Arte, capitalismo, revolución y comunización

A
Denken Pensée Thought Mysl..., Criterios, La Habana,
n° 65, 1° julio 2014
rte, capitalismo,
revolución y comunización:
Sobre el rebasamiento del arte
como significado sin realidad*
Mikkel Bolt
1
Si la revolución ha de tener lugar, la
humanidad ha de pasar de diez a once dedos.
PIERRE GUYOTAT
Adhiérete a lo que sientes como correcto. Y
comienza a partir de ahí.
LE COMITÉ INVISIBLE
Una de las características decisivas del arte moderno —y el arte se vuelve arte en nuestro sentido con la modernidad y el capitalismo, al ser desprendido de los contextos institucionales religiosos y feudales— ha sido
siempre su dimensión directamente política o su relación con la revolución. Como escribieron André Breton y León Trotsky en su manifiesto
«Pour un art révolutionnaire indépendant»: «Consideramos que la suprema tarea del arte […] es la preparación de la revolución» (Breton y Trotsky,
337). A partir del romanticismo alemán el arte ha sido dotado por la filoso* «Kunst, kapitalisme, revolution og kommunisering. Om overskridelsen af
kunsten som betydning uden virkelighed», Passage, 64, invierno 2010, pp.
145-162.
Arte, capitalismo, revolución y comunización 1223
fía de un estatus autónomo que ha hecho del arte una esfera donde se
efectúa una praxis crítica y autocrítica intensa y única, que trabaja y comenta no sólo las condiciones sociales y políticas, sino también los propios
problemas y limitaciones del arte. Pero la autonomía del arte es tanto una
oportunidad como una maldición. Gracias a ella, por un lado, el artista no
está sujeto a reglas o prescripciones formuladas externamente, pero, por
el otro, la autonomía tiene también una limitación intrínseca, puesto que
eso significa que la praxis artística tiene en realidad un impacto social
limitado. Como escribe el historiador literario alemán Peter Bürger, el arte
es desprendido de la vida cotidiana y por eso carece de efecto concreto
(Bürger, 17).
El arte, por lo tanto, es político sólo en una medida limitada o se caracteriza por una política limitada; ésa es, en todo caso, la lectura de la autonomía del arte que realizan las vanguardias artísticas. Por eso el proyecto
de éstas en los años 10 y 20 pasó a ser integrar el arte y la vida y
problematizar y preferiblemente ponerle fin a la autonomía del arte como
un elemento en una amplia transformación revolucionaria en la que la
diferenciación de la vida moderna fuera revocada, de modo que (¿de nuevo?), como escribe Marx, se volviera posible «ir de cacería por la mañana,
a pescar por la tarde, ocuparse del ganado a la caída de la tarde, criticar
después de la cena, justamente lo que yo tenga ganas, sin volverme nunca
cazador, pescador, pastor o crítico» (Marx, 42). El objetivo del anticapitalismo
romántico de la vanguardia era revocar la diferenciación y abolir la parcelación de las diferentes experiencias y la partición de la vida humana en
esferas relativamente separadas, que caracterizan la vida en la sociedad
moderna.1 Pero lo importante en este contexto es que el violento ataque de
los movimientos de vanguardia a la institución arte y los intentos de hacer
que arte y vida se fundieran eran, en realidad, sólo otra versión de la
ideología moderna del arte, en la que el arte es dotado de poderes transformadores, hasta revolucionarios. Las vanguardias siguieron suscribien1
Ya en Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus, de 1796-1797,
formulan G.W.F. Hegel, F. Hölderlin y F.W.J. Schelling un proyecto semejante,
en el que el arte como una nueva mitología debía unir esferas sociales separadas como una especie de hermanas. Como reacción a la liquidación por la
burguesía de una institución feudal tras otra, el arte cobró así la función de
funcionar como, o crear, una nueva supraestructura universalista. En el arte era
posible realizar esa comunidad, que el mercado libre no posibilitó. Cf. Lypp y
Bowie.
1224 Mikkel Bolt
do así la idea del arte como poseedor de un potencial crítico; precisamente
por eso fue necesario salirse de la institución y afirmar la idea romántica
original de un mundo reencantado.2 El arte era una fuerza subversiva sólo en
la medida en que ya no estuviera arraigado en la institución arte. Para ser
fiel a sí mismo, el arte debía abolirse a sí mismo y a la institución arte y tomar
parte en la transformación total omniabarcante de la sociedad capitalista
burguesa. Fue por eso que los grupos de vanguardia de entreguerras como
Dadá y los surrealistas estuvieron involucrados en el intento de desafiar a la
institución arte; todos los desafíos tuvieron lugar con el fin de permitir que la
creatividad con que el artista había sido dotado —como elemento en la
constitución del arte como esfera autónoma— se filtrara a la vida cotidiana.
Fue por eso que las vanguardias ridiculizaron el papel y la identidad del
artista y trataron de abolirlos en beneficio de una activación del espectador,
que, de lo contrario, sólo estaba parado pasivamente contemplando las cosas dejadas tras sí por el artista, que así señalaban a la vez hacia otra sociedad y hacia una existencia coherente, pero al mismo tiempo confirmaban el
orden establecido y su división en trabajo y arte.
Promesas rotas
Esa dualidad del arte la cartografió el filósofo alemán y miembro de la
Escuela de Frankfurt, Herbert Marcuse, ya a mediados de los años 30 en
«Über den affirmativen Charakter der Kultur». Por una parte, el arte,
según Marcuse, está en posesión de una dimensión utópica o puede darle
forma a una; puede crear imágenes de otro mundo, aunque es producto de
este mundo. Contiene —con una cita de Stendahl que les gustaba mucho
a varios miembros del Institut für Sozialforschung— «une promesse de
bonheur» [“una promesa de felicidad”] (Marcuse, 210). El arte es, por
ende, una expresión de la preocupación del hombre por su propia felicidad
futura, y en ese sentido trasciende la sociedad a un nivel simbólico. Es una
especie de refugio en el que una serie de necesidades fundamentales, que
son reprimidas en la sociedad capitalista, son satisfechas de manera virtual. Las víctimas de la racionalización de la sociedad burguesa, que uniforma y fracciona la vida humana y marginaliza la creatividad espontánea
del hombre, logran tomar la palabra y son despertados a la vida en el arte,
2
Para análisis de las vanguardias como parte de un anticapitalismo romántico
más amplio, véanse Löwy y Sayre, así como Schulte-Sasse.
Arte, capitalismo, revolución y comunización 1225
el cual de ese modo, según Marcuse, funciona como un refugio o un basurero para experiencias y expresiones marginalizadas. El arte moderno está,
pues, en posesión de un potencial subversivo, según Marcuse.
Pero, en concordancia con el marxismo de la teoría crítica, Marcuse
le aplica al arte una perspectiva que acentúa la función del mismo en un
contexto más amplio en el marco del establishment de la sociedad moderna, en la que la racionalización y la diferenciación son santo y seña. Dentro de este marco, el arte es el lugar en que inverna la fantasía anarquista,
la cual está siendo erradicada con rápidez por un acelerado proceso de
racionalización, pero a la que también se le impide tener un impacto social
amplio, precisamente porque es confinada al arte. Y es que, en contraste
con la tradición científicocultural alemana, que tiende a analizar el arte y la
cultura en una especie de vacío social, donde el arte es una esfera por
separado, y, nota bene, una esfera elevada, Marcuse se interesa en la
socialidad del arte y, como también hicieron otros miembros de la Escuela
de Frankfurt, analiza el arte como un lenguaje en el que los procesos
sociales hallan expresión en una forma codificada. Eso no significa que
Marcuse sólo ve el arte como un reflejo de las condiciones sociales, sino
que él acentúa la dualidad del arte, el hecho de que éste es relativamente
autónomo y lo mismo protesta contra la sociedad capitalista y sus abstracciones alienantes que confirma al mismo tiempo esa sociedad, puesto que
funciona como una válvula mediante la cual la sociedad puede deshacerse
de la energía sobrante y dejar que el deseo marginalizado halle expresión
como mercancías de lujo inútiles sin riesgo de cambios reales, como significado sin realidad. Así pues, en la sociedad capitalista moderna, el arte,
según Marcuse, se caracteriza por una dualidad históricamente específica: es tanto una esfera «libre» delimitada institucionalmente como una
producción de mercancías de lujo. Estos dos aspectos son incompatibles,
y las obras de arte que funcionan, rechazan todo intento de conciliar autonomía y mercado y permanecen escindidas. Esa dualidad Marcuse la denomina «carácter afirmativo del arte»: por una parte, el arte expone «verdades olvidadas»; por la otra, presenta esas verdades en el medium de la
apariencia estética en una esfera separada de la vida cotidiana. La paradoja es, pues, que el arte estabiliza las condiciones mismas que critica. Su
autonomía se hace valer como una neutralización.3 Se crea «un reino de
3
Como lo formula Theodor Wiesengrund Adorno en Ästhetische Theorie: «La
neutralización es el precio social por la autonomía estética» (Adorno, 339).
