1 Material de estudio 2 PRESENTACIÓN El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey presenta una selección obras mayores de la colección del CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux, representativas de las diferentes etapas de su historia. La muestra abarca desde las premisas de su fundación, pasando por los momentos emblemáticos de su consolidación como museo en la década de 1980, hasta su rol esencial en la presentación de una nueva generación de artistas y curadores. Incluye dibujos, esculturas, videos, fotografía e instalaciones de artistas como Maurizio Cattelan, Jack Pierson, Dominique GonzalezFoerster y Philippe Parreno, por mencionar algunos. Nombre de la exposición: Toujours, el museo como CONTENIDO testigo. Una selección de obras de la colección del CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux. Introducción..................................................................2 Marco teórico Curaduría: Anne Sophie Dinant y María Inés Sobre el CAPC museé d’art contemporain........4 Rodríguez en colaboración con Anne Cadenet, Sobre la curadora María Inés Rodriguez jefe de Colección CAPC musée. Fernández..............................................................5 Ejes temáticos...............................................................6 Museografía: Benedeta Monteverde y equipo del El objeto.................................................................7 CAPC musée. El lenguaje.............................................................9 El cuerpo..............................................................10 Sala: 5 | Planta baja. Anexo: artistas y obras de la muestra......................11 Bibliografía..................................................................19 Duración: Del 12 de agosto, 2016 al 8 de enero, 2017. Técnicas: Instalación, dibujo, video, fotografía y escultura. Número de obras: 32 obras. Artistas: Absalon (Eshel Meir), Leonor Antunes, Christian Boltanski, Daniel Buren, Maurizio Cattelan, Philippe Decrauzat, Chohreh Feyzdjou, Dominique Gonzalez-Foerster, Anne-Marie Jugnet, Sol Lewitt, Annette Messager, Pierre Molinier, Bruce Nauman, Philippe Parreno, Jack Pierson, Lili Reynaud Dewar, Claude Rutault, Jim Shaw, Meredyth Sparks, Haim Steinbach, Jean Paul Thibeau y Wolfgang Tillmans. 3 INTRODUCCIÓN Toujours simboliza una colección en constante movimiento, atenta a las construcciones culturales, así como al espíritu y las ideas de su tiempo. El título de la exposición -que significa “siempre”- se inspira en la escultura homónima del artista Jack Pierson. Este nombre evoca la idea de permanencia de una institución, de una colección y del trabajo continuo realizado con los artistas que han construido la historia del CAPC. La idea de permanencia nos remite al período de tiempo transcurrido desde la fundación del museo, la continuidad de sus actividades, la coherencia de su programa y la perseverancia de los equipos que allí han trabajado. La palabra toujours también hace referencia a la función del museo como testigo de la historia y a su misión principal: adquirir, conservar, estudiar y hacer visible su colección. Por ello, la muestra está enfocada en una selección de obras que dialogan entre sí. Piezas de artistas como Daniel Buren o Sol LeWitt, en estrecha relación con el primer programa de exposiciones del museo y centradas en el arte conceptual, o incluidas en muestras curadas años más tarde por Harald Szeeman o MarieLaure Bernadac, conviven con las emblemáticas intervenciones de artistas como Annette Messager y las obras de creadores más recientes, entre ellos Leonor Antunes, Wolfgang Tillmans y Lili Reynaud Dewar. La exhibición plantea una revisión no lineal de la historia de las distintas muestras que se han realizado en el CAPC y su repercusión en la construcción de la colección, generando así una visión amplificada de los contextos históricos y fenómenos sociopolíticos y culturales que han atestiguado tanto el museo como los artistas a través del tiempo. De esta manera se enfatizan las relaciones polisémicas y no cronológicas que surgen entre las obras. Con esta selección de obras, la curaduría busca subrayar la importancia del museo frente a la responsabilidad histórica que conlleva la consolidación de una colección. Cada obra es un testigo, un vector de una idea, de una opinión, y se inscribe en la historia de la época en que fue realizada. Se puede considerar que de esta forma las obras adquieren hoy una nueva significación, ya que una colección refleja las diversas maneras en que los artistas son, además de testigos, agentes activos de su tiempo. La exposición propone una lectura relacionada con el contexto sociopolítico actual y la permanencia de ciertos fenómenos históricos. Analiza también las relaciones posibles entre la lengua, el movimiento y el espacio. Cada obra tiene sus propios referentes y al reunirse con otras en un nuevo dispositivo se genera un diálogo que evoca una nueva aproximación, otro punto de vista sobre la historia de un lugar (que puede ser el museo) o sobre nuestra historia en común. MARCO TEÓRICO 4 Sobre el CAPC museé d’art contemporain de Bordeaux El CAPC museé d’art contemporain de Bordeaux se fundó en 1973 por Jean Louis-Forment con la exposición Regarder ailleurs (Mirar a otro lado). Originalmente conocido simplemente como el CAPC (Centro de artes plásticas contemporáneas), no fue hasta el 1984 que el centro se convirtió en el Museo de Arte Contemporáneo de Burdeos. En su momento, junto con el Centro Pompidou de París, era el único centro artístico en Francia que se enfocaba exclusivamente en el arte contemporáneo. A lo largo de los años, el programa de exhibiciones del museo ha incluido a los artistas contemporáneos más importantes e innovadores de la época; la historia del centro y sus actividades refleja la evolución del arte en Francia y en el mundo. Su misión es posicionarse en el plano internacional a través de una oferta cultural amplia que incluye a la música, la arquitectura, el cine, la literatura, los medios de comunicación y la cultura popular, para así dar a conocer el arte contemporáneo y familiarizar a su público con las formas cambiantes de la actualidad artística. El CAPC encuentra su sede en el Entrepot Lainé, un antiguo almacén de aduana construido por el arquitecto Claude Deschamps en 1820. En las épocas coloniales, el edificio almacenaba productos como azúcar, café, cacao y especies. A inicios de la década de los 70, en respuesta a amenazas de demolición y una campaña en contra de la misma, la Ciudad de Burdeos compró el edificio y lo declaró monumento histórico, convirtiéndolo en centro de proyectos culturales y eventos artísticos hasta que, en 1974, el 5 CAPC se instaló en el edificio. El edificio ha pasado por una serie de remodelaciones que lo han equipado con galerías, talleres, reservas de obra, un auditorio, restaurante y biblioteca. Dentro del edificio se pueden encontrar siete intervenciones in-situ que se realizaron específicamente para el museo y posteriormente fueron adquiridas para la colección. Entre estas podemos destacar White Rock Line, de Richard Long (1990), una instalación de piedras de lima acomodadas en un rectángulo en el patio del edificio; o Untitled (Perceptible Erosion), de Vittorio Santoro (2007), que consiste en una instalación de palabras en inglés y francés en neón en el exterior del edificio que prenden y apagan según