Projecte Final La frontera de lo propio y el límite de lo ajeno

Projecte Final
La frontera de lo propio y el límite de lo ajeno.
Aproximaciones a las representaciones de
la música colonial latinoamericana
desde los posicionamientos
moderno, nacionalista y poscolonial.
SOLEDAD SÁNCHEZ BUENO
Membres del tribunal:
Nom i Cognom 1:
Departament de musicologia
Nom i Cognom 2:
Departament:
Nom i Cognom 3:
Departament de musicologia
Curs acadèmic: 2005 – 2006
Data de lliurament: 25.04.06
Professor director: Willem de Waal, Departament de musicología
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Índice
Resumen ......................................................................................................................
5
Introducción .................................................................................................................
7
PRIMERA PARTE
1. Un posicionamiento frente a las representaciones de la música colonial
latinoamericana ...........................................................................................................
8
2. Límites y fronteras en la conceptualización ............................................................
9
2.1. Frontera cultural, geográfica y cronológica .......................................
2.2. Frontera estética y funcional .............................................................
3. Los proyectos discográficos como modo de representación ...................................
3.1. Un caso de confrontación ..................................................................
3.2. Un caso de ¿exportación o importación? ...........................................
3.3. Un caso de focalización .....................................................................
3.4. Un caso de propagación .....................................................................
9
12
14
15
18
20
21
4. Modernismo, nacionalismo y poscolonialismo: lecturas de las representaciones de
la música colonial latinoamericana ..............................................................................
26
4.1. El pensamiento moderno ...................................................................
26
4.2. El nacionalismo en Latinoamérica ....................................................
34
4.3. El poscolonialismo como lectura posmoderna
38
5. Resultado del análisis ideológico de los trabajos discográficos de música colonial.
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SEGUNDA PARTE
6. Una propuesta interpretativa: aspectos característicos de la música colonial
latinoamericana ............................................................................................................
49
6.1. Conciencia de la cultura híbrida latinoamericana (heterogeneidad
cultural) .....................................................................................................
51
6.2. Límites políticos vs. fronteras culturales: la división administrativa
colonial .....................................................................................................
51
6.3. Tipologías urbanas ............................................................................
52
6.4. Las fuentes: fuentes de información y fuentes musicales .................
6.5. Propagación y apropiación de repertorios .........................................
6.6. Limitaciones en la clasificación estilística y fronteras de la práctica
6.7. Los géneros ........................................................................................
6.8. Espacios litúrgicos .............................................................................
6.9. Características de la instrumentación ................................................
6.10. Características vocales .....................................................................
55
57
58
60
65
68
69
7. Consideraciones sobre el posicionamiento ante una propuesta alternativa de
representación ..............................................................................................................
72
Referencias bibliográficas ...........................................................................................
75
Referencias de Internet ................................................................................................
84
Referencias discográficas ............................................................................................
84
Índice analítico ............................................................................................................
87
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I
Anexos.
Anexo I. Ficha de descripción discográfica ...............................................
Anexo II. Fichas de descripción de casos presentados .............................
Ficha del caso nº 1: confrontación .......................................
Ficha del caso nº 2: ¿exportación o importación? ..............
Ficha del caso nº 3: focalización .........................................
I
II
II
IV
VI
Ficha del caso nº 4: propagación .........................................
VIII
administración religiosa virreinal ............................................................
X
Anexo III Tabla de relaciones entre administración política y
Anexo IV. Tabla del criterio metodológico analítico ...............................
XI
Anexo V. Tabla cronológica ....................................................................
XII
Anexo VI. Contenido del CD-ROM ........................................................
XVII
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Resumen
Català
El meu projecte consisteix en proposar un anàlisi de les perspectives i criteris
interpretatius de la música colonial mitjançant un apropament a les corrents ideològiques i
les estructures del pensament modern, el particular funcionament del nacionalisme a
Llatinoamerica i el postcolonialisme. Alguns posicionaments apareixen qüestionats i es
adopten aspectes d’altres tendències amb el fi d’aportar una alternativa interpretativa que
privilegeixi la coherència i assumeixi l’impossibilitat de l’autenticitat buscada per totes
aquelles persones que s’aendinsaren en la reconstrucció de la música colonial
llatinoamericana. Per aixó va ser necessari detectar els aspectes pertinents d’aquests repertoris
i descartar aquells que no ho son i incloure a tots els partícipes en la creació d'aquestes
músiques.
Castellano
Mi proyecto consiste en proponer un análisis de las perspectivas y criterios
interpretativos de la música colonial mediante un acercamiento a las corrientes ideológicas y
las estructuras de pensamiento moderno, el particular funcionamiento del nacionalismo en
Latinoamérica y el poscolonialismo. Algunos posicionamientos serán cuestionados y se
adoptarán aspectos de otras tendencias con el fin de intentar aportar una alternativa
interpretativa que privilegie la coherencia y asuma la imposibilidad de la autenticidad
perseguida por todas aquellas personas que se adentraron en la reconstrucción de la música
colonial latinoamericana. Para ello fue necesario detectar los rasgos pertinentes de estos
repertorios e intentar descartar los que no lo son e incluir a todos los partícipes en la creación
de estas músicas.
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English
In my Final Paper I propose an analysis of the perspectives and interpretive criteria
of Colonial Music of Latin America for contemporary presentations by means of an approach
to the ideological currents and the structures of modernism, the special way of Latin
American brands of nationalism and current ideas in poscolonial thought. Some postures
will be questioned and other tendencies will be presented in order to trying to contribute an
interpretive alternative which privileges the coherence of the complete project and assumes
the impossibility of reaching the goal of authenticity pursued by all those who until now have
been interested in the reconstruction of these repertories. In order to do this, it was necessary
to detect their pertinent features and to try and discard the improper ones and include all those
of importance to the cultural agents in the creation of this music.
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Introducción
La musicología, como disciplina relativamente reciente, ha tardado en derribar
tendencias y metodologías perimidas en otros campos de las ciencias sociales. Del mismo
modo las prácticas de recuperación de música antigua centroeuropea sufrieron un proceso de
cambio que aún no se ha trasladado al trabajo realizado en torno a la música colonial.
Estas dos realidades han condicionado el enfoque y los resultados de los estudios sobre
música colonial latinoamericana. Así mismo, la discografía tendiente a reconstruir las
prácticas musicales de estos repertorios debieran analizarse teniendo en cuenta que los
criterios de selección e interpretación de los repertorios coloniales dependen pura y
exclusivamente del cuerpo epistemológico en el cual se elaboran. Como podremos ver en este
trabajo gran parte de las grabaciones existentes hasta el momento se sustentan sobre procesos
lógicos e inferencias que no aparecen correctamente fundadas como así también se definen
desde discursos taxativos y generalizadores que evitan percibir el rasgo diferencial que estos
repertorios puedan tener respecto a otros más difundidos.
Mi hipótesis es que, sin bien los tres entornos ideológicos (el moderno, el nacionalista
y el poscolonial) pudieron proponer un corpus teórico válido como para ampliar las
perspectivas sobre el análisis y la interpretación de la música colonial latinoamericana, sus
efectos debieran ser cuando menos estudiados con la pretensión de obtener un criterio
selectivo que permita rescatar herramientas válidas para un acercamiento más adecuado a este
tipo de repertorio.
Pretendo plantear aquí la necesidad de efectuar una revisión sobre estas distintas
perspectivas e intentar dilucidar qué aspectos de la re-invención de la música americana
pueden ser verificados, cuáles han sido obviados y cuáles debieran ser descartados dentro del
marco de las interpretaciones historicistas, sin ánimo de menoscabar los trabajos existentes.