1226 Mikkel Bolt
aparente unidad y libertad en el que las relaciones antagónicas de la existencia son estabilizadas y pacificadas. La cultura afirma y oculta las nuevas condiciones sociales de vida» (193).
El artista tiene una mayor libertad de expresión que las personas comunes en una sociedad capitalista burguesa, escribe Marcuse. «Lo que en
el mundo real es utopía, fantasía y rebelión, es permitido en el arte», pero
sólo mientras permanezca separado de la vida cotidiana y se presente bajo
la etiqueta de «arte» (210). La cultura afirmativa mantiene, ciertamente,
una imagen de otro mundo, pero asienta la promesa de felicidad y libertad
en una esfera separada, que está disociada de la vida cotidiana y de la
praxis política, y de ese modo compensa estéticamente la carencia de
libertad, la explotación y la alienación realmente existentes. Como concluye Marcuse de manera crítica: «la belleza del arte es compatible con el
presente malo» (213). A pesar de eso, él mantiene que el arte protesta
contra el presente malo, que su promesa de felicidad es un signo de la
ausencia de felicidad en lo existente, que el arte moderno no es sólo falsa
conciencia o ideología, como ciertos marxistas dogmáticos mantienen. El
arte moderno puede ser una crítica inmanente de la ideología burguesa de
la que él mismo es expresión, una crítica que puede contribuir a un cambio
revolucionario, plantea Marcuse. Según él, puede ser «el gran rechazo»,
«el metalenguaje de la negación total», la liberación de los sentidos humanos más allá de las estructuras alienantes y creadoras de dependencia
propias del capitalismo. Pero para Marcuse no hay duda de que el arte
moderno es de importancia sólo en la medida en que, a pesar de y contra
todas las probabilidades, es capaz de esa crítica de la sociedad capitalista
y apunta más allá de ella; de lo contrario, sólo es una confirmación del
orden ya establecido, y por ende seguimos en aprietos. Así pues, el concepto marcusiano del carácter afirmativo del arte muestra de manera ejemplar cómo el arte está dotado de la posibilidad de constituir una especie de
crítica estética del sistema que apunta más allá de la realidad establecida,
pero también corre el riesgo de confirmar el gusto ya establecido y el
mundo definido capitalistamente, en el que el arte deviene un espacio para
experiencias que son marginalizadas por otras partes de la vida humana.
Por eso es muy necesario mantener la autonomía del arte en los malos
tiempos y a la vez luchar contra su respetable incorporación en la cultura
de la sociedad unidimensional; pero al mismo tiempo eso no es en absoluto
suficiente a fin de cuentas. La autonomía embota la conciencia negativa, y
sólo una superación de ésta puede realizar el sueño original del arte de una
Arte, capitalismo, revolución y comunización 1227
vida no alienada, coherente. En otras palabras, el arte y la revolución
están estrechamente ligados.
Industria cultural versión 2.0
Sin embargo, la idea de Marcuse de la gran ruptura y el repudio revolucionario de la institución arte por los movimientos de vanguardia parece en
gran medida haber desaparecido. Si el arte alguna vez ha estado en condiciones de crear una revolución o contribuir a una, parece como si eso
hubiera sido hace bastante tiempo. Hoy, en cambio, el arte funciona en su
mayor parte como una parte integrante de una economía de vivencias
ampliada en la que el arte es indistinguible de otras formas de turismo
cultural y branding de gran ciudad. Por lo tanto, la autonomía del arte
está bajo intensa presión. Es por eso que los textos de Marcuse y la Escuela de Frankfurt sobre el arte tienen hoy un viso casi melancólico. Políticamente, la contrarrevolución tiene las mejores cartas en la mano, y
dentro del arte la presión de la industria cultural es más fuerte que nunca,
aunque eso no significa que la autonomía del arte esté anulada totalmente.
Pero es obviamente difícil sostener la idea de que hay una diferencia decisiva entre el arte y lo que Theodor Adorno y Max Horkheimer en los años
40 llamaban industria cultural (v. Adorno y Horkheimer).
Uno de los ejemplos importantes de ese desarrollo hacia lo que podemos llamar industria cultural versión 2.0, ha sido, sin duda, el advenimiento
de la idea del arte y la cultura como un nuevo recurso económico importante. Haciendo referencia a, entre otras, la idea de la clase creativa, del
teórico estadounidense del urbanismo Richard Florida, se visibilizó e
hipostasió el papel del arte y la cultura en la creación de valores en la
ciudad y el desarrollo económico en general, y se le abrió paso a una
fusión del desarrollo urbano y la industria cultural (cf. Harvey, Deutsche y
Peck). La proliferación de museos e instituciones culturales por todo el
mundo es sólo uno de los ejemplos del impacto que la idea de la ciudad
creativa ha tenido. Bajo la etiqueta de «la ciudad creativa» el arte y la
literatura contribuyen de ese modo a una intensa especulación inmobiliaria
y por el camino son transformados ellos mismos en producción cultural
biopolítica, en la que todos los aspectos de la vida son activados y puestos
a trabajar, como cuando los estilos de vida se vuelven mercancías, y la
imaginación es conectada directamente con la vida económica con vistas
a la maximización de las ganancias. Como Florida, de una manera carac-
1228 Mikkel Bolt
terística de esa jerga experiencial-económica, escribe en su libro: «la creatividad humana es el recurso económico último» (Florida, 15). Semejante
retórica encaja bien en un más amplio desarrollo en curso, en el cual el
trabajo inmaterial y afectivo desempeña un papel más central en la producción organizada de manera capitalista, y en el que ha ocurrido una
restructuración del lugar de trabajo orientada a constituir una unidad de
trabajo más flexible y dinámica (cf. Hardt y Negri), donde términos como
creatividad, autonomía y red desempeñan un papel central. Como los sociólogos franceses Luc Boltanski y Ève Chiapello describen en su Le nouvel
esprit du capitalisme, los principios organizacionales fordistas de posguerra en el mundo occidental han sido sustituidos por una organización
basada en la red, que se basa en las iniciativas de los empleados y una
relativa autogerencia y tiene como objetivo producir más bien estados de
ánimo, sentimientos y atmósferas que productos tradicionales, pero cuyos
lados ocultos son la precariedad, el estrés y una explosión del uso de los
antidepresivos. La premisa de la libertad individual es la violencia estructural del desempleo, y la microeconomía individualista funciona sobre el
fondo de un ejército de sobrantes, para el que todos corren el riesgo de ser
reclutados.