un programa establecido. El resto de las piezas permanentes incluyen obras de Christian Boltanski, Keith Haring, Max Neuhaus y Niele Toroni. La colección del CAPC reúne alrededor de 1,299 obras de 189 artistas. Algunas de las obras de la colección fueron depositadas por el MNAM (Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou), el FNAC (Fondo Nacional de Arte Contemporáneo) o la Caja de Depósitos y Consignaciones, otras son donaciones de artistas y coleccionistas, y el resto son adquisiciones del museo. Las obras que integran la colección dan prueba de los encuentros e intercambios entre los artistas, el espacio y los directores sucesivos del museo. Con las adquisiciones y donaciones se han reforzado tanto los ejes históricos y fundadores de la colección como la promoción de nuevas generaciones de artistas cuyas obras renuevan la práctica del arte y abren cuestionamientos sobre distintos aspectos del modelo social. De este modo, la historia de la colección del museo evidencia lo que fue y lo que es la actualidad del escenario artístico emergente. Sobre la curadora María Inés Rodríguez Entre 2011 y 2013 Rodríguez Fernández ocupó el cargo de curadora principal del Museo Universitario del Arte Contemporáneo (MUAC) en la Ciudad de México, donde organizó colecciones y exposiciones, lideró programas con el público y desarrolló ambiciosos proyectos con artistas como Teresa Margolles, Nicolás Paris, Yona Friedman y La Ribot. Del 2009 al 2011 fue curadora principal del Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC) en España, con un programa que abordaba la relación entre producción artística y contextos históricos, políticos y sociales, favoreciendo un diálogo a nivel local y mundial. Este enfoque se refleja en una serie de exposiciones individuales que incluyeron a Claire Fontaine y Alexander Apóstol, así como en exhibiciones colectivas como El Grito y Botiquín de Maquetas. En el 2008 y 2009 fue la Curadora del programa satélite en Jeu de Paume en París, donde presentó a la audiencia francesa a jóvenes artistas internacionales como Vasco Araujo, Mario García Torres, Agathe Snow, Andreas Angelidakis, Irina Botea y Angelo Plessas. Paralelamente a su trabajo de curadora, Rodríguez Fernández ha organizado conferencias públicas y exhibiciones sobre los temas de materiales impresos y arquitectura. En 2005 creó las ediciones Tropical Paper, que ahora existe como una página web activa dedicada a la creación contemporánea en la región tropical. Sus numerosas ediciones incluyen los periódicos Instant City, Bogotham City, y Sueño de casa propia. También ha sido editora principal de la publicación de arte Francesa Point d’Ironie en París. María Inés Rodríguez Fernández estudió Bellas Artes en la Universidad de Los Andes en Bogotá y en el École nationale supériere des Beaux –Arts de París (atelier Christian Boltanski), y tiene un título de posgrado de la Escuela Superior de Arte Visual de Ginebra. Como curadora independiente, ha trabajado principalmente en exposiciones y proyectos de investigación sobre las estrategias para la apropiación del espacio público en el arte, el diseño, la arquitectura y el urbanismo. Su experiencia como comisaria independiente incluye colaboraciones con la Meseta (París), Centre d’édition contemporaine de Genéve, el Ex –Teresa de México. Rodríguez Fernández ha desarrollado varias exposiciones, entre ellas: Teresa Margolles para el Centro de Arte Dos de Mayo (CA2m), en Madrid; Rosa Barba para la Fundidora Monterrey (México); Más allá de la Súper Square para el Museo de Arte de Bronx (Nueva York). Asumió el cargo en el Museo de Arte Contemporáneo de Burdeos a finales de febrero de 2014. EJES TEMÁTICOS 6 La presente exposición busca subrayar la importancia del museo como institución para lograr la consolidación de una colección. Según el teórico de arte Boris Groys, “el coleccionar de los museos está dominado, en la modernidad, no por un gusto bien establecido, definido y normativo que tiene un origen en el pasado, sino que más bien es la idea de la representación histórica la que impone al sistema de museos coleccionar, en primer lugar, todos los objetos que son característico de ciertas épocas históricas –incluyendo la época contemporánea1”. Así, cada obra que forma parte de esta exposición (y la colección del CAPC) es un reflejo de la evolución artística y social del último siglo y de la historia del propio museo. Dentro de la muestra se pueden identificar ciertos medios de expresión a los que acudieron los artistas del siglo XX, como el cuerpo, los objetos y el lenguaje. El espacio del museo permite que estos elementos generen nuevos significados y discursos artísticos que no suceden fuera del mismo. A continuación se analizará el papel que juega el espacio museístico en la expresión artística, así como las distintas maneras en las que los artistas de la colección CAPC utilizan estos medios. 7 El objeto La palabra “objeto” se puede utilizar ampliamente, incluso para referirse a cualquier obra, si tomamos en cuenta la definición popular de “objeto” como cualquier cosa inanimada material que podemos percibir a través de los sentidos. Varias de las obras de la exposición integran en ella objetos, ya sea en forma de readymades, found objects u objetos nuevos que creó el artista, sin embargo, lo importante para la obra de arte no es el objeto en sí, sino las implicaciones, relaciones y simbolismos a los que está inevitablemente ligado. Según Jean Baudrillard, el objeto en el arte no se define según su función, sino a partir de los procesos en virtud de los cuales las personas entran en relación con ellos y de la sistemática de las conductas y relaciones humanas que resultan de ello2. Así, las obras de artistas como Haim Steinbach o Dominique González-Foerster están cargados de significados subjetivos que se construyen a partir de varios factores complejos e interrelacionados, como las experiencias e intenciones del artista, las del espectador, el espacio en el que se sitúa el objeto y su significado o función real, entre otros. Para entender la función de los objetos en las obras de esta exposición es importante situarnos en el contexto de la segunda mitad del siglo XX. Para entonces, el arte conceptual -en donde se valora la idea detrás de una obra de arte sobre la ejecución de la misma- dominaba el mundo artístico. Además de esto, las sociedade europea y norteamericana se encontraba en el auge del consumismo y la producción en masa; los objetos y el poder adquisitivo eran parte central de las relaciones sociales. Esto esplica el crecimiento exponencial de la industria publicitaria, a través de la cual se instigaba a los individuos a comprar productos como ropa, joyería, autos, artículos domésticos y más. Como resultado, los objetos que una persona acumulaba a lo largo de su vida podían funcionar como reflejo de su dueño, incluso cuando el mismo estaba ausente. Según Baudrillard, lo que el hombre encuentra en los objetos no es la seguridad de sobrevivir, sino la de vivir en lo sucesivo, continuamente, conforme a un modo cíclico y controlado, el proceso de su existencia. Una de las obras de la muestra que más pone en evidencia este fenómeno es la pieza del artista francés Christian Boltanski, Inventaire photographique des objects ayant appartenu au jeune homme d’Oxford [Inventario fotográfico de objetos que pertenecían a un joven de Oxford] (1973). En enero