Muy por el contrario, el mayor interés está en detectar aquellos rasgos significativamente
característicos del repertorio colonial americano que merecen ser incorporados en una
recreación actual que, sin ánimos de alcanzar el ideal de autenticidad, busque ser más viva y
rica.
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PRIMERA PARTE
1. Un posicionamiento frente a las representaciones de música colonial
latinoamericana.
Mi experiencia personal como intérprete me ha conducido a trabajar en la investigación
en búsqueda de argumentos válidos que sustentasen la elección de una particular las re-lectura
de la música. En este trabajo tomaré el análisis de los trabajos discográficos ya existentes en el
campo de la música latinoamericana como elemento de partida desde el cual, valiéndome de
argumentaciones propiciadas por corrientes de pensamiento contemporáneo, intentaré
identificar los puntos que debilitan la coherencia de los criterios seleccionados en cada caso,
para llegar a proponer un criterio propio que, aunque no absoluto ni único, contribuya a esta
coherencia.
Solamente se incluirán análisis de trabajos que han sido fijados en soportes de audio,
quedando fuera las interpretaciones en cualquier otro tipo de soporte o representación en vivo,
de las cuales es prácticamente imposible aportar ideas sin contar con la experiencia de
haberlos presenciado.
Dada la limitada producción discográfica sobre esta música, para acotar el campo de
análisis, he preferido no basarme en los posibles períodos en los que éstos pudieron
desarrollarse. En cambio, la selección fue hecha en relación a su contenido, por considerar
que se ajustaban adecuadamente a la clase de
repertorio que describiré en el siguiente
capítulo. Mi objeto de análisis, entonces, será la discografía existente hasta el momento de
música colonial latinoamericana en su expresión vocal dentro de los rituales católicos.
La finalidad de este trabajo es la de proponer argumentos que sean aplicables no sólo a
los trabajos discográficos sino a la re-interpretación de estos repertorios, ya sea desde la
investigación como desde la interpretación o la trascripción y edición del material musical.
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2. Límites y fronteras en la conceptualización.
En el momento de iniciar este trabajo, tuve que enfrentarme a ciertas dificultades
conceptuales que me complicaron la definición y delimitación del repertorio musical sobre el
cual me interesaba profundizar. Teniendo en cuenta que el propósito de este trabajo es analizar
sus re-interpretaciones contemporáneas se han añadido dos problemáticas: por un lado la de
seleccionar algunas tendencias del pensamiento contemporáneo que pudieron configurar las
dinámicas disciplinarias en los estudios culturales (en este caso, el nacionalismo y el
poscolonialismo) y, por otro la de vincular éstas con la práctica musical.
Para referirse a la música colonial americana suelen aplicarse indistintamente
expresiones como “barroco colonial americano”, “música colonial americana”, “música
novohispana”, “música colonial latinoamericana” u otras posibles denominaciones que,
aunque parecen remitir a una misma música, matizan aspectos diferentes y no resultan
operativas.
La raíz de esta confusión terminológica es la reiterada desatención a los rasgos
culturales significativos que cada una de estas expresiones denota. En la obsesión por generar
una terminología apropiada para poder clasificar habitualmente se incurre, a su vez, en la
generalización o en la determinación de reglas no pertinentes a esta música.
Al estudiar un fenómeno cultural el objeto de estudio es dinámico por definición y bajo
ningún concepto sería apropiado limitarlo con reglas estrictas. Los límites estrictos no ayudan
a precisar sino que contribuyen a ignorar y es por esta razón que prefiero hablar de fronteras
como franjas flexibles de tiempo y espacio en las cuales un determinado objeto cultural se
disipa o superpone con otro. En este caso convendrá establecer los criterios que permiten
definir dichas fronteras.
2.1. Frontera cultural, geográfica y cronológica.
En este primer estadio de la problemática es indispensable plantear la cuestión desde
una perspectiva antropológica y sociológica. Una problemática que suele afectar a los
discursos acerca del descubrimiento, conquista, colonización e independencia de América y de
otros territorios que formaron parte de proyectos colonialistas, es el uso inconveniente de una
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terminología cuyas connotaciones ideológicas debieran analizarse. Así, expresiones como
“colonización”, “colonialismo”, “Indias occidentales”, “Hispanoamérica”, “Latinoamérica”,
“Novohispania”, “Iberoamérica” y “conquista”, entre otras, precisan un matiz o una
redefinición en cada nuevo contexto en el que se insertan.
El concepto de “América Latina” no surgió hasta el comienzo de la etapa de
colonialización francesa (iniciado en el siglo XVII) ya que antes se hacía servir la expresión
de “Indias occidentales”. El cambio de terminología permitió reconocer la naturaleza de los
conquistadores en contraposición a una expresión que asimilaba lo desconocido a algo quizá
más explorado pero no por ello menos exótico. A partir de entonces bajo el nombre de
“América Latina” se incluyó a todo territorio americano que fue conquistado por países de la
Europa Latina. El problema es mayor cuando se utilizan “Iberoamérica” y “Latinoamérica”
con el mismo sentido. Si bien ambas expresiones dejan fuera territorios influenciados por otros
sectores de Europa, la segunda es más abarcativa.
La expresión de “América Novohispana” apareció cuando los conquistadores
españoles se asentaron en Mesoamérica y asignaron a este sector (por entonces sólo abarcaba
parcialmente lo que hoy llamamos Centroamérica) Nueva España. Además de quedar excluída
América del Sur, su aplicación en temáticas culturales de las sociedades poscoloniales implica
una visión hispanocéntrica de autoridad y propiedad sobre una producción cultural que ha
contado con la participación de actores de diversas procedencias. Criollos, nativos,
conquistadores y misioneros (principalmente franciscanos y jesuitas) llegados de Italia, Suiza,
Holanda y Alemania han podido dejar rastros de su música, como de otras artes y creaciones
culturales.
La cuestión se complica si además consideramos que la cultura española, durante todo
el proceso de conquista y colonización, era ya por entonces heterogénea conformada por
vascos, catalanes, gallegos y castellanos, y contaba además con tradiciones heredadas de
pueblos musulmanes. También la llegada de portugueses, franceses e ingleses debió implicar
la introducción diversificada de lenguas que con mayor o menor suerte se fueron asimilando a
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nuevos espacios socioculturales. En dicha aculturación hubo varias comitivas misionales que
en cada tiempo utilizaron la música y las artes con distinto grado de implicancia.1
Todas estas expresiones, “América Latina”, “Iberoamérica” y “América Novohispana”
tienen en común que manifiestan un vínculo de pertenencia a Europa Latina, la Península
Ibérica y España respectivamente.
Por último, la dificultad de adoptar el nombre de “América Colonial” reside en la
amplia cobertura de sus implicancias. A su vez no logra escapar a la mención de dependencia
respecto a alguna estructura de poder externa cuya identidad no se confiesa, como en los casos
anteriores, priorizando de este modo la situación de subculturalidad a la de pertinencia.
Dada la inexistencia de una expresión que se adecue completamente al propósito de
este trabajo, y una vez establecidas las respectivas connotaciones derivadas de cada
denominación, emplearé “América Colonial” o “Latinoamérica” indistintamente por
considerar que son las que mejor abarcan aquellos sectores de interés para este trabajo, es
decir, los espacios en los cuales se implementó el catolicismo como religión vehicular de
adoctrinamiento. En los casos necesarios me valdré de otras estrategias para poder definir el
repertorio sobre el cual trabajar evitando desatender a la heterogeneidad ni a los aspectos
particulares que de ella se derivan.