Según Boltanski y Chiapello, se trata de un desarrollo histórico en el
que una industria gerencial neoliberal se ha apropiado fragmentos de la
protesta artística de los años 60 contra la sociedad disciplinaria fordista de
entonces y ha implementado esos fragmentos en una nueva ronda de acumulación capitalista. En ese desarrollo el mundo del arte ha desempeñado
un papel importante tanto en calidad de inspiración para nuevos procesos
de trabajo como en calidad de nuevo sector lucrativo. Como escribe el
filósofo italiano de la autonomía Paolo Virno: «Dentro de la industria cultural, incluso en la forma más arcaica descrita por Benjamin y Adorno, se
puede entrever un temprano indicio de un modo de producción que más
tarde, en la era postfordista, se volvería general y adquiriría el estatus de
un canon» (Virno, 34). Las consecuencias de ese curso han sido que el
arte y la economía estén fusionados cada vez más, y que en muchos contextos el artista se haya convertido en una especie de empresario cultural
que está en condiciones de crear ganancia. El artista plástico inglés Damien
Hirst es, por supuesto, el ejemplo más evidente, aunque también el más
extremo, de ese desarrollo, en el que el arte termina siendo nada más que
una transacción financiera, y el artista se sobreidentifica cínicamente con
el capitalismo. Más allá del vulgar Hirst y su unidimensional calavera con
Arte, capitalismo, revolución y comunización 1229
diamantes, For the Love of God, la idea de la fuerza revolucionaria del
arte no desempeña ningún gran papel en el arte, ni en las artes plásticas, ni
en la escena, ni en la literatura. Cuando la revolución por fin aparece
como referencia o tema en el arte, lo hace casi siempre como una referencia histórica, no como una posibilidad futura. En artistas como Josephine
Meckseper y cineastas como Philippe Garrel lo revolucionario es aislado
como cool y en fragmentos llamativos, que están desprendidos de toda
praxis actual. En semejantes contextos, acontecimientos revolucionarios
anteriores son convertidos en formas sueltas y vacías, que pueden ser
aplicadas a todo, desde el arte y los artefactos culturales hasta la moda,
con vistas a la venta. La revolución es tematizada o estetizada, y el arte es
vaciado completamente de contenido crítico. Ciertamente, hay artistas
que se meten de cabeza en los acontecimientos políticos de la actualidad y
tratan de usar el arte como espacio para gestos irrazonables y destructores del consenso, pero raras veces logrados: Das Beckwerk, por ejemplo,
tiene dificultad en desprenderse de la historia de su cuerpo y con ello se
arriesga a terminar lejos de la crítica estética del sistema.
Hoy día, ni la imagen ni la palabra se presentan como particularmente
antagónicas en relación con el orden dominante, ninguna de ellas es capaz, al parecer, de una crítica del sistema, por no hablar de una subversión
más abarcadora. Las muy limitadas apuestas de la estética relacional son
una expresión elocuente de la situación. Aquí el deseo que de otro mundo
tienen las vanguardias es sustituido con la producción de «intersticios sociales» (Bourriaud, 13). Las obras relacionales, según el curador francés
Nicolas Bourriaud, le posibilitan al espectador concebir otros modos de
interactuar y colaborar. El encuentro con el arte toma ahora la forma de
una tienda de reciclaje (Volksboutique de Christine Hill), un banco del
que sale humo cuando uno se sienta en él (Smoking Bench de Jeppe
Heins) o una comida en una galería (Untitled de Rirkrit Tiravanija). La
gran ruptura, con toda evidencia, no es lo que se procura aquí. Se produce
un drástico recorte de las pretensiones revolucionarias del arte cuando un
vernissage en una galería de Nueva York o un banco humeante en un
museo devienen la obra de arte.
Empalmes micropolíticos
Afortunadamente, siempre están presentes otras posibilidades menos
inocuas cuando se trata del potencial político del arte y la cuestión de arte
1230 Mikkel Bolt
y revolución. El teórico del arte y filósofo austríaco Gerald Raunig, en su
libro Kunst und Revolution, de 2005, trata de abrir una senda para salir
de esa miseria más allá de la estética relacional y cosas por el estilo.
Apoyándose en un concepto de revolución abierto, postestructuralista, que
Raunig extrae de los dúos de autores Gilles Deleuze y Félix Guattari, y
Michael Hardt y Antonio Negri, él propone pensar la relación entre arte y
revolución como traslapamientos temporales sin síntesis. En contraste con
la tentativa de la vanguardia de hacer que arte y vida cotidiana se fusionen
en un vuelco de la sociedad, Raunig ofrece una comprensión de arte y
revolución como «traslapamientos temporales, tentativas micropolíticas de
concatenación transversal entre máquinas de arte y máquinas revolucionarias, en las que ambas se superponen unas a otras, no para engullirse
mutuamente, sino para, en vez de eso, entrar en un intercambio concreto
limitado en el orden temporal» (Raunig, 15-16). Trayendo a consideración
acontecimientos como las actividades del autor ruso-soviético Serguéi
Tretiakov en un koljoz en 1928 —donde éste, entre otras cosas, hizo una
colecta para la compra de tractores y editó el periódico mural de la granja
colectiva—, y las campañas teatrales antirracistas y críticas de la
globalización del grupo teatral austríaco neobrechtiano
VolxTheaterKarawane, Raunig analiza de qué modo la praxis artística y el
activismo político interactúan momentáneamente y crean una ruptura efímera, que él llama, por lo tanto, un empalme específico de arte y revolución.
Continuando a Deleuze y Negri, él define la revolución como un montaje a máquina de tres componentes conectados, a saber: levantamiento,
resistencia y poder constituyente. Lo esencial en la definición es el distanciamiento de la comprensión marxista-leninista clásica de la revolución
como conquista del poder estatal, en la que una célula de decididos toma
el poder y pone en marcha una fase de transición, antes de que la nueva
sociedad devenga una realidad. En vez de entender la revolución como
una cuestión de apropiarse del poder estatal y establecer una dictadura
del proletariado, se trata de pensar soslayando el Estado en provecho de
la revolución como «proceso molecular inacabado e inacabable, […] que
aparece antes que el Estado» (23). Y es que el trabajo y la resistencia,
como enfatizan Deleuze y Negri, existen en el origen y vienen antes del
capital y el poder.4 Esa resistencia «original» corre el riesgo de abismarse
4
Deleuze toma de Foucault la idea de «la condición original» de la resistencia
(cf. Deleuze, 104). Fue Mario Tronti quien desarrolló la idea, tan importante
Arte, capitalismo, revolución y comunización 1231
en el poder ya constituido y el capitalismo, pero de hecho todo el tiempo
está creando una nueva sociedad, nuevas líneas de fuga y deviniendoalguna-otra-cosa, como escribe la fuente de inspiración de Raunig, Deleuze.
VolxTheaterKarawane representa para Raunig un ejemplo modelo
del posible empalme entre revolución y máquina de arte; en él se conectan
la crítica de la sociedad, la crítica de la institución y la autocrítica, sin que
arte y política traten de anularse. Más bien se trata de un movimiento en la
frontera entre los dos discursos. La presentación de Raunig pertenece, sin
duda, a una de las más interesantes teorías políticas del arte en la actualidad, pero la idea de los empalmes efímeros y procesuales entre revolución
y máquina de arte tiende a hacer muy etérea la idea de revolución. El
pensar conjuntamente el arte y la revolución de manera del todo explícita
hace posible exponer lo realmente despolitizante en los así llamados «arte
y literatura políticos» que circulan en el arte actual y la institución literaria.
Eso es bueno. Pero el énfasis de Raunig en lo temporal corre el riesgo de
terminar pareciendo algo que tiene muy poco que ver con la revolución. Si
hemos de poner eso de relieve, podemos quizás ir tan lejos como para
decir que aquí estamos ante una versión politizada de la estética relacional
de Bourriaud, en la que el traslapamiento micropolítico ha de sustituir la
liquidación del capitalismo, de su forma de Estado, su economía monetaria
y su trabajo asalariado. En todo caso, es difícil ver de qué modo las máquinas de arte de Raunig pudieran realmente constituir una alternativa dialéctica a cualquier cosa, si todo el tiempo no hacen más que saltar adelante,
cortar e interrumpir, como escriben Deleuze y Guattari (Deleuze y Guattari,
7). Moverse en la frontera está muy bien, pero allí no tiene lugar ninguna
crítica real del arte como significado sin realidad. Hay un gran riesgo de
que el énfasis en lo temporal, inspirado por Deleuze, termine funcionando
como confirmación del statu quo, ahora sólo animado por efímeras interrupciones y un poco más de esquizofrenia, por ende, una tanda más de
pseudorrevolución. Y eso es precisamente lo que el capitalismo es: un
constante movimiento de innovación en el que anteriores comunidades y
contextos de vida establecidos son liquidados y reemplazados con otros
nuevos, todos mediados por la mercancía. De qué modo realmente tiene
lugar y es mantenido y practicado un proceso revolucionario que liquida el
Estado y la economía monetaria y crea nuevos sujetos, es algo de lo que
para el obrerismo italiano y para Negri, de la resistencia de los obreros, que es
«primaria» en relación con la estrategia del capital (cf. Tronti).