de 1973 Boltanski envío 62 cartas escritas a mano a distintos museos en las que proponía una exhibición poco convencional: consistía en que los objetos de un individuo recientemente fallecido se colocaran en las salas del museo en el mismo formato que cualquier exposición3. Inventaire photographique des objects ayant appartenu au jeune homme d’Oxford es el resultado de la respuesta que el artista obtuvo de Peter Ibsen, el director del Museo de Arte Moderno de Oxford en ese entonces. Ibsen seleccionó a un joven alumno de Christ Church College y fotografió cientos de objetos que le pertenecían, entre ellos prendas de ropa, fotografías enmarcadas, utensilios domésticos, libros y un reloj despertador. Las fotografías se exhibieron en Oxford ese mismo año. Entre 1973-1974, cinco Inventarios diferentes se presentaron en museos en Alemania, Jerusalén, Dinamarca, Inglaterra y Francia, siendo esta pieza la única en la cual se utilizaron fotografías en vez de los objetos mismos. Según Boltanski, los Inventarios no revelan nada acerca de la persona referenciada, sino que el espectador ve en ellos su propio retrato4. A pesar de que el joven aún vivía cuando se realizó la obra, el inventario fotográfico remite a la muerte e invita al espectador a reflexionar sobre la duración de la vida y la capacidad de los objetos de extenderla. La obra de Boltanski demuestra que el inventario hace poco para 8 conservar la memoria del joven: éste se pierde en el anonimato de las cosas que lo perduran. Los objetos que pasamos la vida coleccionando y acumulando fracasan en preservarnos. La declaración de Boltanski también habla sobre la manera en la que construimos significados: de adentro hacia afuera, observando a los objetos, imágenes e incluso obras de arte desde el lente de nuestro propio pasado, nuestras ideas y experiencias. Es importante recordar que el significado de un objeto no es estático ni objetivo, sino que su naturaleza cambia según su contexto y según la percepción de cada individuo. Como afirma Boris Groys, “si muevo una determinada cosa ordinaria como un readymade desde el espacio exterior al museo a su espacio interior, no cambio la forma de esta cosa, sino que lo que cambio es su esperanza de vida, y asigno una cierta fecha histórica a este objeto”5. En otras palabras, el museo funciona como espacio conservador de los objetos, dotándolos de una nueva vida y significado. Este es el caso en la obra del artista italiano Maurizio Cattelan, titulada Lullaby [Canción de cuna] (1994). En mayo de 1993 una bomba fue detonada cerca del Pabellón de Arte Contemporáneo de Milán, dejando a cinco personas sin vida y al Pabellón completamente destrozado. La pieza Lullaby consiste en bolsas de los escombros del Pabellón que Cattelan recolectó y que contienen en ellos los restos de las obras de arte que se encontraban dentro del edificio. Así, la pieza es un híbrido entre readymade y objeto encontrado en el que el artista ha modificado la materia y la ha situado dentro de un contexto que crea un nuevo discurso. Al crear una obra de arte con estos materiales, Cattelan consagra el momento trágico del bombardeo y, de cierta manera, conserva las obras que se perdieron. 9 El lenguaje Otro elemento que puede tomar un nuevo significado dentro del museo es la palabra escrita. Tradicionalmente, la escritura en el arte se limitaba a la firma del artista, con la cual indicaba su autoría sobre la pieza. Sin embargo, el crecimiento del mundo de la publicidad y la mercadotecnia resultó en la proliferación de la palabra escrita en el panorama urbano, en carteles publicitarios. Esto se reflejó en el arte: a partir del siglo XX los artistas comenzaron a hacer uso de palabras, letras y símbolos en piezas que se tornaba cada vez más conceptuales. Dentro de la muestra, podemos encontrar a dos artistas que se inspiraban en la publicidad para sus obras: Jack Pierson y Haim Steinbach. La obra de Pierson que le da nombre a la exposición, Toujours, (1995) se compone de letras provenientes de antiguos carteles publicitarios. A lo largo de su carrera artística, Pierson creó varias obras en las que construía palabras o frases utilizando este material, que remite a la cultura bohemia norteamericana y dota a las piezas de un sentimiento nostálgico. Por su parte, el artista francés Haim Steinbach utilizaba frases publicitarias que encontraba en periódicos y revistas para luego recrearlas en los espacios de galerías y museos, experimentando con el formato de las palabras, su posicionamiento, tipografía y tamaño para darles un nuevo significado. La pieza que se incluye en la muestra, On vend du vent [Vendemos Viento] (1988) tiene un precedente artístico importante: en 1919, Marcel Duchamp realizó una pieza llamada Aire de parís, que consistía en una ampolleta vacía que el artista compró en una farmacia durante una visita a la ciudad. De manera similar, en 1959, Yves Klein hizo una serie de performances en las que vendía un espacio designado de aire a cambio de oro. Así, al colocar el eslogan publicitario que encontró en una revista en el espacio de la galería o el museo, Steinbach le da un nuevo significado y nos remite a la herencia artística del mismo; la pieza promueve la idea de Duchamp y Klein sobre la inmaterialidad del arte. Tanto Steinbach como Pierson utilizan el lenguaje, pero mientras Pierson toma objetos para crear nuevas palabras, Steinbach toma palabras ya existentes para crear un arte móvil y de naturaleza más conceptual. La obra Mourant, chacun, seul, de peur [Muriendo, cada uno, solo, de miedo] (1988-1990) de Anne Marie Jugnet toma inspiración de un libro publicado en 1973 por Maurice Blanchot, Le pas au-delá (El paso (no) más allá). El libro de Blanchot consiste en escritura fragmentaria que trata principalmente con el concepto del eterno retorno propuesto por Nietzsche. El fragmento completo del cual Jugnet toma estas palabras es: Entre ellos, el miedo, el miedo compartido por todos y, con el miedo, el abismo del miedo por encima del cual reúnen sin ser capaces de hacerlo, muriendo, cada cual, solo, de miedo6. Al adoptar una parte de este fragmento, Jugnet crea un diálogo con Maurice Blanchot, utilizando materiales y tipografía que responden al sentido de la frase y crean en el espectador sentimientos de temor y angustia ante la muerte y la soledad. El artista Sol Lewitt hace un uso un poco distinto del lenguaje para realizar obras como Wall Drawing no. 2 (1968-1990). En vez de una obra o dibujo realizado, los Wall Drawings de Lewitt consisten en las instrucciones para hacer sus murales, que se ejecutan por los asistentes del estudio del artista. Así, la obra se puede reproducir en una variedad de espacios y dimensiones, recalcando de nuevo la importancia de la idea detrás de la obra sobre la obra misma. La obra de arte no es el mural que encontramos en el museo, sino las instrucciones para su realización, que hacen uso del lenguaje escrito. 