad Reinhardt44, Lee
Krasner, Asger Jorn, Esteban Vicente45 y Antonio Saura46. Herederos en cierto
sentido de los anteriores, las obras de Mark Tobey, que realizó pinturas
abstractas, aunque él no creía que lo fueran, como “viajes desconocidos”
(Unknown Journey, es el título de la pintura en la exposición), pero sin
abandonar las referencias, poéticamente veladas, al mundo visible 47, Joan
41
Un Rothko que escribió: ”Las formas son elementos únicos en una situación única. Son
organismos con voluntad y pasión por la autoafirmación. Se mueven con libertad interior y sin
necesidad de adaptarse a los demás para violar lo que es probable en el mundo familiar. No
tienen asociación directa con experiencia visible alguna, pero en ellas se reconoce el principio y
la pasión de los organismos”, en Mark Rothko, 1903-1970, Tate Gallery, Londres, 1996, p. 84.
¿No recuerda a Frenhofer hablando de La Belle Noiseuse? Esas palabras le sirvieron a
Amador Vega para reflexionar que “el artista necesita la intimidad del acto creador al que no
asiste nadie más, como en las bodas sagradas (hierosgamos), y en ese acto se cumple la
unidad de la experiencia de lo real que se abre ante sus ojos”, en “Sacrificio y creación en la
pintura de Mark Rothko. Los años de transición”, en Mark Rothko, Fundació Miró, Barcelona,
2000, p. 186. ¿El aislamiento de Frenhofer durante diez años pintado su obra maestra no es la
intimidad a la que se refiere el autor y esa alusión a la boda sagrada no es paralela al
convencimiento de aquel de que el retrato de Catherine Lescault era su mujer, su amante?
42
“Action painting”, en Damisch, Fenêtre jaune…, cap. 5, „L‟informel‟, pp. 137-139.
43
“Le chef-d‟oeuvre inconnu”, en Damisch, Fenêtre jaune…, cap. 5, „L‟informel‟, pp. 136-137.
44
Acerca de la pintura de Reinhardt, Barbara Rose dijo: “Pintura que es casi posible, casi no
existe, que no es bastante conocida, no bastante vista”, en “Imageless Icons”, ensayo incluido
en Autocritique, Weidenfeld & Nicholson, Nueva York, 1988, p. 109, citado por Yve-Alain Bois
en “The Limit of Almost”, en Ad Reinhardt, Rizzoli, Nueva York, 1991, pp. 11-33.
45
Según Valeriano Bozal, frente a la condición mística de las obras de Rothko, en las que
podemos penetrar “para irnos más allá y elevarnos”, las de Vicente hacen que “nunca nos
olvidaremos de que estamos ante pinturas”, “Esteban Vicente. En el diálogo con el
expresionismo abstracto”, en Esteban Vicente, Galería Elvira González, Madrid, 2005, p. 9, lo
cual quizás aleja a Vicente de Frenhofer, pues este pretendía, pintando, alejarse de la pintura.
46
Su retrato de una mujer le acerca, de modo extremadamente personal, a W. de Kooning,
pero también a la imposible figura que el anciano pintor trata de hacer vivir en el lienzo.
47
“He intentado que pintura fuera „total‟ pero para conseguirlo he usado un torbellino de masa.
No tomé una postura definida. Quizá esto explica la observación que hizo alguien mientras
miraba uno de mis cuadros: „¿Dónde está el centro?‟” -contó Tobey en cierta ocasión, ante lo
19
Mitchell, José Guerrero, para quien el color no era “sólo” color, sino
“comunicación, energía, tránsito”48, Rafael Ruiz Balerdi, Gabriel Ramos Uranga
y Pierre Soulages, que buscaba en la oscuridad una nueva luminosidad, dan
cuenta de una abstracción menos violenta y dramática.
Las derivaciones picasianas y las del surrealismo quedan recogidas por
las pinturas de Oscar Domínguez49 y Joan Miró, en tanto que las abstracciones
de naturaleza matérica y con el soporte como protagonista surgidas en torno a
los años 50-70 se testimonian con piezas relevantes de Jean Dubuffet, Jean
Fautrier y Antoni Tàpies50, para quienes “pintar es también crear realidad”,
Sigmar Polke y Gerhard Richter.