1232 Mikkel Bolt
Raunig no escribe mucho. Es como si Raunig realmente detuviera su análisis cada vez que la máquina de arte está muy cerca de convertirse en
una máquina revolucionaria, y ésa es precisamente la transición que es
interesante lograr cartografiar y seguir buscando. Terminar en el arte —
home safe?— no puede ser el objetivo. Tratar de permanecer en la transición entre arte y política tiende más bien a un movimiento en el lugar que
a un actuar revolucionario. Pero ¿será en la superación tanto del arte
como de lo político en lo que se manifiesta la perspectiva revolucionaria?
Comunización
Un intenso interés por semejante cuestionamiento de arte y política lo
halla uno, en cambio, en una serie de proyectos institucionalmente muy
marginales que de manera diferente continúan la crítica que de la vida
cotidiana realizaron el surrealismo y la Internacional Situacionista. Le comité invisible y el medio en torno a la ahora cerrada revista Tiqqun continúan basándose en la parte radical de la crítica que de la vida cotidiana
realizó la vanguardia en dirección a lo que ellos llaman «comunización»,
que es la destrucción directa de las relaciones de producción capitalista y
un rechazo de las identidades de la sociedad del espectáculo, incluidas las
de «trabajador», «artista» o «autor».5 Aquí se intenta superar al arte mediante una actividad revolucionaria en la que teoría y praxis están unidas.
5
L’insurrection qui vient es la última publicación de un medio neosituacionista
que ha estado activo en París desde finales de los años 90. El primer número de
la revista de tamaño A4, Tiqqun, apareció en 1999, y el segundo y último
número, un año más tarde. Textos de la revista han sido reimpresos regularmente como libros pequeños. A través de todo el período hasta hoy han aparecido pequeños panfletos y proclamas, entre otros Appel [Llamado] de 2003.
En 2001 fue hecho un video inspirado por Guy Debord, Et la guerre est à peine
commencée…, con una crítica melancólica y mordaz de la miseria presente. En
2003 el grupo colabora con el grupo artístico Bernadette Corporation, asentado en Nueva York, para la producción del video Get Rid of Yourself!, que ha
sido exhibido en una serie de muestras y ha ido de gira a festivales de cine. El
video trata del movimiento de alterglobalización, la gran manifestación de
Génova en 2001, en la que la policía italiana disparó y mató a Carlo Giuliani y
golpeó a cientos de manifestantes, y la (im)posibilidad de una crítica militante
hoy día. En 2001 apareció el libro L’insurrection qui vient firmado por Le
comité invisible. No es sencillo dilucidar la constelación de personas que ha
estado y está en el proyecto. En el primer número de Tiqqun aparece un conse-
Arte, capitalismo, revolución y comunización 1233
Ya los surrealistas tenían desde finales de los años 20 una crítica relativamente desarrollada del arte y de lo político como zonas autónomas que
convierten el deseo humano en abstracciones. En Breton y los otros
surrealistas se trataba todavía de una idea intuitiva y ética de la decisiva
ruptura con la sociedad capitalista moderna y su fraccionamiento de la
vida, pero, a pesar de eso, era un afán revolucionario, que era formulado a
través de una crítica de los lados tanto materiales como morales e intelectuales de la existencia. Por ejemplo, Breton echó mano a las ideas del
productivismo dominante en ese momento tanto en Occidente como en el
Este —el hombre debe producir para sí un nuevo futuro— y demandó una
abolición del dinero. Como dice en el Manifeste du surréalisme de 1924:
«Viene el tiempo en el que la poesía decretará el fin del dinero y por sí sola
partirá el pan del cielo para la tierra» (Breton, 30). Breton y los surrealistas
rechazaron intuitivamente el fraccionamiento de la vida en trabajo y vida
cotidiana, en arte y ciencia, que es propio del capitalismo.6 Tomando el
6
jo de redacción, pero ningún texto está firmado, y en el siguiente número todos
los nombres han desaparecido. Todos los siguientes textos y productos o han
sido totalmente anónimos —como, por ejemplo, Llamado, que no tuvo autor,
editorial o lugar de impresión— o han sido firmados colectivamente, como Le
comité invisible o Tiqqun. La mayor parte de los textos dejados tras sí por el
grupo están accesibles en línea en: http://www.bloom0101.org/page1.html. El
11 de noviembre de 2008, el cuerpo antiterrorista francés irrumpió en una granja en la aldea de Tarnac y arrestó a los moradores, un grupo de jóvenes entre 22
y 34 años que había comprado la granja y había montado una tienda agrícola.
La acción tuvo lugar bajo una gran atención de los medios, y los jóvenes
fueron acusados seguidamente de sabotaje y actividad terrorista. Concretamente, la acusación era de que los nueve habían saboteado los trenes del TGV
[servicio de trenes de alta velocidad] arrojando barras de hierro con forma de
herradura a los cables eléctricos de los trenes, lo que habría dado por resultado
el retraso de 160 trenes. Entre los acusados estaba Julien Coupat, que, según
la fiscalía francesa, era el principal hombre detrás de la acción y el autor de
L’insurrection qui vient, que la fiscalía llamó manual de terrorismo. Coupat
formaba parte de la redacción de Tiqqun. Para una presentación de todo el
proceso en torno al arresto, véase Gay.
Como es bien conocido, Breton y los surrealistas trataron de escapar del campo puramente literario estableciendo una colaboración con el Partido Comunista Francés, que, sin embargo, nunca se logró, porque éste veía como su
principal tarea defender el desarrollo cada vez menos revolucionario de la
Unión Soviética y porque Breton, con buenos fundamentos, nunca aceptó el
«economicismo» del partido comunista: la revolución no puede consistir tan
1234 Mikkel Bolt
arte como punto de partida, intuyeron la necesidad de rebelarse contra el
dominio real del capital, la casi total apropiación de la conciencia humana
con vistas a hacer que el dinero genere dinero, como escribe Marx en el
primer tomo de Das Kapital. Los situacionistas llevaron más lejos esa
crítica y le dieron una forma anticapitalista más clara en el marco de lo
que llamaron la crítica de la vida cotidiana.7 Con esto se hace posible para
los situacionistas mantener e intensificar el caso omiso que de la institución arte hacía la vanguardia de entreguerras y el deseo de liberar la
creatividad en la vida cotidiana y combinarla con la crítica que de la sociedad capitalista moderna, de su estado y su trabajo, realizó la tradición
revolucionaria. Basándose en la tentativa intuitiva de los surrealistas de
visibilizar otra vida cotidiana, los situacionistas mostraron que la revolución no tiene en absoluto nada que ver con un grupo de hombres armados,
que se reúnen frente al parlamento, se apropian del poder estatal y anuncian que ocurrirá algo nuevo. La revolución no es ese tipo de acontecimiento político separado en el que alguien toma el poder y traza planes de
cómo llegar a otra sociedad. La revolución rusa había mostrado claramente que ésa no era una vía transitable. Por eso los situacionistas rechazaron la separación entre medios y fines y presentaron una idea de la
revolución como transformación inmediata de la vida toda. «Ha quedado un
solo trabajo: reconstruir la sociedad sobre otro fundamento» (Internationale
situationniste, 23). Para los situacionistas, la revolución debía ser una despedida de todas las esferas e identidades separadas y una abolición del trabajo
asalariado y los modos mercancificados en que vivimos.8
Es esta idea de la crítica de la vida cotidiana, en la que se rechaza la
mediación por la mercancía de los modos en que comemos, nos apropiamos del saber, nos movemos y nos relacionamos unos con otros, la que Le
comité invisible hace suya. Con eso se inscribe en la larga tradición
7
8
solo en un mejoramiento material y económico de la desigualdad realmente
existente; también es cuestión de toda una serie de otras áreas, y, no en último
término, de aplastar la racionalidad (cf. Bolt 2004)
Véase Gombin para una buena presentación de la crítica de la vida cotidiana de
los situacionistas.