10 El cuerpo Muchas de las obras que conforman esta exposición se enfocan en el cuerpo como objeto artístico y medio de expresión. Aunque es cierto que el cuerpo humano siempre ha estado presente en el arte, los artistas del final del siglo pasado lo abordaron de forma distinta a la tradicional, utilizando nuevos medios como el video y performance. Para comprender el tratamiento del cuerpo en estas obras es importante tomar en cuenta un fenómeno que caracterizó la época y tuvo un gran impacto en la vida de muchos artistas, ya sea directa o indirectamente: la proliferación del SIDA y la gran atención que recibió en los medios a partir de 1980. Inicialmente, se creía erróneamente que el SIDA afectaba exclusivamente a personas homosexuales, algo que resultó en mucha discriminación hacia quienes padecían la enfermedad. Una cantidad importante de artistas perdieron la vida por la enfermedad, entre ellos Robert Mapplethorpe, que falleció en 1987, y Absalon (Eshel Meir), quien murió en 1993. La comunidad artística respondió con un movimiento activista que buscaba generar conciencia sobre la enfermedad, denunciar la discriminación contra la comunidad homosexual y romper el tabú sobre las prácticas sexuales. El cuerpo se volvió el instrumento de expresión más efectivo para este fin. La obra de Pierre Molinier aborda el tema de la sexualidad de una manera transgresora. El artista –que practicaba el travestismo y homosexualidadconvirtió su vida sexual en un performance artístico, capturando una serie de fotografías en las que aparecía frente a la cámara en diferentes atuendos y posiciones eróticas. En ellas, empleaba técnicas como collage y fotomontaje para crear diferentes escenarios en los que el cuerpo es el objeto central. En la muestra encontramos dos dibujos en crayola, Je suis san moralité et m’en fais gloire et honneur [No tengo moral y a mucha honra] y Amours [Amores] (ambos 1950). Aunque mucho menos explícitos que sus famosas fotografías, los dibujos dan una idea del tipo de escenas que aparecen en ellas. Uno de los artistas más asociados con el arte influenciado por el SIDA es Wolfgang Tillmans, quien trabajó principalmente con la fotografía para capturar el espíritu de la vida cotidiana de sus amigos y conocidos, muchos de los cuales padecían de la enfermedad. En las fotografías de Tillmans se evidencia la cultura libertina de ciertas partes de la sociedad en los 80 y 90. En Toujours se encuentran cinco fotografías del artista que demuestran su estilo, que incluye escenas de desnudos y se enfoca en una parte específica del cuerpo. El cuerpo como medio de expresión también está presente en la pieza Bruits [Ruido] (1993) del artista Absalon. En este video, que el artista realizó solo unos meses antes de su muerte, aparece frente a la cámara por más de dos minutos, gritando hasta casi perder la voz. El performance parece ser un ejercicio catártico en el que intenta desquitar sus sentimientos y tormentos a través de le expresión del cuerpo7. Al colocar estas imágenes en el museo, el espectador experimenta las obras de Tillmans, Molinier y Absalon de manera distinta a que si las percibiera fuero del contexto artístico, causando distintas reflexiones y diálogos. NOTAS 1. Boris Groys, “Sobre lo nuevo”, 2002. 2. Jean Baudrillard, “La simulación en el arte”, 1998. 3. Modern Art Oxford, “Exhibition Notes: Christian Boltanski, Inventory of Objects Belonging to a Young Man of Oxford”, 2015. 4. Ibid. 5. Groys. 6. Maurice Blanchot, Le pas au delá, Trad. Cristina de Peretti, 1994. 7. TATE Modern, “Themes: Language”, Artist Rooms. ARTISTAS Y OBRAS 11 Haim Steinbach 1944, Rehovot, Israel Vive y trabaja en Nueva York On vend du vent (Vendemos viento), 1988 Vinil adhesivo sobre muro Dimensiones variables Colección CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux ©Frédéric Delpech En la búsqueda de una síntesis entre consumo y estética, Haim Steinbach acumula, desde 1979, objetos que van del kitsch al diseño pasando por piezas arqueológicas. Dirigiendo su obra hacia una relectura del estatus del objeto, sus instalaciones, verdaderos simulacros de nuestra sociedad de consumo, plantean una nueva problemática del ready-made. Descontextualizados, los objetos simbolizan la permeabilidad de las fronteras entre arte y consumo. En esa búsqueda de una síntesis entre consumo y estética, el artista se apropia en 1986 del eslogan publicitario On vend du vent (Vendemos viento), adaptando el tamaño de las letras a las dimensiones de las molduras del museo y respetando la tipografía de origen, la Helvética negrita. Después de haber puesto en escena los objetos cotidianos, desvía el concepto del eslogan publicitario adaptando con cinismo el fondo a la forma, interesándose en la economía del lenguaje inherente al mensaje. La estética mínima de las letras se opone a la inflación y la hipérbole del discurso publicitario, situando a Haim Steinbach a la vez como cómplice y crítico del sistema artístico y económico. 12 Dominique Gonzalez-Foerster 1965, Estrasburgo, Francia Vive y trabaja en París Jim Shaw 1952, Midland, Estados Unidos Vive y trabaja en Los Ángeles Meredyth Sparks 1972, Tennessee, Estados Unidos Vive y trabaja en Nueva York Les Heures-19h (Las horas-19h), 1994 (De la serie Les Heures, 19h, 2h, 11h [Las horas, 19h, 2h, 11h]) Fotografía, tela, vidrio, plástico, porcelana, mimbre, fierro, alambre eléctrico, bombilla Dimensiones variables Colección CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux Montezuma’s Revenge (La venganza de Moctezuma), 2007 Acrílico sobre tela recubierta 520 x 1140 cm Colección CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux Untitled (Ian VII) [Sin título (Ian VII)] de la serie We’re Treating Each Other Just Like Strangers (Nos estamos tratando como extraños), 2006 Escáner digital laminado en aluminio, lentejuelas 152.5 x 99.7 cm Colección CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux La obra está concebida como un escenario interior a una hora precisa del día. Asociando objetos domésticos e imágenes, la serie de “Las horas” define ambientes que evocan estados psicológicos y plantean la cuestión de la posible representación de una existencia a través de una especie de arquitectura mental. Instalando con precisión una serie de indicios cuidadosamente seleccionados, como fotografías de revistas, una silla de mimbre en miniatura, un tapiz, un visillo y vasos de tamaño reducido, la artista conforma lo que denomina “adaptaciones”, una especie de puesta en escena realizada con elementos reales y ficticios. Los objetos aparecen bajo otra luz, desencadenando en el espectador estímulos casi proustianos. Los fragmentos se presentan de tal forma que invitan al visitante a completar esta escenografía, requiriendo interpretaciones múltiples donde cada quien escoge su recorrido personal. Dominique Gonzalez-Foerster invita al espectador a vivir su propia experiencia espacial y temporal a partir de un campo de referencias literarias o cinematográficas. Obra resultante de una serie de pinturas realizada a partir de telas usadas de antiguos decorados de teatro, Montezuma’s Revenge (La venganza de Moctezuma) se caracteriza por una iconografía típica de pueblo abandonado del lejano oeste americano, en este caso un barrio de San Antonio en la frontera de Texas con México. Pintada después de un viaje que el artista hizo a México, donde contrajo una bacteria o la “venganza de Moctezuma”, la pieza se organiza alrededor de un gran orificio rodeado de una amiba pintada de rosa, sobre la cual veinte arcos de circunferencia perfilan un esfínter gigante. Cada arco se compone de trece imágenes entre las que se encuentran signos mayas, plantas alucinógenas, gurús milenarios, charlatanes, enemigos declarados de los Estados Unidos y diversos escenarios del fin del mundo... Inspirándose en los episodios de su propia vida (real o soñada), Jim Shaw combina