No sería coherente en un trabajo de esta naturaleza adoptar un período temporal
limitado por fechas concretas, razón por la cual preferí adoptar las fronteras dadas por los
acontecimientos históricos. Aunque la etapa colonialista finalizó en forma paulatina y
consistió en un proceso de sucesivas revoluciones independentistas que dieron lugar al
surgimiento de las nuevas naciones, la repercusión de los cambios fue lo suficientemente
significativa como para suponer un corte en el, hasta entonces, habitual desempeño cultural. A
pesar de ello, no hay que perder de vista que el tipo de manifestaciones culturales que tienen
lugar bajo un determinado sistema colonial, pueden no corresponderse con las de otro y que,
una vez reconocidas las diferencias, éstas deberían ser consideradas. Dado que tampoco en
este caso resulta funcional utilizar fechas específicas para acotar los repertorios a analizar,
La separación definitiva de las Coronas de Portugal y España fue en 1640, con lo cual las empresas de conquista
no fueron muy diferentes. Sin embargo, el proceso de colonización determinó una tipología administrativa y un
desarrollo sociocultural de las colonias portuguesas que influyó sobre la producción artística, sustancialmente
distinta a la de las demás colonias latinoamericanas. Por otra parte la lengua que se impuso fue el portugués y la
introducción de mano de obra africana fue previa y más efectiva que en las sociedades coloniales españolas.
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consideré óptimo establecer una frontera aproximada entre la expulsión de los jesuitas de
todos los territorios españoles (en 1767) y los inicios de los procesos independentistas (fin
del siglo XVIII).
2.2. Frontera estética y funcional
Una de las expresiones más frecuentemente utilizadas que fue heredada de la
historiografía de las artes, primero de Europa, y luego de América es la de “barroco colonial”.
Suele ser aplicada a estos repertorios normalmente en forma genérica pudiendo incluirse
música de aproximadamente cuatro siglos y de características estéticas en muchos casos ajenas
al espíritu y la búsqueda propiamente barrocas. Como categoría es inválida por el anacronismo
y la inadecuación estética que manifiestan en relación al objeto al que señala.
Además del desfase cronológico entre el barroco europeo2 y el colonial hay que añadir
que, estilísticamente, la asimilación del barroco europeo en América no fue uniforme y que
debió integrarse con otras manifestaciones culturales de otros tiempos y otras costumbres.
Solamente la introducción cultural hispana fue heterogénea desde el punto de vista de sus
tendencias artísticas, como puede verse en las construcciones eclesiásticas, producto de la
fusión de los estilos renacentista, barroco y morisco. La polifonía vocal del llamado “barroco
colonial”, también presenta este fenómeno. Mucha música sacra del siglo XVIII compuesta en
Latinoamérica fusiona un tratamiento de las voces propio de la polifonía vocal sacra del
renacimiento (procedimientos imitativos, direccionalidad horizontal y secciones melismáticas)
con un plan armónico claro (resuelto verticalmente), cercano al preclasicismo europeo,
reforzado por un bajo continuo desarrollado con acordes en posición fundamental o primera
inversión.
Atendiendo a la necesidad de evitar la simplificación, he necesitado establecer y
seleccionar un sector específico de repertorio en relación a su función. Las investigaciones en
torno a música colonial americana han proporcionado material de música religiosa y música
de uso civil. Aunque en algunos casos la diferenciación entre repertorio litúrgico y repertorio
2
En el siglo XVII el barroco europeo ya estaba lo suficientemente diferenciado conforme a características
regionales. En particular, el barroco peninsular había logrado desarrollar características que le eran propias y que
se introducirían en sus colonias sujetas a diversos procesos de asimilación.
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no litúrgico no es tan clara, hay en situaciones en las que sí lo fue. En este caso he decidido
dejar fuera la música de uso civil y centrarme en los repertorios destinados al uso ritual, tanto
litúrgico como secular.
Si el proceso de conquista fue heterogéneo, entre otras cosas, es porque los
colonizadores provenían de distintas zonas de Europa, con lo cual los rasgos culturales que se
impusieron raramente pudieron ser los mismos en todo el continente. La religión, si bien, en
menor grado, no escapa a esta condición de diversidad dado que el protestantismo comenzó a
desarrollarse en Latinoamérica desde el asentamiento de los franceses y holandeses. Me
referiré únicamente a repertorios de rituales católicos eludiendo así la responsabilidad de
ahondar en otros rituales religiosos vernáculos o introducidos durante la colonización.
También he establecido límites en aspectos formales de la música. Sólo trabajaré en
torno al repertorio polifónico vocal con especial acento en la música sacra dejando de lado
el canto llano, habitual en los oficios litúrgicos, y la producción musical para instrumentos de
cuerda, conjuntos instrumentales y órgano sobre la cual también existe discografía.3
Existen trabajos discográficos de la música sacra organística de Doménico Zipoli:
- Domenico Zipoli –Obra completa para órgano Órgano: Mario Videla en el órgano histórico de la Catedral de
Buenos Aires y en el órgano colonial del Museo Sobremonte. 1973. LP. QUALITON. SQI – 4033 / DVLado 1
- Doménico Zipoli: Opere per órgano. Órgano: Lorenzo Ghielmi. 1999. CD. Ars Musici. AM 1269-2
- Doménico Zipoli: Sonate d'Intavolatura. Órgano: Angelo Turiziani. 1989. CD. L'empreinte digitale. ED13001
- Doménico Zipoli: Sonate d'Intavolatura. Órgano: Sergio Vartolo. 2000. CD. Tactus.TC 682601 (1 CD).
Del mismo modo, hay otros proyectos de música instrumental que posiblemente fue utilizada en celebraciones
religiosas:
- La fontegara. Sonatas Novohispanas. La fontegara ensemble. 2000. CD. Urtext UMA 2014
- Instrumental music in colonial America. Raynor Taylor (1747-1825) ; Chevalier de Leaumont. Luigi Silva,
violoncel; Arthur Loesser, piano. 2004. 2CD. New Records. - Remasterización de LP [195-?] 33 1/3 r.p.m.,
10in. y 1973. AML 4468. 33 1/3 r.p.m., 12 in.
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3. Los proyectos discográficos como modo de representación
La producción discográfica en torno a repertorios coloniales es muy reciente. El
incremento en la última década fue notorio y dependió del progreso en las investigaciones en
este campo que posibilitó el pausado proceso de trascripción y, en algunos casos, edición de
las fuentes musicales.
Algunas de las primeras grabaciones datan de mediados de la década de los '60 y
fueron realizadas en Estados Unidos por Roger Wagner4 como corolario de los trabajos
efectuadas por Robert Stevenson, uno de los primeros y principales investigadores sobre
música colonial latinoamericana. El incremento, a partir de la década de los ’90, fue
significativo y coincidió con la aproximación europea al repertorio colonial. Hasta entonces
los trabajos provenían mayoritariamente de Estados Unidos y de México y la introducción
progresiva de otros sectores fue generando nuevas aproximaciones y criterios interpretativos.
Comencé trabajando sobre aproximadamente doscientas grabaciones a las que intenté
agrupar en tendencias interpretativas en función de sus aparentes enfoques. Se presentan aquí
cuatro de ellas que he considerado representativas dentro de estos lineamientos estéticos.