Aunque los situacionistas rechazan la idea de que el comunismo puede ser el
control de los medios de producción por los trabajadores, siguen operando
con la idea de una esencia proletaria inmaculada, que puede ser puesta a la luz
pública en la forma del concejo (cf. Bolt 2006).
Arte, capitalismo, revolución y comunización 1235
anticapitalista romántica, que se extiende desde Charles Fourier, pasando
por Marx, hasta Georg Lukács y otros, que acusan al capitalismo como
civilización por la pobreza sexual, el individualismo, la mentalidad de rebaño, la alienación respecto de la naturaleza, la destrucción de todo sentimiento de comunidad y la mediación de todas las relaciones sociales a
través de la forma del dinero y la técnica. El análisis de Le comité invisible
es, en conjunto, el mismo cada vez, aunque el número de referencias se ha
vuelto considerablemente menor a través de los años, desde los textos
muy especulativos y teóricos de Tiqqun hasta el L’insurrection qui vient,
carente de referencias y «más ligero». Pero el análisis es el mismo: vivimos en un mundo dividido desde el punto de vista político-económico, que
se intenta unir en el nivel de la imagen. Como dice en L’insurrection qui
vient:
No hay una solución social para la presente situación. Ante todo
porque la masa flotante de medios, instituciones y burbujas individuales que se denomina irónicamente «sociedad», carece de consistencia, y, después, porque ya no hay un lenguaje para las experiencias comunes. (Le comité invisible, 9)
El espectáculo crea alienación, separa a los hombres y los vacía de contenido. El hombre vacío que es resultado de ese proceso, recibe en Tiqqun el
nombre de «Bloom», como el protagonista de la novela Ulises de James
Joyce.9 El Bloom de la sociedad espectacular de la mercancía es espectador de su propia vida y carece de capacidad de actuar para hacer algo o
cambiar la sociedad, que, además, tampoco es coherente, sino que está
desmoronándose. Depresión, estrés y soledad son las características de
esa sociedad.
«SOY LO QUE SOY». Ésa es la última oferta de la industria del
marketing al mundo. […] Décadas de ideas para llegar aquí, a
9
En Théorie du Bloom, Bloom es presentado así: «El último hombre, el hombre
de la calle, el hombre de masa, la masa humana, es así como SE nos ha representado ante todo a Bloom: como el triste producto del período de las multitudes,
como el hijo catastrófico de la era industrial y el fin de los encantamientos. Pero
también en esas calificaciones se puede sentir un temblor. Se tiembla ante el
infinito misterio del hombre común. Cada cual siente una potencialidad pura
detrás de las cualidades de Bloom, una potencialidad pura de la que se supone
que no sepamos» (Tiqqun 2000, 16-17).
1236 Mikkel Bolt
una pura tautología. YO = YO. Él corre en una cinta frente a un
espejo en su gimnasio. Ella maneja del trabajo a la casa en su auto
Smart. ¿Se encontrarán? «SOY LO QUE SOY». Mi cuerpo me
pertenece. Yo soy yo, y tú eres tú, y esto va mal. […] Esquizofrenia
difusa. Depresión rampante. Atomización en partículas paranoicas. […] Cuanto más quiero ser Yo, tanto más siento un vacío.
[…] La orden omnipresente de «ser alguien» alimenta el estado
patológico que hace necesaria esta sociedad. La orden de ser
fuerte produce la fragilidad con ayuda de la cual se mantiene esa
orden, y eso en tal medida que todo parece tener una dimensión
terapéutica, incluso trabajar o amar. (Le comité invisible, 13-14)
La inspiración del filósofo Giorgio Agamben, quien desde los años 90
era parte del medio que rodeaba a Tiqqun, es ostensible: el capitalismo de
la mercancía espectacular es una producción constante de identidades
reemplazables mercancificadas, que limita o anula directamente el potencial del hombre para ser alguna otra cosa o no ser definido en absoluto
mediante relaciones de pertenencia o predicados. El espectáculo se ha
apoderado no sólo de las capacidades productivas del hombre, sino también de las capacidades comunicativas, y ha efectuado así un grado hasta
ahora nunca visto de alienación. El diagnóstico de Le comité invisible es,
pues, una versión actualizada del análisis marxista que de la sociedad del
espectáculo realizaron los situacionistas, pero también toma de Agamben,
Heidegger y Benjamin, Marcuse, el Lyotard de los primeros tiempos, el
filósofo italiano del obrerismo Mario Tronti y ultraizquierdistas como Giorgio
Cesarano. Le comité invisible se inscribe claramente, además, en una
oscura tradición de política artística, que incluye figuras como Baudelaire,
Alfred Jarry, los surrealistas y los situacionistas, que se caracterizan, todos, por un tipo de humor negro, incluso satánico, que rechaza categóricamente el optimismo como un reflejo cínico de la burguesía.10
Le comité invisible conjura de ese modo la imagen de una socialidad
raída y un hombre hueco, que está completamente pelado y desnudo, rodeado de cada vez más mercancías. Y los intentos de llenar el hueco sólo
10
Baudelaire califica la risa como satánica: «La risa es satánica, por lo tanto es
profundamente humana. Es en el hombre una consecuencia de la idea de su
propia superioridad; y dado que la risa es humana en su naturaleza, es también
profundamente autocontradictoria en su esencia; por consiguiente, es a la vez
expresión de una infinita grandeza y de una infinita miseria» (Baudelaire, 50).
Arte, capitalismo, revolución y comunización 1237
intensifican la enajenación. Por eso el aislamiento social es aumentado
todo el tiempo, cuando Bloom recurre a la interminable serie de identidades disponibles: gay, artista, racista, padre, excluido o cristiano. Se trata
desesperadamente de aliviar el dolor de la condición bloomiana [Bloommæssigheden] y la ausencia de comunidad con una sobreidentificación
intensa y breve con las identidades-mercancías puestas a la venta, que
cada vez resultan necesitar una nueva inyección de identidad. En un peculiar pensamiento conjunto heideggeriano de izquierda de Guy Debord y
Heidegger con ayuda de Agamben, Le comité invisible opera así con la
idea de que Bloom es el resultado de la erosión de una forma del sentimiento original de comunidad. Por eso Bloom carece de hogar, expulsado
al desierto, constreñido a confirmar constantemente y superar en vano su
individualidad, destinado a reparar su existencia atomizada de mónada
con más de lo mismo: «diferencias» mercancificadas que cada Bloom
compra antes o después.