diferentes lenguajes visuales que van de la abstracción modernista al hiperrealismo cinemático. El artista pasa de la imaginería western a la publicidad de la década de 1950 denunciando la política y el consumismo estadounidenses. El tratamiento que Sparks aplica a partir de fotografías de íconos de la escena musical underground de los años 60 a los 80 sigue un protocolo estricto que apunta a desmontar el carácter seductor de la estelarización. La artista comienza por recopilar afiches, revistas de rock o fundas de discos que luego digitaliza para retrabajarlos por medio de herramientas infográficas, procediendo con el respectivo borrado, la delineación y el recorte. Una vez que la imagen está impresa, interviene directamente sobre la superficie con la adhesión de tiras de aluminio y la aplicación de capas de lentejuelas negras o plateadas. David Bowie, Blondie, los Ramones, Iggy Pop o New Order son manipulados así por Meredyth Sparks con la idea de contaminar lo figurativo usando motivos abstractos inspirados en el constructivismo ruso. Untitled (Ian VII) [Sin título (Ian VII)], realizado a partir de una fotografía de Ian Curtis, líder del grupo postpunk Joy Division y cantautor de culto que se suicidó en 1980, ilustra este procedimiento establecido por la artista. Los materiales brillantes muestran a la vez la fascinación cercana al fetichismo provocada por estos ídolos míticos, glamurosos y sexys de la escena del rock y, por su cualidad reflectante, una apertura de la imagen bidimensional hacia el espacio real del espectador. 13 Claude Rutault 1941, Les Trois Moutiers, Francia Vive y trabaja en París Philippe Decrauzat 1974, Lausana, Suiza Vive y trabaja en Lausana Maurizio Cattelan 1960, Padua, Italia Vive y trabaja en Nueva York Quelques jours avant l’exposition (Unos días antes de la exposición), enero 1997 Acrílico y óleo sobre tela, fotografía Dimensiones variables Colección CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux Mirrors (Espejos), 2008 Dimensiones variables Pintura vinílica sobre muro Colección CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux Lullaby (Arrullo), 1994 Madera, plástico y escombros 85 x 122 x 100 cm Colección CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux Mirrors (Espejos) utiliza los efectos de persistencias retinianas o de ilusiones ópticas propias de las obras de Victor Vasarely o de Bridget Riley. Sin embargo, esta obra se inscribe también en una problemática conceptual cercana a los Wall Drawings (Dibujos murales) de Sol LeWitt que busca ante todo analizar y construir una distancia crítica del lenguaje pictórico abstracto. Mirrors (Espejos) es un fresco inspirado en los Mirrors Paintings (Espejos pinturas) de Roy Lichtenstein, serie iniciada en 1969 para la cual el artista se centró en el modo en que ciertos fabricantes de espejos habían usado pintura negra para representarlos en sus folletos publicitarios. El espejo se encontraba así reducido a un simple código de color: “el negro”. Lo que le interesaba a Lichtenstein no era el poder reflexivo del espejo, sino la capacidad sugestiva de una simple forma negra para dar cuenta de este objeto. Mirrors (Espejos) está conformado por un certificado y un archivo Indesign que contiene las informaciones necesarias para la fabricación de calcomanías que, adheridas al muro, sirven de esténcils para la realización de la pintura mural que explota la superposición de dos sistemas de diagonales no paralelas, creando efectos ópticos, psicodélicos... En 1994, durante una ola de atentados terroristas en Italia, la prensa da cuenta de la destrucción del Padiglione d’Arte Contemporanea en Milán, donde cinco personas fueron asesinadas. Maurizio Cattelan, profundamente conmocionado por este acto, cuando la opinión pública italiana no le concedía más que un poco de interés, decide crear una obra esencialmente conformada por sacos de escombros procedentes del edificio destruido. Lullaby (Arrullo), expuesta por primera vez en la Laure Genillard Gallery en Londres en 1994, existe en diferentes versiones. Para la exposición en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, los escombros del pabellón de Milán fueron empaquetados en un plástico transparente, mientras que en Londres, el artista presentó los restos del edificio en un gran contenedor industrial azul similar a los utilizados por el transporte de ropa contaminada de los hospitales. Esta obra suscitó encendidas reacciones por parte de la prensa italiana que reprochó al artista haber explotado los hechos y haber exportado una imagen de Italia poco propicia a la renovación de la afluencia turística. Quelques jours avant l’exposition (Unos días antes de la exposición) es un conjunto único conformado por la asociación de tres definiciones/métodos: d/m 208 bis repeindre (d/m 208 repintaren un tono más oscuro), 1995; d/m 145 légende (d/m 145 leyenda) y d/m 113 photographie (d/m 113 fotografía), 1980. Las definiciones/métodos constituyen un corpus de texto escrito por el artista desde 1977-78 que dan las posibilidades de existencia de la pintura según el artista. Corresponde “al comprador a cargo”, ya sea el museo o el coleccionista, realizar la pintura tal como está definida y descrita en el método. El título proviene de la primera exposición de la obra en la Galerie de La Châtre en París el 21 de enero de 1997. Un cartel fijado a la derecha de la pintura presenta los elementos constitutivos de la obra antes de que éstos sean repintados del mismo color que el muro: se trataba de una Anunciación del siglo XVIII, de una tela abstracta de Claude Rutault de 1962 ya repintada en 1968 y de dos telas preparadas en blanco. El cartel debe actualizarse en cada exposición de manera que pueda evocar el caso precedente, aquí la exposición L’œuvre et ses archives: Buren, Merz, Rutault (La obra y sus archivos: Buren, Merz, Rutault) de 2012 en el museo. 14 Bruce Nauman 1941, Fort Wayne, Estados Unidos Vive y trabaja en Nuevo México Anne-Marie Jugnet 1958, La Clayette, Francia Vive y trabaja en Bruselas, Bélgica Philippe Parreno 1964, Orán, Argelia Vive y trabaja en París Wall/Floor Positions (Posiciones Pared/Piso), 27/11/1968 Bouncing in the corner, N°1 (Rebotando en la esquina, N°1), 17/11/1968 Bouncing in the corner,N°2: Upside down (Rebotando en la esquina, N°2: De cabeza), 1969 Revolving upside down (Girando de cabeza), 02/03/1968 Videos Colección CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux Mourant, chacun, seul, de peur (Muriendo, cada uno, solo, de miedo), 1988-1990 Esmalte de oro sobre madera de nogal y latón 17.5 x 88 cm Colección CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux Cours de dessin: la pierre qui parle (Curso de dibujo: la piedra que habla), 1994 Piedra de resina “Rocksolid”, altavoz, amplificador y lector mp3, banda sonora restaurada y remasterizada por el artista en 2011 33 x 58.4 cm Colección CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux Bruce Nauman aborda la escultura a través de varios medios. Desde fines de los años 60 el video le permite ponerse en escena e interrogar los límites de su cuerpo en movimiento. Intentando establecer nuevos límites, explora el tiempo y el espacio como datos de la obra donde el cuerpo se vuelve una medida. Su reflexión lo lleva a concebir la obra como actividad. En esta serie de videos, el artista se obliga a la repetición de una misma acción haciendo de su cuerpo