Las nuevas abstracciones posteriores, que heredan todo lo precedente,
pero se plantean registros más formalistas, están representadas por pinturas
de Sean Scully51 y Gunter Forg. La desfiguración que corre paralela a las
tentaciones abstractas deja constancia de su peso con obras de Jean-Michel
Basquiat y Fabián Marcaccio52.
Tres encargos, los únicos trabajos realizados ex profesamente para la
exposición, han sido llevados a cabo, de una parte, por dos potentes pintores
vascos nacidos a la pintura en los años 60, como afectados directos por el
expresionismo abstracto norteamericano, José Luis Zumeta y Carmelo Ortiz de
cual Matthias Bärmann reflexionó: “La metáfora adecuada es el laberinto, cuyo modelo
descentralizado no permite el extravío, sino que lleva a una danza entrelazada interminable,
que, a diferencia del movimiento recto unidireccional, no puede provocar el extravío”, en
“Configuraciones del nomadismo: el arte transcultural de Mark Tobey”, en Mark Tobey,
MNCARS, Madrid, 1997, p. 67.
48
Citado por Yolanda Romero en “José Guerrero en Granada”, en José Guerrero. La Colección
del Centro, Diputación de Granada, Granada, 2000, p. 109.
49
A su manera, es una figura en un interior, como una modelo en un estudio,
50
El título de su espectacular díptico, El incendio del amor, remite al relato en un doble nivel,
como „amor‟ de Gillete hacia Poussin, que se lleva a sacrificarse por dar a su amante la
posibilidad de acceder a la clave del arte perfecto, y como „incendio‟, el que acaba con la vida y
todas las pinturas de Frenhofer.
51
Dijo Scully en relación a su pintura presente en esta exposición, titulada Africa y realizada
con pigmentos elaborados a base de moler tierra y piedras, que “tiene una luz como de brasa
y, si acaso, es un estudio…, un estudio de un opresivo y claustrofóbico sistema más-menos,
húmedo y opresivo”, que el recuadro inserto dentro del gran cuadro “es la esperanza” y que la
pintura tiene “una luz crepuscular, próxima a la muerte”, lo que hace que esta obra tena “un
extraño impacto emocional”, en Sean Scully. Vingt anys, 1976-1995, „la Caixa‟, Barcelona,
1996, p. 106. El sentido opresivo del estudio húmedo y cerrado (¿un útero creador?), lo
primigenio de los materiales con que está realizada (¿la naturaleza humana?), la esperanza
inserta como una pequeña pintura enajenada respecto a la gran pintura envolvente (¿paralela
al pie de La Belle Noiseuse?) y la luz finisecular son puntos de conexión con el relato de
Balzac.
52
Muy literal resulta su pintura (seguramente sin pretenderlo), en el sentido de que dentro de
caos que preside la composición emerge una pierna de mujer, que nos recuerda el pie
perfecto, aunque “marmoreo”, que observaron Porbus y Poussin.
20
Elgea53 y, de otra, por un fotógrafo narrativo y, a su manera, pictorialista con la
ayuda del ordenador y los recursos digitales, Joan Fontcuberta, quien ha
realizado un tríptico a partir de tres fotogramas tomados de la película de
Jacques Rivette, La Belle Noiseuse, las cuales recompone en fotomosaicos a
partir de capturar de Internet centenares de fotografías reclamadas mediante
un programa especial al que se le han dado como pauta de selección y
búsqueda una serie de palabras clave extraídas del texto de Balzac, tales como
“genio”,”sentimiento”, “amor”, “color”, “misterio”, etc…, de forma que, como si
se tratara de capas superpuestas, la obra creada es la acumulación del relato
literario, el guión y la plasmación cinematográfica, la masa de imágenes
contenida en Internet y la recreación fotográfica.