Lo opuesto a esa no-vida atomizada no es la creación de una nueva
comunidad. Continuando una particular idea de comunidad, que uno encuentra en Georges Bataille, Maurice Blanchot y Agamben entre otros,
Le comité invisible escribe sobre una forma de comunidad desobrada, El
Partido Imaginario, una comunidad a la que uno no ha de adherirse, no
puede aplaudir, que siempre ya existe, pero que es vaciada y negada en
los resplandecientes cuerpos de la fitness del espectáculo, que se ven
producirse a sí mismos en el espejo del centro de fitness. Si se ha de hacer
referencia a anteriores proyectos anti-programáticos semejantes que tratan de combinar la crítica radical de las comunidades «falsas» existentes
con una apuesta holista que no puede tomar la forma de una obra o una
esencia política o religiosa, se puede señalar la comunidad nietzscheana
mística, Acéphale, tras la que estaba Georges Bataille a finales de los
años 30 (cf. Bolt 2010a). Mientras que los de Acéphale —hasta donde
sabemos por los pocos testimonios sobrevivientes y documentos esporádicos que tenemos— se reunían bajo un roble golpeado por un rayo en un
bosque fuera de París, se negaban a darle la mano a antisemitas y planearon un sacrificio humano, Le comité invisible, entre otras cosas, ha pronunciado sermones en la Plaza de la Sorbona, donde trataba de enemistarse con los transeúntes:
Los más perspicaces de ustedes condenarán la dominación y tiranía de un puñado de líderes corruptos, y guiñarán un ojo. Pero en
1238 Mikkel Bolt
realidad vuestra sumisión es toda la verdad sobre el mundo de la
dominación. No es ustedes y el «sistema», su dictadura, sus pobres y sus suicidios. No es sino ustedes EN el sistema, sometidos,
ciegos y culpables. (Tiqqun 1999, 147)
Además, en sus años iniciales el grupo habría practicado diferentes
acciones vanguardistas clásicas como descargar varios kilogramos de
mierda ante el edificio en que la revista femenina y de modas 20 Ans tiene
sus oficinas o escribir consignas anti-Badiou frente al apartamento de
Alain Badiou en París. El grupo Tiqqun también ingresó en la parte más
militante e intransigente del movimiento de alterglobalización de finales de
los años 90, que rechazó las negociaciones con el Estado y, en relación
con las grandes protestas contra las cumbres en Seattle, Praga, Ginebra,
etc., destruyó las tiendas y oficinas de firmas multinacionales.11 Las acciones más burlescas dirigidas contra diferentes competidores parisinos y/
o objetos de odio y las acciones callejeras militantes, sin embargo, después
del 9/11 y de la subsiguiente «guerra contra el terror», parecen haber sido
sustituidas por una vida en el campo sin teléfonos móviles, televisión y otra
tecnología moderna. La criminalización del movimiento de alterglobalización
y la aparición de una nueva imagen de enemigo en la forma del terrorismo
islámico, de la cual era necesario distanciarse sin respaldar la democracia
capitalista y sus estructuras de exclusión, hicieron necesarios nuevas recursos. El éxodo fourieresco y el ludismo ahora se volvieron la praxis del
grupo fuera de París y de las protestas anti-cumbre en un intento de rechazar todas las clasificaciones políticas ya articuladas y crear un espacio
en el que lo desobrado y la inactividad se volvieran un lugar para la potencialidad. Las actividades semioscuras se volvieron ahora casi completamente invisibles, la anonimidad debía ser la vía para salir de la visibilidad
neutralizadora del espectáculo. No ser visto es, según Le comité invisible,
escapar del poder y minarlo lentamente, escabullirse de su lógica
identificatoria y volverse opaco. Esto no significa una existencia al margen de la sociedad, eso no es posible según Le comité invisible; es necesario rechazar el estado y todas las instituciones políticas, sociales y económicas que mantienen la mercancía y el trabajo asalariado. El movimiento
de entrada en la invisibilidad es concebido de ese modo por Le comité
11
Para una presentación del movimiento de alterglobalización y sus diferentes
partes y su erosión después del 9/11, véase Bolt 2009.
Arte, capitalismo, revolución y comunización 1239
invisible como una ulterior escalada de la lucha contra la sumisión al espectáculo. No es posible vivir con el Estado en ninguna parte, y es ilusorio
imaginarse que las cosas un día se volverán distintas sin lucha. La idea
esencial es, desde luego, que eso ya está en marcha, que el espectáculo
todo el tiempo es desafiado, inexorablemente, por todos los medios y desde todas partes. En Tiqqun esa condición es descrita como una guerra y
un estado de excepción generalizado. Como dice el texto de las «Thèses
sur le Parti Imaginaire»:
Aplicando su axioma fundamental, según el cual lo que no se ve, no
existe —esse est percipi—, el Espectáculo puede mantener la ilusión
monstruosa y planetaria de una paz civil frágil, cuyo perfeccionamiento
exige que se lo deje extender su campaña gigantesca por la pacificación
de las sociedades y la neutralización de sus contradicciones en todos los
dominios. Pero su esperable fracaso está inscrito lógicamente en el simple
hecho de que su campaña de pacificación sigue siendo una guerra —
sin duda, la más aterrorizante y destructora que haya habido alguna vez,
porque se la hace en nombre de la paz. (Tiqqun 2010, 81)
La sociedad está tan desgastada e inconexa que se usan todos los
medios para evitar el colapso total. Pero el Partido Imaginario y El Comité
Invisible están ya minando el espectáculo y «coordinan en silencio el sabotaje en gran escala» (Tiqqun 2000, 134). Este abarca todas las formas
posibles de «conducta asocial», como estallidos «inmotivados» de violencia, huelgas, saqueos de tiendas, depresión, motines, hacking y terror.
Todos son en realidad, según Le comité invisible, expresión de resistencia
al espectáculo.
Precisamente en la medida en que la catástrofe es la verdad en este
estado de destello de alta tensión, las personas en el Partido Imaginario
trabajan por todos los medios para su advenimiento. […] Están […] en
condiciones de escoger libremente la escena de sus operaciones y actúan
allí donde fuerzas mínimas pueden hacer grandes daños. Lo más alarmante es que ellos saben todo eso sin saber que lo saben. Así un obrero anónimo en una fábrica envasadora vierte «así como así» cianuro en un puñado de latas, y un joven mata a un turista en consideración a «la pureza de
la montaña» y firma su crimen como «EL MESIA» [sic], otro «aparentemente sin motivo» le vuela los sesos a su padre pequeñoburgués en el día
de su cumpleaños, un tercero abre fuego contra un rebaño de sus listos
compañeros de escuela, y un último lanza «sin motivo» piedras a los autos
1240 Mikkel Bolt
desde el puente sobre la autopista, cuando no los quema en los parqueos.
(Tiqqun 2010, 91-92)
Hay una clara dimensión mesiánica en los análisis de Le comité invisible: las crecientes destrucciones son la salvación. Como en Agamben,
tenemos una variante de la idea de que la amenaza y la salvación están
íntimamente ligadas, que la negación violenta es seguida por la gracia,
pero una gracia insoportable. La miseria del espectáculo está preñada de
liberación. Como dice en la primera línea de L’insurrection qui vient:
«Independientemente de cuál sea el ángulo desde el que se lo vea, el
presente carece de una vía de salida. Esa no es la más pequeña de sus
ventajas» (Le comité invisible, 7). El capitalismo está en una crisis profunda, tanto económica como ecológica y social, una crisis de la que no puede
salir, y, por ende, no tiene sentido esperar: la guerra ya está en marcha.
Así, Le comité invisible no se contenta con criticar mordazmente el
capitalismo espectacular de la mercancía, sino que también piensa sobre
qué se debe hacer. El énfasis en la praxis ha devenido más claro desde las
anteriores predicciones más metafísicas en Tiqqun hasta L’insurrection
qui vient, donde el adiós a la ciudad capitalista y su tecnología es presentado como un recurso revolucionario.
No hay nada que esperar: una mejoría, la revolución, el apocalipsis nuclear o un movimiento social. Seguir esperando es una locura. La catástrofe no es lo que está en camino, sino lo que está
aquí. Nos colocamos de inmediato y ya en el movimiento del colapso de la civilización. Eso es lo que se debe hacer.
(Le comité invisible, 83)
Mientras que las tesis sobre Feuerbach de Marx están visiblemente
cerca, estamos lejos del reciente mantra de Zizek sobre que los revolucionarios deben pensar y, por Dios, no actuar (Zizek, 6).12 Frente a semejante posición Le comité invisible señala que es posible y necesario actuar.
Aunque el espectáculo lo cubre todo, es posible intervenir e interrumpir el
sometimiento. Como dice en el Llamado, se deben establecer los lugares
donde los que desertan puedan buscar protección y establecer relaciones
libres de intercambio más allá del espectáculo.