un objeto, un utensilio que más que representar, se presenta. Los videos difundidos en monitores no son resultado de performances públicos, sino de acciones privadas a las que se dedicó Bruce Nauman en su taller. La inversión de la cámara durante la grabación crea una lectura diferente de las imágenes, donde el sonido y el ritmo generan variaciones. Las acciones repetitivas, como aquella que apunta a dejarse caer incansablemente en la esquina de una pieza, le permiten observar los límites del cuerpo y analizar su situación en el espacio. De este modo, explora el concepto del cuerpo como lenguaje apoyándose en su conocimiento de los textos sobre filosofía del lenguaje del austriaco Ludwig Wittgenstein. Las obras de Anne-Marie Jugnet juegan con palabras y situaciones donde la cuestión es vivir, morir, habitar el espacio, destruirse. La modestia del formato y el preciosismo de los medios confieren a esta obra una dimensión singular que invita al visitante a compartir una emoción íntima y sin embargo universal. Los cuatro tableros de madera sobre los que desfilan las palabras están engarzados en un marco de latón. Esta composición en letra Garamond en oro permite crear un ritmo de lectura sincopado acorde con la carga afectiva de cada palabra. Con la finura y fluidez de la caligrafía, la artista acentúa el carácter intimista de la obra y cuestiona nuestros sentimientos de temor y angustia frente a la desaparición, la soledad y la muerte. Su poesía del lenguaje recuerda a la de Stéphane Mallarmé o a la de los surrealistas, donde el ritmo calculado y marcado de la escritura evoca la angustia existencial del ser frente a su destino. Philippe Parreno imagina entornos donde la relación entre el artista y el espectador se invierte y se transforma. El espectador se vuelve el protagonista de la obra, de una realidad reinventada, manipulada. Cours de dessin: la pierre qui parle (Curso de dibujo: la piedra que habla) es una instalación conformada por una piedra sintética colocada en el suelo. Un altavoz disimulado en el interior de la piedra emite una voz parecida a la del cineasta de la Nouvelle Vague Jean-Luc Godard, desarrollando un discurso sobre la imagen, el espacio, la sombra y la luz en el cine y en el arte. Este dispositivo es un sitio de enseñanza que invita a los alumnos a trabajar bajo la guía de su profesor sobre el tema de la piedra en sí misma, a la vez como objeto de difusión de conocimiento y de estudio formal. Los dibujos realizados pueden fijarse a continuación en los muros o ser conservados como testimonios. Este dispositivo pone en práctica un desfase que ilustra la frontera entre realidad virtual y ficción plausible. El artista imita aquí la voz de Godard, su modo de hablar y su método de pensamiento. La parodia del artista se ríe aquí del visitante y del crédito que éste, al observar y prestar oído, ha dado al discurso mantenido frente a él. 15 Lili Reynaud Dewar 1975, La Rochelle, Francia Vive y trabaja en Grenoble Jean Paul Thibeau 1950, La Tèsta, Francia Vive y trabaja en Marsella Leonor Antunes 1972, Lisboa, Portugal Vive y trabaja en Berlín Black Mariah (The Woman’s films & Performances Objects) [Mariah negra (Los filmes de la mujer y objetos de performances)], 2009 Madera, tela, papel, cuero, espejo, DVD Dimensiones variables Colección CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux Cailloux concassés (Piedras machacadas), 1979-1980 Piedras, mazo, tablillas de zinc con base de madera Dimensiones variables Colección CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux Semantics of the grid (Semántica de la red), 2012 Estructura de teca, hilo de nailon 240 x 186 x 36 cm Cortesía Galerie Air de París Black Mariah (Mariah negra) es un dispositivo que hace referencia al primer estudio de cine donde Thomas A. Edison experimentó, a finales del siglo XIX, con su invención: el cinetoscopio. “La Black Maria”, pequeña escena blanca construida específicamente para performances filmados, acogía a todos los actores del espectáculo transgénero con que contaban entonces los Estados Unidos. Ese formato entre cine y performance es reiterado por el artista a través del dispositivo escénico de Black Mariah (Mariah negra) y el video que lo acompaña. La obra interroga por medio del performance y la instalación las cuestiones de identidad y los artificios. Los elementos del dispositivo (una silla, un biombo, una escultura, un bastón...) constituyen la decoración en que desfilan artistas como Mary Knok, figura de las noches británicas que colabora regularmente con el artista. Los ejecutantes, filmados en plano fijo, representan sainetes que van del burlesco a lo sexy, caricaturizando los estereotipos femeninos, del ama de casa a la mujer fantaseada. Jean-Paul Thibeau ha determinado el desplazamiento, la transformación y la mutación permanente como procesos recurrentes en toda su obra. Cailloux concassés (Piedras machacadas) es un dispositivo que da cuenta de una actividad que comprende una serie de gestos simples contra materiales. La acción aquí se reduce a machacar piedras con un martillo sobre una lámina de zinc y a dejar este sitio, según indica el artista, “inacabado como un escenario en proceso donde los objetos, actos, escritos están considerados como los desechos de una intervención anterior y como los gérmenes de operaciones por venir”. Elaborada a partir de un vocabulario gestual y formal mínimo, esta obra cuestiona las nociones de trabajo, de repetición y de actividad. El trabajo de Leonor Antunes se caracteriza por sus referencias al minimalismo y al modernismo. Sus instalaciones dan testimonio de una búsqueda sutil de equilibrio entre objeto de arte, mobiliario, escultura y espacio. Semantics of the grid (Semántica de la red) es una estructura de madera exótica en forma de bastidor sobre el que están ensamblados meticulosamente tres elementos en hilo de nailon negro. Distintos unos de otros, estos tres elementos forman redes constituidas por tres tejidos diferentes que van del más pequeño al más grande. La posición de las redes da la sensación de que flotan en el espacio, jugando así con la gravedad y el aire que las rodea. La artista ha determinado en un protocolo la manera en que cada red debe recaer de una y otra parte de la estructura. Las mallas forman así una cuadrícula a menudo definida como un modelo teórico del espacio arquitectónico. Una cuadrícula conformada además por un conjunto de líneas más o menos espaciadas que construyen, para retomar las palabras de Rosalind Krauss, un aspecto estructural a la vez mental y espacial que propone un sistema abstracto y arbitrario. 