Todo este conjunto de piezas está prologado, dentro de la parte
contemporánea de la exposición, por la única obra seleccionada que fue
realizada previamente teniendo en cuenta la historia de Balzac: la llevada a
cabo por Anselm Kiefer54, con idéntico título que el relato (existen otras, como
las de Bernard Dufour, sin ir más lejos55, o las de Bernardí Roig56). El de Kiefer
es un pequeño trabajo de contenido monumental y emparentado con otras
pinturas suyas de los primeros años 80, como Palette with Wings (1981) o
Icarus – March Sand (1981), en los que la paleta de pintor se erige como
protagonista angélico o icariano, en busca de un imposible, como en To The
Unknown Painter, pieza paralela a la presentada en la exposición, donde se
observa que “la paleta, erigida en el centro mismo de un cuadro de arquitectura
calcinada, llega a ser un desafío al tiempo, un monumento a la persistencia del
pensamiento de esta pintura desconocida”57. Cercano al pensamiento de
Balzac, Kiefer declaró que “ciertas telas (suyas) contienen cinco pinturas
superpuestas unas a las otras hasta que una última versión me parece más
53
A ambos pintores se les pidió un trabajo específicamente realizado para la exposición, tras
informales del propósito de la misma y darles a conocer el texto de Balzac, el cual, aunque
olvidado en parte, habían leído tiempo atrás.
54
Véase Anselm Kiefer. Works on Paper in The Metropolitan Museum of Art, por Nan
Rosenthal, Nueva York, 1998, la ficha técnica con su comentario acerca de The Unknown
Masterpiece es la número 44.
55
Él hizo las pinturas y dibujos que se veían en la película de Rivette (1991), pero que, a mi
juicio, a pesar de inspirarse muy libremente en el relato balzacquiano, ni pintor ni cineasta dan
la medida de la importante creación literaria.
56
Recientemente ha presentado en el Instituto Cervantes, de París, una exposición
monográfica basada en el texto de Balzac, con el título de Exercices d’amour pour Catherine
Lescault, con un ensayo previo de Doris von Drathen, “Caminar a través de las llamas”.
57
Anselm Kiefer. Peinture 1983-1984, CAPC, Burdeos, 1984. prefacio de J. L. Froment.
21
acabada. Así que, por tanto, estas primeras pinturas no son anuladas, son
sobrepasadas, negadas y al mismo tiempo presentes”58. Esta es la manera
positiva de encarar el desafío de la pintura, resultando que aquello que en
Frenhofer fue fracaso, en Kiefer es logro, quizás porque este último no tiene la
pretensión de ver “el infinito en el menor germen” y, así, elude correr el riesgo
de hundirse en la locura, ya sea porque el público no le comprende o bien
porque caiga en picado en el mundo de las ideas en lugar de verterlas “en un
molde” , pues, según Balzac, esa es la tarea del artista, “verter una revolución
en un molde”59.
Como cierre, quiero recodar una frase de C. D. Friedrich que viene muy
bien a propósito de lo que Balzac tuvo en mente cuando escribió La obra
maestra desconocida: “Cierra tu ojo físico con el fin de ver ante todo tu cuadro
con el ojo del espíritu. Luego, conduce la luz del día a lo que has visto en tu
noche, con el fin de que su acción se ejerza a su vez sobre otros seres, del
exterior al interior. El pintor no debe pintar únicamente lo que ve ante él, sino lo
que ve en él. Si no ve nada en él, que renuncie a pintar lo que ve fuera. De lo
contrario, sus cuadros se parecerán a los biombos, tras los cuales no podemos
encontrar más que la enfermedad o la muerte”60.
Cierto, pero la muerte, nos recuerda Balzac, también se encuentra en el
extremo contrario al ocupado por el vacío tras el biombo: en el ver y encontrar
demasiado dentro de uno mismo, dentro de una razón que posibilita imaginar
mucho más de lo que las facultades humanas permiten lograr y que, por tanto,
fracasa por la imposibilidad de transmitir algo acerca de lo intuido y acerca de
lo visto, por la imposibilidad de ver (lo invisible que la razón faculta vislumbrar)
y de decir (lo indedecible -de acuerdo con Calvino- que ninguna expresividad
puede comunicar).
58
Mencionado por J.-M. Colard, en Beaux-Arts, nº 170, julio de 1998.
“Figures et figure…”, Meyer-Petit, pp. 27-28.
60
Agradezco sinceramente la cita a mi amiga Carmen Román, quien amablemente me la
facilitó.
59
22