12
Como se lee en la oncena tesis sobre Feuerbach: «Los filósofos sólo han
interpretado el mundo de maneras diferentes, pero de lo que se trata es de
cambiarlo» (Marx 1974, 16).
Arte, capitalismo, revolución y comunización 1241
Tales lugares, que Le comité invisible llama comunas, no existen ya y
no deben ser creados, son establecidos en lo que ya hay. Son mutaciones
de lo ya existente hallado. La comuna no es una nueva obra en torno a la
cual uno puede reunirse, es un lugar donde tiene lugar una autodisolución
radical, donde las identidades del espectáculo como musulmán, artista,
mujer y rockero ya no significan nada, donde la elección personal del
liberalismo existencial dominante es liquidada en una desubjetivación, donde
todas las identidades son fracturadas, y los falsos deseos son expulsados
del cuerpo. Es el lugar en que se desarrollan nuevas formas de subjetividad, donde es posible satisfacer los deseos que la situación siempre presente prohíbe y reprime. La comuna es, pues, una especie de articulación
del gesto comunista que ya rechaza el capitalismo ahora y está creando
otro mundo. «Una comuna surge cada vez que se encuentran algunas
personas que han sido liberadas de las camisas de fuerza de la individualidad, empiezan a contar sólo consigo mismas y están dispuestas a luchar
contra esa realidad» (Le comité invisible, 90).
La lucha contra la completa separación no puede tener lugar por medios ya establecidos, sean medios militantes y culturales, o dentro de los
marcos de organizaciones políticas. Éstos son en realidad, según Le comité
invisible, sólo un interminable aplazamiento de la lucha. En el mundo del arte
encallan las energías revolucionarias; allí se colocan las intensidades aún no
asfixiadas. «El medio literario existe para ahogar la realidad del escrito» (Le
comité invisible, 88). Los medios militantes y las así llamadas organizaciones
políticas revolucionarias posponen constantemente la actividad revolucionaria en favor de discusiones sobre las derrotas del pasado o sobre los modos
de mantener viva la organización; cuando finalmente hacen algo, terminan
yendo al rescate del Estado (de bienestar), y así olvidan que el Estado y el
capital están ligados de manera indisoluble y ambos deben ser abolidos. Por
lo tanto, Le comité invisible se define, como también lo hicieron los
situacionistas, como antipolítico; rechazan las formas políticas existentes,
porque éstas precisamente contribuyen a mantener la separación entre política, arte y vida cotidiana en que se basa el espectáculo.
De algún modo, Bloom sabe bien que las formas existentes están
podridas; es también por eso que él no se molesta en involucrarse en ellas.
En lugar de enrolarse en esos medios, la tarea es, según Le comité invisible, que todos los Blooms se apropien del poder localmente y creen comunas aquí y ahora. La revolución no debe ser pospuesta hasta la entrada
en el futuro, como dicen las organizaciones militantes, Lenin y Slavoj Zizek.
1242 Mikkel Bolt
Cada comuna debe constituir su propio fundamento. Ella disolverá la cuestión de las necesidades. Ella, al mismo tiempo que rompe toda dependencia económica, aplasta toda sumisión política
[…]. Existe toda clase de comunas diferentes posibles, que no
esperan por los números, los recursos o «el momento correcto»
—que nunca aparecen— antes de organizarse. (Le comité invisible, 90-91)
Para Le comité invisible la revolución es un proceso de comunización,
que ya está en marcha como una praxis destructiva en el espectáculo.
Como un proceso en el que las cosas son convertidas en comunes, usadas
y sacadas del ciclo del capital. «Comunizar algo significa liberar su uso y
sobre la base de esa liberación desarrollar relaciones refinadas, intensificadas y más complejas» (Appel, 66). No se trata, pues, de primero tomar
el poder y después crear el comunismo. Le comité invisible rechaza de la
manera más enérgica semejante idea de un programa que ha de ser realizado, o un objetivo que se halla lejos en el futuro. El comunismo no puede
ser aplazado. Hic Rhodus, Hic Salta! [¡Aquí está Rodas, salta aquí!],
como escribe Marx (Marx 1976, 244). Continuando a ultraizquierdistas
como Jean Barrot, Le comité invisible subraya que el comunismo es un
movimiento que ya existe, que la comuna es tanto un medio como una
meta.13 Como en la comuna de París, donde los experimentos sociales
iban a toda marcha con ella y no fueron aplazados hasta después de la
guerra contra Thiers y el gobierno francés (cf. Bolt 2008). Por lo tanto, no
hay ninguna idea de una condición posrevolucionaria o de felices mañanas
13
A continuación de las huelgas no autorizadas de mayo 68 y de los años 70,
grupos ultraizquierdistas como Mouvement Communiste con Barrot y La Guerre
Sociale con Domenique Blaue desarrollaron una teoría de la revolución como
comunización, el hecho de que el comunismo debe estar presente en la revolución y no aparecer por vez primera como una fase posterior. En los últimos
cinco o seis años ha ocurrido una actualización del concepto en revistas como
Théorie Communiste y Meeting. Si Le comité invisible suplementa las referencias a Debord y Marx con referencias a Heidegger y Agamben y se concentra en
alto grado en la reproducción y el consumo, Théorie Communiste y Meeting
son más marxistas clásicos en su enfoque y se concentran principalmente en las
luchas que tienen lugar en el lugar de trabajo. Así Le comité invisible es criticado
de manera característica en Meeting porque falta la idea de la lucha de clases en
sus análisis. Según Meeting, la comuna de Le comité invisible es «el alegre
olvido y no la desagradable abolición de la sociedad de clases» (Meeting: 44).
Arte, capitalismo, revolución y comunización 1243
en que los trabajadores han llegado a su hogar y han devenido ellos mismos. El trabajador debe, como el danés y todas las otras identidades, ser
volado por los aires. Sólo vaciando la cabeza de las imágenes que muestran qué apariencia puede tener una vida mejor, puede hacerse posible el
futuro. Si hay esperanza en esta descripción de un futuro posible, es, pues,
una forma de esperanza nihilista vacía sin contenido determinado alguno.
Ésta es la perspectiva de Le comité invisible: afirmar el nihilismo,
hallar el punto en que la pasividad deviene actividad, en que ocurre una
ruptura, y nos volvemos una especie de subjetividad revolucionaria colectiva más allá de la separación entre arte y economía, política y vida cotidiana, teoría y praxis. Es de ese modo que Le comité invisible continúa la
crítica de la vanguardia situacionista y trata de destruir el arte como una
esfera separada, como significado sin realidad. Aquí no es suficientemente bueno que el arte posiblemente contenga una promesa de felicidad: ha
de ser cumplida ahora. La separación tiene que ser fucked up, Bloom
aplasta la bicicleta de fitness, sale corriendo al aire libre, halla una guitarra, la toca con gran energía, y la comuna se manifiesta como una banda
de punk fourieresca: «No sé lo que quiero. Pero sé cómo conseguirlo.»
Traducción del danés: Desiderio Navarro
1244 Mikkel Bolt
Bibliografía
ADORNO, Theodor W. y Max Horkheimer. 1995. «Kulturindustri. Oplysning som
massebedrag» [«Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbetrug»], en Oplysningens
dialektik. Filosofiske fragmenter [Dialektik der Aufklärung. Philosophische
Fragmente, 1944], trad. de Per Øhrgaard, Copenhague, Gyldendal, pp. 179-238.
Adorno, Theodor W. 1998. Ästhetische Theorie [1972], Frankfurt, Suhrkamp.
Appel. [c 2003], sin editor, París.
BARROT, Jean. 1972. «Capitalisme et communisme», Communisme et question russe,
París, Éditions de la Tête de Feuilles, pp. 180-231.
BAUDELAIRE, Charles. 1994. «Om latterens væsen og i almindelighed om det komiske i
den bildendekunst» [«De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts
plastiques, 1855], trad. de Kirsten Jørgensen, en Passage, nº 17, pp. 43-63.