16 Chohreh Feyzdjou 1955, Teherán, Irán – 1996, París Chohreh Feyzdjou 1955, Teherán, Irán – 1996, París Sin título, 1980 Telas, cordel 130 x 50 x 50 cm Colección Centre national des arts plastiques, depósito en el CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux Sin título, 1996 Papel plegado, lápices de colores 27 x 17.5 cm Colección Centre national des arts plastiques, depósito en el CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux Interesada en la filosofía y la literatura producto del misticismo sufí, la artista destilará en toda su obra el deseo de un sincretismo cultural entre oriente y occidente. Seis esculturas realizadas a principios de la década de 1980 proponen un acercamiento particular a la forma orgánica, visceral, animal, y exploran las cualidades intrínsecas de un material atípico para la escultura: la tela. Un tejido blanco más o menos esponjado que permitirá a la artista trabajar el volumen, la línea y el color blanco, en total contradicción con lo que determinará su obra unos años más tarde: el negro. Esta pieza sin título evoca un cuerpo vendado, apenas atado, bosquejado para poder relacionarse con una serie de caricaturas políticas que denunciaban el régimen del Shah de Irán a partir de la década de 1940 y hasta fines de los años 70, con sus fiestas fastuosas y sus persecuciones. A partir de la década de 1980, la artista recicla todo lo que había producido anteriormente y emprende un trabajo de inventario y de indexación. Para ello recubre sus dibujos y objetos de negro y nomina al conjunto “Product of Chohreh Feyzdjou” (“Producto de Chohreh Feyzdjou”). El dibujo fue para la artista un medio de expresión esencial, por no decir existencial. El Fondo Chohreh Feyzdjou conservado en el museo CAPC incluye más de trescientos dibujos sin recubrimiento negro descubiertos durante el inventario. Constituidos esencialmente por autorretratos que muestran una figuración esquemática y casi caricaturesca del rostro de la artista, estos dibujos a menudo muy coloridos contrastan con la negrura que identifica su obra. La hoja aquí doblada y replegada disimula el dibujo de un personaje con un perro que la artista ha tenido el cuidado de esconder, sin dejar de sugerir su presencia con ínfimos detalles. Daniel Buren 1938, Boulogne-Billancourt, Francia Vive y trabaja en París Encadrant-Encadré, 3 rythmes pour 4 murs (Enmarcando-enmarcado, 3 ritmos para 4 muros), 1991 Pintura terpolímero, 32 placas de vidrio, madera, vidrio, vinilo adhesivo Dimensiones variables Colección Centre national des arts plastiques, depósito en el CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux En 1965 Daniel Buren descubre en el mercado SaintPierre de París el motivo que constituye aún hoy en día la figura emblemática de su obra: una tela rayada en la que se alternan bandas blancas y de colores de una longitud fija de 8.7 cm. Esta herramienta visual le permite revelar las particularidades significativas del lugar, desplegarlas en dispositivos específicos entre pintura, escultura y arquitectura. Durante la exposición personal del artista en el museo en 1991, concibió para el segundo piso del edificio 12 obras en 12 espacios arquitectónicos idénticos. Encadrant-Encadré, 3 rythmes pour 4 murs (Enmarcando-enmarcado, 3 ritmos para 4 muros) se desarrollaba en 4 muros pintados en proporción idéntica con 5 colores diferentes. Sobre cada muro se dibujaba parcialmente un cuadrado realizado a partir de tiras adhesivas blancas de 8.7 cm pegadas en marcos. A continuación, los marcos se fijaban en el muro de manera que pudiera reconstruirse un cuadrado parcialmente legible, provocando con el posicionamiento de las bandas en los marcos una rotación para cada uno de ellos, creando así un ritmo particular. 17 Wolfgang Tillmans 1968, Remscheid, Alemania Vive y trabaja en Londres y Berlín Jack Pierson 1960, Plymouth, Estados Unidos Vive y trabaja en Nueva York Annette Messager 1943, Berck, Francia Vive y trabaja en París Boot/Foot (Bota/pie), 08/1992; Paula & John, bottomless (Paula y John, desnudos de la cintura para abajo), 1994; Smoker/Chemistry (Fumador/química), 09/1992; Milkspritz (Chorrito de leche), 11/1992; Adam, Vest and Cat (Adam, camiseta y gato), 12/1992; Cle (Cle), 1991 Fotografías 63 x 53 cm, 63 x 53 cm, 42.5 x 32.5 cm, 42.5 x 32.5 cm, 42.5 x 32.5 cm, 173 x 118 cm Colección CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux Toujours (Siempre), 1995 Plástico, fierro, madera Dimensiones variables Inv. 1996-08 Colección CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux Effigie (Efigie), 1985 Acrílico y fotografía sobre lienzo libre 268 x 237 cm Colección Centre national des arts plastiques, depósito en el CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux Desde comienzos de la década de 1990 las fotografías de Wolfgang Tillmans presentan una forma original de subjetividad, mezclando lo íntimo con la crítica social y el cuestionamiento constante de los valores existentes. El interés del artista por la cultura de los clubs, la música techno y su apoyo a los movimientos pacifistas, así como su implicación en los derechos de los gays, lo ubican en un importante punto de inflexión de la cultura de los años 90. Su producción, desde siempre motivada por una preocupación estética, ofrece una representación de la realidad presente, en la que activistas, amigos en situaciones de la vida cotidiana o naturalezas muertas nos sumergen en la visión del mundo del artista, una visión impregnada a su vez de una gran generosidad poética y una crítica constante de las jerarquías político-sociales. La disposición metódica de las obras en el espacio de exhibición hace eco de las tensiones existentes en el interior mismo del trabajo del artista, entre político y personal. Busca producir reacciones en el espectador, invitándolo a establecer su propia relación entre las obras, promoviendo así una multitud de asociaciones tanto sociales como estéticas. Conformado principalmente por la fotografía y la escultura, e inspirado en la estética abordada por la publicidad o el cine, el trabajo de Jack Pierson precipita al espectador en el universo romántico y la vida bohemia de los Estados Unidos. Diario íntimo de la fugacidad del tiempo vivido o de la fragilidad de nuestra memoria frente a la banalidad de lo cotidiano, su obra transfigura lo real en una imagen poética e intimista a menudo inspirada en sus relaciones amistosas que refleja su propia visión de la cotidianidad. Toujours (Siempre) forma parte de sus esculturas murales integradas por letras procedentes de letreros comerciales abandonados que recupera y asocia con el fin de reconstruir una palabra. Estas palabras evocan la mayoría de las veces la ternura o la pasión, e introducen en la obra una porción del romanticismo y la ensoñación que caracteriza las producciones del artista durante la década de 1990. Annette Messager integra desde 1973 una obra proteiforme compuesta de fotografías, objetos y dibujos. Sus imágenes pertenecen a la banalidad, la felicidad y la afectación que destilan, por ejemplo, las revistas femeninas. La serie de las Effigies (Efigies), geométricas y a la vez alusivamente antropomórficas, se sirve de la iconografía cristiana, haciendo referenciamás precisamente a las representaciones del juicio final. Estas piezas adquieren la dimensión de una pintura religiosa, monumental y jerárquica. La asociación de la fotografía a la pintura y el doble movimiento ascendente y descendente del juicio final, con la presencia del juez en la cúspide de la composición, forman un cuadro de cortes planos y geométricos. La frontalidad que acentúa el fondo negro sobre el que se perfilan las figuras, junto con el escurrimiento de la pintura contribuyen a realzar el efecto de superficie. Consagrarse a la superficie es una alusión a la superficialidad que se atribuye al carácter femenino y que la artista reivindica como una cualidad contra una concepción masculina del cuadro, que de entrada toma en consideración la noción de profundidad, de tercera dimensión. 