Desde aquí, seleccionaré las herramientas que me permitirán arribar a conclusiones en torno a
los criterios interpretativos que han ido aplicándose tradicionalmente sobre estas músicas.5
También hice servir criterios de catalogación actualmente en uso en bibliotecas
(normas AACR2),6 archivos y casas discográficas latinoamericanas y europeas, adecuándolos
en función del interés específico de este trabajo para la elaboración de una ficha de
descripción discográfica.7
Salve Regina - Choral Music of the Spanish New World (1550-1750) . Roger Wagner Chorale; Roger Wagner,
director. USA. 1966. Angel S-36008.
Sin embargo existen proyectos anteriores:
- Vocal music in Colonial America. New York. 1959. LP 33 1/3 r.p.m. Society for the Preservation of the
American Musical Heritage. MIA 98. Contiene canciones sacras interpretadas por coro y orquesta de cámara.
5
La elaboración de una base de datos que recopile las referencias de gran parte de los trabajos discográficos
forma parte de un trabajo que desarrollé previamente al proyecto y que no se incluye en este texto.
6
Normas ACCR2: Normas generales elaboradas en México para la descripción de todos los materiales
bibliotecarios que establece elementos necesarios para la descripción de materiales no librarios, les asigna orden
y establece un sistema de puntuación normalizado. Su aplicación se ha generalizado y oficializado en México.
7
La elaboración de las fichas catalográficas es resultado de un trabajo personal ajeno al contenido explícito de
este texto. Este aspecto queda aún por desarrollar, mejorar y pautar dado que hasta el momento las normas
generales de catalogación discográfica están en proceso de formación. La ficha y su correspondiente descripción
se presentan al final. [ver anexos I y II]
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La particularidad de estos proyectos radica en que exponen propósitos, contenidos,
contexto espacio-temporal, integrantes, productor y criterios estéticos contrastantes.
3.1. Un caso de confrontación
Música de Dos Mundos. El Barroco en América y en Europa8
Intérpretes:
Musica Segreta - Dir.: Leonardo Waisman
Ars Viva - Dir.: Juan Alberto Ruiz
Dir. general: Leonardo Waisman
El proyecto fue grabado en 1993 en el Centro de Cultura Contemporánea de la ciudad
de Córdoba (Argentina). En este caso, tanto el proyecto musicológico como el musical están a
cargo de un mismo director, también argentino, Leonardo Waisman.
El criterio con el cual se ha seleccionado el repertorio responde al interés de
contrastar por analogía estilística obras que fueron interpretadas en el continente europeo y
en América respectivamente. Las obras se disponen apareadas determinando seis secciones
según géneros: villancicos, arias, sonatas, antífonas marianas, salves y salmos. Este criterio
dejó abierta la posibilidad de incorporar obras desde los siglos XVI al XVIII y de ámbitos
sacro9 y “culto” y, por otro lado, de lenguas tan diversas como el latín, dialectos
afroamericanos y castellano.
Las fuentes fueron tomadas de originales preservados (en muchos casos en lamentables
condiciones) en bibliotecas, museos y archivos catedralicios de Sucre, México, Concepción,
Mendoza, Graz, Praga, Brescia, Bologna, Cuenca y París.
Existe una evidente intencionalidad divulgativa respaldada por la confrontación entre
el barroco colonial latinoamericano con el europeo. Tal como se manifiesta en la información
adjunta se han intentando evidenciar las “virtudes y características de la música a ambos lados
[ver anexo II]
Los villancicos, de acuerdo al emplazamiento, fueron incorporados a la liturgia, con lo cual pueden considerarse
según su función como piezas sacras. Las arias que se presentan, fueron de uso litúrgico funcionando como arias
de oratorio, su contenido es religioso y son en latín. El caso de las sonatas no es tan claro, aunque las que se
presentan en este proyecto difícilmente fueran pensadas para desempeñar una función litúrgica. Debido a esta
razón es que hago referencia a la incómoda denominación de “música culta”.
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del Atlántico”.10 El texto explicativo se presenta en castellano y en inglés y contiene el
currículum de los grupos intervinientes, el criterio de selección de repertorio, los contrastes
principales entre la música latinoamericana y la europea, una breve descripción de cada obra y
las fuentes de las que se tomó cada muestra musical. En el texto en castellano se hace
referencia al criterio de selección de repertorio y se resumen en modo algo determinista los
contrastes principales entre la música latinoamericana y la europea:
“El programa de esta grabación apunta a marcar algunos de esos rasgos, dentro de los
límites del repertorio musical del barroco. Est[á] constituido por partes de obras con textos iguales
o, al menos, pertenecientes al mismo género. Cada par presenta una obra europea y una americana,
o ejecutada en América durante el período colonial. Las parejas no tienen conexión histórica ni
cronológica, puesto que no hemos querido dar una clase de historia: simplemente presentan y
contrastan ejemplos característicos. Dentro de un vocabulario y una sintaxis comunes, podemos
entonces distinguir algunas de las virtudes y características de la música a ambos lados del
Atlántico. Si las obras europeas brillan por su complejidad, su sutileza en la expresión, y su
esmerada construcción formal, las americanas se destacan por su espontaneidad, sus encantadoras
melodías, y su genuina despreocupación por la estructura.” (WAISMAN, 1994: 5)
Un rasgo curioso es que el comentario realizado por el director en castellano y en
inglés presenta una información diferente. A diferencia del texto en español el fragmento en
inglés se adentra en los tecnicismos inherentes a cada una de las obras. Ambos textos debieron
presentarse en las dos lenguas ya que exponen contenidos claramente diferentes. Los textos de
las obras aparecen traducidos a inglés y, en los casos de ser el original en latín, también se
agrega la traducción al castellano.
El conjunto que participó en la elaboración del proyecto fue un coro, un ensamble de
instrumentos históricos y, sólo en algunas obras del repertorio, se agregaron instrumentos
tradicionales latinoamericanos.
WAISMAN, Leonardo (1994) ”Música de dos Mundos” en Música de Dos Mundos. El Barroco en América y en
Europa.
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Algunas obras son cantadas en forma alternada entre un grupo vocal de solistas y un
coro más numeroso, y otras están a cargo de voces femeninas y blancas (las sopranos son
voces blancas).11
Se presentan algunos problemas técnicos en la realización
- Problemas de afinación entre las voces (Ej: No Duermas, en Regina Coeli) en dúos de flautas
(ej: en Alma Redemptoris mater, dúo de traverso y flauta dulce) y flautas en pasajes solistas.
- Emisión descuidada en las flautas y el traverso. Se manifiesta preferencia por una sonoridad
acorde a repertorios más actuales en el uso del vibrato.
- El timbre vocal de los solistas es muy especial y no se une al del resto del grupo abusando,
en algunos casos, del vibrato.
- Contra-acentuaciones en la dicción del texto o poca claridad en la pronunciación.
Aunque se intentaba acentuar las diferencias entre repertorios europeos y americanos
desde la interpretación estos rasgos no aparecen evidenciados. Existe una excepción con Los
coflades de la estleya, villancico en el cual hay algunas licencias vocales como portamentos,
especial dicción de las consonantes y distorsiones tímbricas. Esta obra es, tanto desde su
función como desde su construcción, análoga a géneros musicales propios de España como las
ensaladas12 y los villancicos. Dado que de estos géneros existen difundidas versiones
registradas con interpretaciones estéticamente semejantes, es muy posible que exista una
influencia directa sobre el criterio elegido sobre este villancico. Por otra parte, si la idea de la
propuesta consistía en contrastar la música compuesta en Europa con la compuesta en
América, el hecho de presentar como ejemplos de repertorio latinoamericano obras
compuestas en Europa no resulta del todo ilustrativo.