BECKWERK. 2009. Suverænen, Copenhague, Gyldendal.
BOLT, Mikkel. 2004. «The Situationist International, Surrealism and the Difficult Fusion
of Art and Politics», Oxford Art Journal, vol. 27, nº 3, pp. 365-387.
BOLT, Mikkel. 2006. «Den spektakulära varuekonomin. Om situationisternas kapitalismkritik», trad. al sueco de Christian Nilsson, Ord & Bild, nº 5, pp. 60-68.
BOLT, Mikkel. 2008. «Alt skal væk! Kommunarderes nedrivning af Vendôme-søjlen»,
Kontur, nº 18, pp. 19-28.
BOLT, Mikkel. 2009. «En anden verden er mulig. Antiglobaliseringsbevægelsen og andre
antisystemiskesatsninger i retrospektiv», Lettre Internationale, nº 19, pp. 154-181.
BOLT, Mikkel. 2010a. «Fraværet af et projekt. Bataille, Acéphale og det umulige
fællesskab», en: Mikkel Bolt y Jacob Lund (red.), Fællesskabsfølelser. Kunst,
politik, filosofi, Århus, Klim, pp. 15-38.
BOLT, Mikkel. 2010b. «Adskilligt om samtidskunsten, dens modsætninger og vanskeligheder», Øjeblikket, nº 51, pp. 27-32.
BOLTANSKI, Luc y Ève Chiapello. 1999. Le nouvel esprit du capitalisme, París, Gallimard.
BOURRIAUD, Nicolas. 2005. [Esthetique relationelle, 1998], trad. de Morten Salling,
Copenhague, Det Kongelige Danske Kunstakademi.
BOWIE, Andrew. 2003. Aesthetics and Subjectivity: From Kant to Nietzsche, Manchester,
Manchester University Press.
BRETON, André. 1972. «Det første surrealistiske manifest» [«Manifeste du surréalisme»,
1924], De surrealistiske manifester, Copenhague, Gyldendal, pp. 13-60.
BRETON, André y Leo Trotskij. 1980. «Pour un art révolutionnaire indépendant», en:
José Pierre, ed., Tracts surréalistes et déclarations collectives. Tome I (1922/1939),
París, Le terrain vague, pp. 335-339.
Arte, capitalismo, revolución y comunización 1245
BÜRGER, Peter. 1974. Theorie der Avantgarde, Frankfurt, Suhrkamp.
DELEUZE, Gilles. 2004. Foucault [1986], trad. de Karsten Gam Nielsen y Kim Su
Rasmussen, Copenhague, Det lille Forlag.
DELEUZE, Gilles y Félix Guattari. 1972. L’Anti-Œdipe, París, Les Éditions de Minuit.
DEUTSCHE, Rosalyn. 2005. «Krystof Wodiczkos ‘Hjemløs projektion’ og den urbane
genoplivningssted» [«Krystof Wodiczko’s ‘Homeless Projection’ and the Site of
Urban Revitalization», 1986], trad. de Erik Granly Jensen, en: Mikkel Bolt y Karin
Hindsbo, eds., City Rumble. Kunst, interventionog kritisk offentlighed, Copenhague,
Overgaden – Institut for samtidskunst & Forlaget politisk revy, pp. 60-115.
ERSLEV ANDERSEN, Jørn. 2009. «Virkeligheder. Manier. Realiteter», en: Mikkel Bolt y
Jacob Lund (eds.), Fællesskabsfølelser. Kunst, politik, filosofi, Århus, Klim, pp.
113-127.
FLORIDA, Richard. 2005. Den kreative klasse og hvordan den forandrer arbejde, fritid,
samfund og hverdagsliv [The Rise of the Creative Class: And How it’s Transforming
Work, Leisure and Everyday Life, 2001], trad. de Joachim Wrang, Århus, Klim.
GAY, Marcel. 2009. Le coup de Tarnac. Les 9 de Tarnac, ‘l’affaire Julien Coupat’,
l’utra-gauche, les sabotages SNCF, la piste allemande, les réseaux antinucléaires,
les lois d’exception, París, Éditions Florent Massot.
GOMBIN, Richard. 1971. Les origines du capitalisme, París, Seuil.
HARDT, Michael y Antonio Negri. 2003. Imperiet [Empire, 2000], trad. de Karsten Wind
Meyhoff, Copenhague, Informations Forlag.
HARVEY, David. 2002. «The Art of Rent: Globalization, Monopoly and Cultural
Production», en: Leo Panitch y Colin Leys (eds.), Socialist Register 2002: A World
of Contradictions, Londres, Merlin Press, pp. 93-110.
HEGEL, George Wilhelm Friedrich, Friedrich Hölderlin y Friedrich Wilhelm Joseph
Schelling. 1979. «Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus» [17961797], en: G.W.F. Hegel, Werke, tomo I, Frankfurt, Suhrkamp, pp. 234-237.
INTERNATIONALE SITUATIONNISTE. 1962. «Communication prioritaire», en Internationale
situationniste, nº 7, pp. 20-24.
LE COMITÉ INVISIBLE. 2005. L’insurrection qui vient, París, La Fabrique.
LÖWY, Michael y Robert Sayre. 1992. Révolte et mélancolie. Le romantisme à contrecourant de la modernité, París, Payot.
LYPP, Bernhard. 1972. Aesthetischer Absolutismus und politischer Vernunft. Zum
Widerstreit von Reflexion und Sittlichkeit im deutschen Idealismus, Frankfurt,
Suhrkamp.
MARCUSE, Herbert. 1979. «Über den affirmativen Character der Kultur» [1937], en:
Herbert Marcuse, Schriften III. Aufsätze aus der Zeitschrift für Sozialforschung
1931-1941, Frankfurt, Suhrkamp, pp. 186-226.
1246 Mikkel Bolt
MARX, Karl. 1974. Den tyske ideologi [Die deutsche Ideologie, 1845-1846], trad. de
Henriette Møller, Copenhague, Rhodos.
MARX, Karl. 1976. Louis Bonapartes attende Brumaire [Der achtzehnte Brumaire des
Louis Bonaparte, 1852], trad. de G. Jasper, en: Karl Marx y Friedrich Engels,
Udvalgte skrifter I, Copenhague, Forlaget Tiden, pp. 236-336.
MEETING. 2005. «Un autre emploi de l’argent», Meeting, nº 2, pp. 41-47.
PECK, Jamie. 2005. «Struggling with the Creative Class», International Journal of Urban
and Regional Research, vol. 29, nº 4, pp. 740-770.
RAUNIG, Gerald. 2005. Kunst und Revolution. Künstlerischer Aktivismus im langen 20.
Jahrhundert, Viena, Verlag Turia + Kant.
SCHULTE-SASSE, Jochen. 1987. «Imagination and Modernity: Or the Taming of the Human
Mind», Cultural Critique, nº 5, pp. 23-48.
TIQQUN. 1999. Tiqqun. Organe conscient du Parti Imaginaire: Exercices de Métaphysique
Critique, nº 1.
TIQQUN. 2000. Théorie du Bloom, París, La Fabrique.
TIQQUN. 2001. Tiqqun. Organe de liaison au sein du Parti Imaginaire: Zone d’opacité
Offensive, nº 2.
TIQQUN. 2010. «Teser om det Imaginære Parti» [«Thèses sur le Parti Imaginaire», 1999],
trad. de Torsten Andreasen, en: Mikkel Bolt, Jakob Jakobsen y Morten Visby
(eds.), Billed Politik. At se er atdræbe, Copenhague, Nebula.
TRONTI, Mario. 1966. Operai e capitale, Turín, Einaudi.
VIRNO, Paolo. 2001. Grammatica della moltitudine. Per una analisi delle forme di vita
contemporanee, Soveria Mannelli.
ZIZEK, Slavoj. 2008. Violence, Londres, Profile Books.
© Sobre el texto original: Mikkel Bolt.
© Sobre la traducción: Desiderio Navarro.
© Sobre la edición en español: Centro Teórico-Cultural Criterios.