18 Pierre Molinier 1900, Agen – 1976, Burdeos, Francia Absalon (llamado Meir Eshel) 1964, Ashdod, Israel – 1993, París Amours (Amores), 1950 Je suis sans moralité et je m’en fais gloire et honneur (No tengo moral y a mucha honra), 1950 Dibujos a lápiz sobre papel 18.2 x 23 cm, 14 x 18.5 cm Colección CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux Bruits (Ruidos), 1993 Video 2’ 30’’ Colección CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux Pierre Molinier militó toda su vida por un arte desenfrenado en que el cuerpo se vuelve el receptáculo de los fantasmas más inconfesables. Pintor, dibujante, dramaturgo y fotógrafo, realizó cientos de fotografías y dibujos en pequeños formatos influidos por la estética surrealista. De manera obsesiva y hasta su muerte, Pierre Molinier se retrató a sí mismo usando medias de red, tacones de aguja y maquillaje excesivo. Su fetichismo de la pierna, su gusto por los accesorios eróticos y sadomasoquistas lo llevaron a inventar un tipo de imágenes en blanco y negro muy trabajadas, resultado de puestas en escena metódicas llevadas a cabo en su departamento de Burdeos. Con una obra reprobada durante mucho tiempo por la crítica y por el público, Pierre Molinier hoy es considerado como un precursor imprescindible del arte corporal. Los dos dibujos presentados aquí, Amours (Amores) y Je suis sans moralité et je m’en fais gloire et honneur (No tengo moral y a mucha honra), son bastante representativos de su arte, revelando al cuerpo en la esfera del fantasma y del erotismo. El trabajo de Absalon tiene un lugar aparte, al margen de las obras asépticas y estéticas de la escultura minimalista. A medio camino entre arquitectura y escultura, sus “celdas” son estructuras que asocian formas geométricas pintadas totalmente de blanco, privadas de ventanas, iluminadas con neón y equipadas de un mobiliario sencillo, tomando partido por el máximo aislamiento del individuo. El video Bruits (Ruidos) muestra igualmente al artista en situación de aislamiento. Vestido con una camisa blanca, Absalon enfrenta a la cámara y grita con todas sus fuerzas. Un grito continuo que se amplifica, traduce un desconcierto de la persona e incluye al espectador en ese estado de desamparo. Este video contrasta con la calma aparente de las celdas, espacios inmaculados donde los sentimientos no tienen, en principio, lugar. Fuertemente autobiográfica, traduciendo una cierta violencia, esta obra muestra a Absalon confrontándose a sus propios miedos y en contacto con fuerzas amenazadoras. Christian Boltanski 1944, París, Francia Vive y trabaja en París Inventaire photographique des objets ayant appartenu au jeune homme d’Oxford (Inventario fotográfico de los objetos que pertenecieron al hombre joven de Oxford), 1973 200 fotografías en blanco y negro 192 x 750 cm Colección CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux Los temas abordados por Christian Boltanski son los recuerdos, la infancia, la memoria, el olvido y la muerte. Él investiga así sobre su propia historia, abordándola bajo la forma de una constatación autobiográfica. Intenta recrear los pequeños acontecimientos de su vida por medio de la fotografía o del filme, y se esmera en recuperar o reconstruir los objetos que marcaron su pasado. Inventaire photographique des objets ayant appartenu au jeune homme d’Oxford (Inventario fotográfico de los objetos que pertenecieron al hombre joven de Oxford) reúne fotografías de objetos y forma parte de su obra Inventaire d’Oxford (Inventario de Oxford). La noción de inventario cobra una dimensión particular en Christian Boltanski. El artista insiste en el hecho de que coexisten varios niveles de significación. Como él mismo explica, “los objetos de cada inventario pertenecen necesariamente al mundo entero. Éstos deben ser lo más universales posibles, en una sociedad dada, la nuestra, y al mismo tiempo deben ser percibidos por cada individuo de una manera diferente. El inventario no dice nada acerca de la persona referenciada, ya sea una anciana de Baden-Baden o un residente de Jerusalén, pero nos ofrece un espejo”. Para cada espectador se produce un estímulo y cada objeto evoca una experiencia diferente. 19 Bibliografía Baudrillard, Jean. «La simulación en el arte.» En La ilusión y la desilusión estéticas, 18-39. MonteÁvila Editores, 1998. Blanchot, Maurice. Le pas au-delá. Ediciones Paidós, Barcelona. Traduit par Cristina de Perreti. París: Éditions Gallimard, 1973. CAPC musée d’art contemporain. «Historia del CAPC.» CAPC musée d’art contemporain. http://www.capc-bordeaux.fr/es/historia-del-capc. Ferrer, Anna María Gausch. «El papel de las instituciones artísticas en la actualidad.» Actas del XII Coloquio de Arte Aragonés. El arte del siglo XX. Zaragoza, 2009. 135-150. Groys, Boris. «Sobre lo nuevo.» Artnodes. 2002. https://www.uoc.edu/artnodes/espai/esp/art/groys1002/groys1002.html (último acceso: junio de 2016). Modern Art Oxford. «Exhibition Notes: Chsritian Boltanski, Inventory of Objects Belonging to a Young Man of Oxford.» Modern Art Oxford. 2015. https://www.modernartoxford.org.uk/wp-content/uploads/2014/11/CHRISTIAN-BOLTANSKI-exhibition-notes.pdf. TATE Modern. «Theme: The Body.» Artist Rooms. http://www.tate.org.uk/artist-rooms/collection/themes/artist-rooms-theme-body. —. «Themes: Language.» Artist Rooms. http://www.tate.org.uk/artist-rooms/collection/themes/artist-rooms-theme-language. Créditos fotográficos Portada Maurizio Cattelan Lullaby , 1994 Madera, plástico y escombros | wood, plastic and rubble 85 x 122 x 100 cm Colección | collection CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux © Frédéric Delpech Página 3 Meredyth Sparks Untitled (Ian VII) de la Serie We’re treating each other just like strangers , 2006 Escaneo digital, papel aluminio, purpurina | digital scan, aluminium foil, glitter 152.5 x 99.7 cm Colección | collection CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux © B Huet/Tutti image. Cortesía | courtesy Galerie Frank Elbaz, París. Página 4 Mezzanine del CAPC. Fotografía | photography © Arthur Péquin Página 5 Sala de juntas del CAPC. Fotografía | photography © Arthur Péquin Página 6 Bruce Nauman Revolving Upside Down , 02/03/1968 Video 60’ Colección | collection CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux © Frédéric Delpech Página 7 Lili Reynaud Dewar Black Mariah (The Woman’s Films & Performances Objects) , 2009 Madera, tela, papel, cuero, espejo, DVD | wood, fabric, paper, leather, mirror, DVD Instalación | installation Colección | collection CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux ©Mairie de Bordeaux Página 8 Jim Shaw Moctezuma’s Revenge, 2007 Acrílico sobre tela recubierta | acrylic on coated canvas 520 x 1140 cm Colección | collection CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux © Mairie de Bordeaux Página 9 Jack Pierson Toujours , 1995 Plástico, hierro, madera | plastic, iron, wood 55 x 225 x 15 cm Colección | collection CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux ©Frédéric Delpech Página 10 Wolfgang Tillmans Adam, Vest & cat, diciembre, 1991 Fotografía | photography 40.6 x 30.5 cm Colección | collection CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux © Wolfgang Tillmans Página 11 Haim Steinbach On vend du vent , 1988 Vinilo adhesivo, sobre muro | adhesive vynil on wall Dimensiones variables | variable dimensions Colección | collection CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux ©Frédéric Delpech Página 19 Fachada del museo. Exposición Alejandro Jodorowsky, 2015. Fotografía | photography © Arthur Péquin