En la grabación puede identificarse la participación de un coro de niños, que, sin embargo, no es mencionada
en el proyecto.
12
Las ensaladas de Mateo Flecha, por ejemplo, poseen secciones en dialectos que suelen interpretarse
acentuando los efectos fonéticos de las onomatopeyas y jugando con el timbre de las voces. Esta tradición de
interpretar de un modo específico este tipo de repertorio pudo haber servido como disparador para las
interpretaciones sobre las piezas coloniales de semejantes características.
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3.2. Un caso de ¿exportación o importación?
Carlos Patiño (1600-1675 Un polifonista español en los Andes.)13
Intérpretes: Coro Exaudi de la Habana - Dir.: María Felicia Perez.
Grabado durante el 2000 y el 2001 en el Convento de San Juan de Letrán de Padres
Dominicos en El Vedado, La Habana (Cuba) y en la Real Diputación de San Andrés de los
Flamencos (Fundación Carlos Amberes) de Madrid.
En este caso la producción musicológica estuvo a cargo de Alejandro Massó que
adoptó como criterio unificador la obra exportada de un compositor español. El boceto,
escrito en castellano y en francés por Alejandro Massó, introduce muy brevemente a la
temática de la música colonial manifestando la dificultad que representa la búsqueda de
fuentes y describiendo los factores que condicionan su reconstrucción. Un aspecto a destacar
en esta introducción es el estudio intensivo de fuentes secundarias en la música
latinoamericana como actas capitulares, constituciones canónicas, autos de despacho, etc. La
línea de investigación en torno a este tipo de fuentes está escasamente representada hasta el
momento en las investigaciones sobre música latinoamericana.14
Posteriormente aparece una biografía de Carlos Patiño enfocada esencialmente
hipotetizar sobre las genealogía estilística de su obra y su difusión en América Latina. Algunas
de las semejanzas que se plantean entre su obra y la de algunos compositores europeos no
están correspondientemente argumentadas. Por ejemplo, relaciona a Patiño con Schütz15 por el
uso de una estructura dialogada en una composición salmódica cuando los salmos han sido
interpretados, por definición, siguiendo esta estructura. En este caso, la función litúrgica es la
que define la estructura musical y no al revés.
Muchos de los detalles de la realización de este disco como así también de los demás discos realizados dentro
del Programa REPSOL para la Música Latinoamericana, fueron obtenidos de la conferencia y una entrevista de
Alejandro Massó en la ESMUC (Escola Superior de Música de Catalunya) el 12 de mayo de 2004. [ver anexo II]
14
Hace menos de una década que comenzaron a aparecer los primeros trabajos sistemáticos con este tipo de
procedimientos. Geoffrey Baker (ver bibliografía) logra desarrollar una importante cantidad de detalles sobre la
interpretación de música colonial a partir del rastreo de fuentes secundarias.
15
“Otro gran compositor alemán del siglo XVII, Heinrich Schütz (1585-1672) el más denso y profundo del
mundo germánico, el más profundamente religioso de su siglo, compone en Dresde el salmo “Erbarm dich mein,
O Herre Gott similar en su forma y estructura dialogada al “María, Mater Dei” de Carlos Patiño.” (MASSÓ,
2003: 4)
13
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El repertorio fue seleccionado en torno a la obra de un compositor, Carlos Patiño
(Cuenca, 1600- Madrid, 1675), que, sin haber vivido en Latinoamérica, su obra se difundió e
interpretó en forma simultánea a España. Las obras aparecen ordenadas de modo tal en que se
alternan obras policorales con obras a un coro o solistas. Se incluye exclusivamente música
sacra que perteneció a los oficios destinados a festividades importantes adquirida por
congregaciones femeninas y masculinas de las órdenes dominicas, franciscanas, carmelitas y
claretianas asentadas en Bogotá, Arequipa, Cuzco, Quito, Ayacucho, Oaxaca, Huamanga,
Guayaquil, Cuenca y Potosí. También se encontró música de Carlos Patiño en catedrales
urbanas y capillas rurales de Santiago de Pupuja, San Miguel de la Buenamuerte, Valle de
Wilkamayu y Cuzco. De estas obras, algunas son desconocidas para la práctica reciente en
España y ha sido posible recuperarlas de archivos latinoamericanos. Todo el repertorio fue
concebido para un uso exclusivamente litúrgico y en consecuencia es íntegramente en latín.
El conjunto instrumental está formado con reproducciones de instrumentos históricos:
reconstrucción de violones y reproducción de clavecín del siglo XVIII de Jürgen Amme. El
coro mixto es distribuído conforme a las caracetrísticas de cada pieza en dos coros y solistas o
en un coro y un conjunto de solistas vocales. Los resultados de la posproducción no permiten
percibir adecuadamente una determinada distribución espacial. Aunque las voces fueran
tomadas por distintos canales, el tratamiento posterior de homogeneización de timbres ha
opacado el resultado final.
Hay algunos aspectos técnicos críticos:
- En coherencia con el criterio estético tradicional que parece ser el adoptado en este trabajo
discográfico, las voces debieran adecuarse a un estilo de emisión específica, sin embargo, a
pesar de tender a sonoridades planas no se percibe uniformidad tímbrica. Algunas voces
femeninas manifiestan vibrato.
- Problemas de afinación principalmente en la voz del tenor y en las sopranos cuando tienen
pasajes descendentes y diferencias en la calidad vocal, musical y adecuación estilística de los
intérpretes.
- Difiere la afinación de voces respecto a la de los instrumentos.
- La calidad de grabación presenta deficiencias: no se perciben matices dinámicos y se ha
perdido nitidez y armónicos en las voces. El efecto antifonal se disipó por la sonoridad opaca
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de la grabación y se degradó la claridad tímbrica de los instrumentos quedando relegados a un
plano secundario.16
Aunque las fundamentaciones explícitas del proyecto aluden a un cierto interés de
recuperación historicista, los resultados interpretativos resultan afines a una elección estética
de repertorio y una sonoridad semejante a la que se suele adoptar con música de etapas
posteriores. Desde la elección del repertorio hasta los medios y el modo de abordarlos
responden a motivaciones puramente estéticas.
3.3. Un caso de focalización
Bolivian Baroque. Baroque Music from the missions of Chiquitos and Moxos Indians 17
Intérpretes: Florilegium – Dir.: Ashley Solomon.
Este proyecto consiste en dos partes en formatos de CD y DVD con contenidos
distintos (musical y documental respectivamente). Fue grabado en abril de 2004 en Bolivia, en
la Catedral de Concepción y la asesoría musicológica es de Piotr Nawrot
La selección del repertorio responde a un criterio localista. Todas las obras que se
presentan en el disco han sido interpretadas en esta catedral pudiendo pertenecer tanto a
compositores europeos que no llegaron a conocer América como a compositores indígenas y
criollos. Se hallan dispuestas de acuerdo al contraste tímbrico, intercalándose obras
instrumentales cada dos obras vocales. Se incluyeron obras evidentemente sacras y música
cuya función no aparece explícitamente (específicamente, sonatas, piezas instrumentales sin
función especificada).
La música fue tomada de colecciones originarias de las iglesias de San Rafael y Santa
Ana reunidas en la Biblioteca del Vicariato Apostólico de Nuflo de Chávez en Concepción
(Bolivia) y manuscritos de música vocal e instrumental de las misiones jesuíticas de los indios
Moxos de Bolivia. Gran parte del repertorio hallado fue compuesto por indígenas cuyos
Si bien en la mayoría de los casos el bajo continuo se limita a duplicar la voz inferior del o los coros se
evidencia una clara tendencia a disimular la instrumentación entre las voces. Incluso en la secuencia Lauda Sion
Salvatorem (ver pista nº 8 en disco anexo) para solista, coro y bajo ostinato el violón solista es prácticamente
absorbido por el coro.
17
[ver anexo II]
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nombres no siempre aparecen que introdujeron el uso de lenguas locales como la chiquitana,
moxa, baure, canichana y guaraní.
La intencionalidad explícita del proyecto es divulgativa. Existe un interés coherente
con trabajos musicológicos ya publicados de Piotr Nawrot de dar a conocer estos repertorios
poco explorados y explotados.
La agrupación vocal e instrumental cuenta con un reducido número de integrantes. Los
cuatro cantantes son bolivianos y se hace hincapié en este rasgo ya que fue una elección
interesada por parte de Salomon porque pretendía presentar un proyecto en el cual se
introdujeran rasgos más autóctonos. Lo curioso de este aspecto es que los intérpretes poseen
formación musical totalmente europea y, a excepción de uno de ellos, son con toda seguridad,
mestizos. Si era una pretensión demostrar ciertas características fisiológicas o, más bien,
tímbricas, que pudieron ser propias de los nativos, en este caso no quedarían suficientemente
evidenciados. Si, en cambio, se contempla la posibilidad de que, tanto cantantes mestizos
como cantantes indígenas podían compartir un mismo espacio y que la formación vocal
europea prevalecía sobre los hábitos musicales autóctonos, el resultado podría ser muy
acertado.
3.4. Un caso de propagación
Sor Juana Inès de la Cruz: Le Phénix du Mexique18
Intérpretes:
Elyma - Dir.:Gabriel Garrido.
Cor Vivaldi y Els. Petits Cantors de Catalunya – Dir.: Oscar Boada.
Dir. general: Gabriel Garrido
El trabajo se realizó en colaboración entre el musicólogo Bernardo Illari y el director,
músico e investigador Gabriel Garrido, ambos argentinos pero formados principalmente en
Estados Unidos y Europa. Los instrumentistas y cantantes provienen de Latinoamérica y
Europa.
18
[ver anexo II]
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Las obras presentadas en este disco son villancicos de Sor Juana Inés de la Cruz que
fueron musicalizados por varios compositores de diferente proveniencia y época,
especialmente de Perú y Bolivia. Este criterio de selección permite la descripción de la
propagación de manifestaciones culturales a través de las colonias latinoamericanas. Esto
justifica las diferencias sutiles en cuanto a la estructura y el estilo compositivo de
composiciones que responden a un mismo género. Se deduce un criterio de orden basado en el
contraste de carácter y de densidad tímbrica alternándose obras para solistas con otras que
incorporan coros. A excepción de los trabajos provenientes del Norte de Europa, no es
frecuente la introducción de contratenores, sin embargo sí lo hay en este caso. Tanto esta
característica como la técnica y la pretensión estética dirigida a las voces es la misma que la
que utilizan muchos cantantes actuales sobre la música antigua europea: no se abusa del
vibrato, ornamentaciones (a la italiana), uniformidad tímbrica entre las distintas voces, y
tendencia al sonido ligero, proyectado pero no necesariamente caudaloso.
Se percibe una clara intención de reconocer a los distintos agentes culturales que
pudieron participar en la interpretación de estos villancicos mediante una instrumentación
mixta (europea y latinoamericana) más evidente en el uso de las percusiones, pero con
tendencia a abusar de la diversidad de recursos, resultando versiones entretenidas y didácticas
aunque difícilmente verificables. El bajo continuo, como es frecuente en la mayoría de los
trabajos de Gabriel Garrido sobre este repertorio, puede estar realizado por varios instrumentos
armónicos y bajos duplicados dando una mayor dimensión tímbrica a los villancicos. A su vez
el fraseo en los instrumentos responde al mismo criterio que el de las voces en concordancia
con el procedimiento habitual en la práctica de la música barroca europea en la que se refuerza
el contenido expresivo de las voces.
No hay importantes problemas técnicos en los instrumentos pero las voces aparecen
algunos pasajes con desafinaciones, especialmente en el contratenor, barítono y el coro de
niños. Los textos, en castellano, son difícilmente inteligibles por una dicción poco clara,
justificada relativamente en la elección de una interpretación dinámica de acentuaciones y
desacentuaciones, crescendos y decrescendos asimilables a cada estructura gramatical.
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Se han presentado aquí sólo cuatro ejemplos de cerca de dos centenares de trabajos
registrados que serán útiles para determinar tipologías interpretativas con características
particulares.
En un primer momento pueden detectarse dos tendencias de interpretación dentro de
las cuales incluir a muchos de estos trabajos. Por un lado hay una línea europeísta en la cual la
música es tomada desde su faceta europea y se prosigue con tradiciones interpretativas ya
propias de la música antigua europea sin admitir otro tipo de sofisticaciones. En este grupo se
encuentran los dos primeros casos. El disco de Música de Dos Mundos, un conjunto
mayoritariamente integrado por músicos argentinos que seleccionó un repertorio diverso
introduciendo música religiosa y música profana, latinoamericana y europea e instrumental y
vocal. El segundo de los proyectos, producido por un investigador español e intérpretes
cubanos, es diez años posterior al primero de los aquí presentados. Es homogéneo en la
elección del repertorio porque el eje sobre el cual se estructura el contenido del proyecto es el
compositor español Carlos Patiño. Si bien el repertorio corresponde únicamente a obras
existentes en archivos latinoamericanos de un compositor español y se explicita la intención
de ser rigurosos con las circunstancias históricas, la interpretación no manifiesta rasgos
diferenciales evidentes respecto a las habituales interpretaciones del repertorio europeo o de lo
que pudo ser una interpretación europea de estas mismas composiciones.
La otra tendencia, más utópica, intenta fundamentar por medio del historicismo una
interpretación basada en recreaciones con elementos vernaculares de la música colonial. El
aspecto más característico de este tipo de trabajos es que suelen caricaturizar o utilizar fuera
de contexto rasgos de distintas tradiciones afroamericanas pero indudablemente agregan un
interés considerable al resultado musical. La visión idealizada del “otro”, sin embargo, no deja
de ser una velada actitud europeísta en la cual se elige creer en la existencia de culturas puras
y carentes de prejuicios y estilismos ya convertidos en vicios dentro de una estética europea.
El tercero de los proyectos es más coherente con este enfoque. Se centra en la reinterpretación
de un repertorio hallado en un archivo específico aunque el origen de sus compositores y el
género de las piezas es heterogéneo. Siendo el director, el musicólogo y los instrumentistas
europeos se ha optado por incorporar cantantes bolivianos fundamentando su participación en
la pretensión de atribuir una sonoridad característica y local a la versión. Una vez más el
europeísmo sale a la luz cuando vemos que las cualidades vocales y la formación académica
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vocal de los cantantes es europea. A pesar de ello la intención de incorporar rasgos locales
(independientemente de que el resultado haya sido el adecuado) es más manifiesta en éste
proyecto que en los dos primeros.
El cuarto ejemplo, dirigido por Gabriel Garrido, también intenta integrar ya desde la
elección de la temática, a participantes europeos y latinoamericanos pero una vez más el uso
de recursos identificativos de la cultura autóctona es poco eficiente. En este caso, el director,
como algunos de los intérpretes, es latinoamericano pero su formación ha sido principalmente
en Suiza, con lo cual, parte de los criterios estéticos utilizados en la valoración de este
repertorio pueden responder a una visión más europea que americana.
Resulta interesante verificar que la mayoría de los trabajos discográficos coherentes
con esta línea provienen de países no latinos de Europa cuyo contacto con las culturas
indígenas latinoamericanas no es comparable con el que pudo tener España, Portugal, e
incluso Italia. Aunque no es el caso de Bolivian Baroque o de Sor Juana Inès de la Cruz: Le
Phénix du Mexique, estos trabajos suelen presentar interpretaciones inverosímiles como
consecuencia de intentar destacar lo típico y auténticamente local de las distintas músicas
coloniales.
En los casos en que la descripción de aspectos técnicos de la realización ha sido más
rigurosa, es porque consideré óptimo evidenciar que una buena parte de los proyectos
realizados hasta la actualidad proponen un contenido interesante desde el punto de vista
histórico y musicológico porque abordan un repertorio poco habitual, sin embargo, esta
característica no siempre va de la mano con las cualidades de la interpretación. No considero
por esta razón, que los trabajos menos rigurosos en aspectos técnicos tengan que dejar de
tenerse en cuenta, dado que han contribuído a la aproximación de estos repertorios y,
simplemente, porque se han llevado a la práctica.
Algunos trabajos más recientes manifiestan una actitud menos comprometida con la
interpretación en sí y se preocupan por la difusión del repertorio hasta el momento
desconocido. En estos casos la música es descontextualizada en función de un interés
divulgativo que legitima la incorporación de recursos atractivos derivados tanto desde la línea
historicista como desde la estética convencional. En estos casos la introducción de
instrumentos europeos barrocos, instrumentos de tradiciones folklóricas, emisión y técnicas
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vocales derivadas de una formación académico-europea es válida en función de criterios
estéticos y no necesariamente son justificables desde argumentos consistentes.
La falta de una tendencia interpretativa que logre conciliar en forma coherente el
interés estético con el historicista y es el punto de partida para poder interesarme en proponer
un criterio que tenga en cuenta otros aspectos todavía no consolidados. La obsesión por la
autenticidad que suele ser frecuente dentro del historicismo más extremo conduce en muchas
ocasiones a ignorar aspectos de real interés histórico. Considero que una interpretación
preocupada por realizar una reconstrucción de música colonial latinoamericana fundada en
criterios históricos no puede ignorar toda la contribución que, si bien en buen grado es
hipotética, pudo realizarse desde el Nuevo Mundo y de los acontecimientos que allí se
desempeñaron. En este sentido podemos ver cómo algunos trabajos que desde el punto de
vista estético y del receptor pueden resultar agradables presentan deficiencias de relativa
importancia en sus argumentaciones musicológicas.19 Esta problemática es habitual también en
las reconstrucciones actuales del repertorio medieval europeo e incluso de la música antigua
en general. Si bien la autenticidad es un ideal y, como tal, inalcanzable, ciertas carencias y
desajustes son evitables.
19
En el disco ¡A la xácara!, Xicochi, xicochi es acompañado con un instrumento de parche (tambor o bombo) que realiza un
acompañamiento rítmico propio de la región pampeana del Río de la Plata, sin embargo la pieza procede de México y, aunque
se aporta un gran interés interpretativo puede resultar inadecuado a las características locales específicas.
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4.
Modernismo,
nacionalismo
y
poscolonialismo:
representaciones de la música colonial latinoamericana
lecturas
de
las
En un intento por generar una propuesta de interpretación diferente a las ya existentes
es interesante profundizar acerca de las motivaciones ideológicas que pudieron derivar en este
tipo de resultados y poder así comprender el por qué de su funcionamiento. A continuación
intentaré analizar cómo corrientes de pensamiento que fueron vigentes en el siglo XX y de
algún modo continúan siéndolo en la actualidad, han podido influenciar sobre las re-lecturas y
la elaboración de estrategias divulgativas de la música colonial. De este análisis pretendo
seleccionar argumentos que me resulten válidos para tener en cuenta en interpretaciones
contemporáneas coherentes en sí mismas y que sustenten una recreación viva que dignifique y
dé vigencia a la música colonial. Para ello me detendré específicamente en tres líneas que
consideré relevantes en función del repertorio seleccionado: el modernismo, el nacionalismo
latinoamericano y el poscolonialismo. Considero que sin un análisis de estas ideologías
cognitivas sería dificultoso construir nuevas argumentaciones suficientemente contundentes
para justificar la necesidad de una nueva propuesta.
4.1. El pensamiento moderno
El modernismo, íntimamente ligado a la acción colonialista posee sus principales
elementos heredados del mismo. En primer lugar el colonialismo representó un sistema de
poder que las culturas europeas o europeizadas aplicaron sobre culturas de los cuatro
continentes restantes. El contacto del hombre europeo con otras culturas ocasionó
transformaciones en el modo de pensar de las últimas e interfirió en sus rasgos culturales
mediante un complejo proceso de aculturación. Las fronteras del pensamiento europeo
avanzaron en vistas de un mundo más amplio sobre el cual poder actuar y dominar.
Los primeros y significativos contactos interculturales entre Europa y América
determinaron la asimilación poco racionalizada de nuevos estilos expresivos. Más de dos
siglos después, la concepción moderna implicó una reconceptualización del arte y de su lugar
social: lo que se consideró arte fue aquello que circulaba dentro de las elites, la producción
artística del “otro” quedaba fuera de esta distinción. Pero ¿quién era ese “otro”?. La posición
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del “otro”, también sufrió adaptaciones. En un comienzo el indígena nativo no era considerado
siquiera humano; en consecuencia tampoco podía valorarse su producción. Aunque el Concejo
de Indias desde 1542 declaraba a los indígenas súbditos de la Corona española (lo que
implicaba la aceptación por parte de la Realeza de la naturaleza humana de los nativos), esta
situación no se correspondía con la realidad y la aceptación social de las primeras urbes
coloniales. El “otro” de los inicios de la colonia no era el “otro” de raza y cultura diferentes,
dado que en la concepción de los primeros colonos aún entraba en cuestionamiento la
naturaleza humana de los nativos, sino que consistía en un “otro” mucho más cercano al “yo”
ubicado unas escasas castas sociales por debajo. En consecuencia, los estilos artísticos
socialmente admitidos eran aquellos que respondían a las pretensiones de una reducida masa
social.
A pesar de existir algunos espacios de aparente condescendencia hacia los nativos
como pudieron ser los ambientes misionales, no fue fácil tampoco allí desprenderse de
apreciaciones eurocéntricas. El historiador Guillermo Céspedes del Castillo manifiesta esta
situación del siguiente modo:
“Sepúlveda, Las Casas y Vitoria difieren mucho entre sí, pero coinciden en tres cosas. Primera, su
etnocentrismo eurocéntrico, inevitable en su tiempo y circunstancias y comprensible hoy; en todo el proceso
histórico no ha habido colonización sin la existencia de un complejo de superioridad del colonizador sobre el
colonizado; aun hoy cuando tan ufanos nos sentimos con el reciente invento del relativismo cultural, seguimos
viviendo nuestro etnocentrismo, aunque comprendemos que culturas diferentes a la nuestra no deben ser
llamadas bárbaras, primitivas ni salvajes, sino simplemente `distintas´.”
(CÉSPEDES DEL CASTILLO, 1994: 234)
De acuerdo con García Canclini,20 desde una reflexión estética sobre el lugar del arte en
el mundo moderno desde los inicios de la industrialización, el modernismo implicó una
tendencia a fijar la mirada hacia la creación artística en detrimento del creador mediante un
proceso de espiritualización del arte. En esta línea el arte fue visto como un bien cultural que
debía preservarse y conservarse en museos limitando su recepción a la contemplación. El
trasplante del pensamiento moderno en Latinoamérica ocasionó implantes o injertos culturales
que no fueron correctamente asimilados en el nuevo espacio cultural al cual se adherían. El
modernismo latinoamericano adquirió una forma distinta que el europeo, se rigió por otros
20
GARCÍA CANCLINI, Néstor. (1990). “Contradicciones Latinoamericanas: ¿Modernismo o modernización?”
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principios, otros intereses y un criterio selectivo basado en patrones distintos, en conclusión,
fue en sí mismo un injerto conceptual cuyo alcance queda aún por determinar.
El principal efecto del pensamiento moderno en Latinoamérica recayó sobre la
autodefinición de su producción cultural a partir de categorías que no le eran propias y que
escapaban a una descripción más realista, contextualizada y autoreflexiva. Tal es el caso de la
asimilación de terminología europea para la denominación de los períodos y estilos artísticos,
la concepción de lo que es y lo que deja de ser arte y el modo o el interés por conservarlo. En
reacción a esto y desde líneas de pensamiento posteriores surgieron intentos en Latinoamérica
de generar sus propias categorías para clasificar su arte basada en otros principios y que en la
mayoría de los casos responden a factores externos a la obra como es el caso de las
expresiones “indigenismo”, “nuevo mundista”, “criollismo” o “arte gauchesco”.
“El modernismo cultural en vez de desnacionalizar ha podido dar el impulso y el repertorio de
símbolos para la construcción de la identidad social.” (GARCÍA CANCLINI, 1990: 78 )
En lo que concierne al desarrollo de las disciplinas el modernismo desde su faceta
colonialista determinó tendencias especialmente notorias a partir del siglo XVIII como la
propagación de un modelo de pensamiento occidental de carácter totalizador y universalista.
La historiografía y, posteriormente, la antropología fueron generando, aunque desde
metodologías distintas, una ideología del “yo” occidental histórico, alfabético y conciente de sí
por oposición al otro estático, no alfabético e incapaz de generar un discurso sobre sí mismo.
Si bien el “yo antropológico” se diferenció del “yo histórico” por su intento de integrar al
“otro”, la construcción de esta alteridad se elaboró a partir de una autorreferencia
paradigmática (esta tendencia fue vigente hasta avanzado el siglo XX en que se inició la
deconstrucción del pensamiento positivista). Así se configuró un modo de observar, de
seleccionar y catalogar información que se consideró lícito y del que se pretendía una validez
universal aplicable a todo objeto de estudio y todos los entornos socioculturales.21
21
El mismo distanciamiento que pudo generarse entre el desarrollo y los procedimientos de la historia y la
antropología como áreas de conocimiento se produjo entre la musicología histórica y la etnomusicología. Existen
algunos trabajos en torno a estas cuestiones.
Ver TOMNLINSON, Gary (2004): “Musicología, Antropología, Historia”
DETIENNE, Marcel (1993): “Si, por casualidad, un antropólogo se encuentra con un historiador”
28
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En la musicología22 podemos encontrar esencialmente tres herramientas conceptuales
que de acuerdo a la forma en que se aplicaron, han podido manifestar reminiscencias
colonialistas. Me refiero a la homología estructural, la tendencia a aislar la materia sonora
del medio en el cual se manifiesta y el comparativismo.
La homología estructural, herramienta analítica ampliamente desarrollada por Alan
Lómax,23 fue útil para intentar comprender músicas de otras culturas, pero sus categorías
eurocéntricas no siempre fueron pertinentes a los distintos casos. La homología estructural
asimilaba una directa analogía entre las estructuras musicales generadas de una sociedad y la
misma estructura de dicha sociedad lo cual plantea una discrepancia tangible con las
dinámicas culturales. En enfoques posteriores ha sido posible determinar que el proceso
mediante el cual se generan estructuras musicales o de cualquier otra manifestación de un
colectivo social es mucho más complejo y depende de otras variantes que escapan a lo
estructural de una sociedad. A su vez este tipo de enfoque no permite considerar que dichas
estructuras dependen en gran parte de procesos de aculturación o sincretismo cultural, en
especial en sociedades heterogéneas como la mayoría de las existentes en América.
El aislacionismo de la materia sonora equivale al análisis realizado por laboratorios
científicos que consiste en descontextualizar el objeto, en este caso, el sonido, para intentar
comprender su estructura. El problema fundamental de esta tendencia radica en la dificultad de
detectar los aspectos constitutivos significativos de un determinado tipo de música si no se
entiende el funcionamiento del medio en el cual se da. El trabajo desvinculado de otras
disciplinas arroja resultados aislados y de escasa aplicación práctica. Por otro lado este tipo de
estudio aislacionista no permite encontrar explicaciones a muchos fenómenos manifiestos en
la música cuya raíz se encuentra en el medio en el cual se desarrolla. Un estudio de estas
características se queda en el plano de lo descriptivo observacional y no logra trascender al
22
Sobre la influencia del modernismo en el desarrollo de la musicología, ver, BOHLMAN, Philip (1988):
“Traditional Music and cultural identity: Persistent paradigm in the history of ethnomusicology
23
El cantometrics fue un método para sistematizar y describir en forma integral las características generales de
las canciones con o sin acompañamiento y que sirvió como un modo de evaluar una interpretación desde un
análisis suplementario a la convencional descripción de las características melódicas, rítmicas y armónicas. Con
la elaboración de estas categorías de análisis se pretendía abarcar todos los parámetros posibles y su elaboración
fue el resultado de una exhaustiva observación de diversas tipologías vocales. Aunque la intención de este
análisis era la de generar una descripción objetiva de las canciones de otras culturas, los parámetros y el criterio
de clasificación seguían perteneciendo a una mirada eurocentrista. Para más de talles sobre el funcionamiento del
cantometrics, ver LÓMAX, Alan (2001): “Estructura de la canción y estructura social”
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campo interpretativo. La consecuencia derivada de este tipo de enfoques a los estudios sobre
música colonial es el determinismo y las generalizaciones desde el cual se elaboran
conclusiones no siempre verificables o demostrables.
La tercera consecuencia del pensamiento colonialista que se traspasó a la musicología
desde los estudios antropológicos y culturales es el comparativismo. Los estudios
comparativos suelen padecer del mismo defecto que la homología estructural: si bien se
persigue la objetividad como valor absoluto las categorías de comparación son elaboradas
desde enfoques subjetivos y rara vez pertinentes. En un primer momento, la obsesión por la
objetividad conlleva a definir aspectos observables muy estrictos y generalmente poco
flexibles. El comparativismo suele dejar fuera aspectos significativos de la cultura estudiada y
detenerse en el estudio de otros que realmente no lo son.
El colonialismo fue esencialmente y por definición, eurocéntrico, en consecuencia, los
posicionamientos derivados de él acabaron en visiones con frecuencia peyorativas con lo
diferente y poco interesadas por la búsqueda de la objetividad y del conocimiento
correspondientemente fundado. También fue el origen de un tipo de discurso acerca de las
“culturas primitivas” derivado de la concepción de un “yo cultural” superior donde las bases
de cuantificación y cualificación del parámetro de primitivismo y evolución se basa en
categorías generalmente ajenas a la realidad del “primitivo”. La visión eurocéntrica magnificó
la dimensión de la diferencia con occidente acrecentando el exotismo, categorizando al oriente
como espacio de culturas atrasadas y, en consecuencia, justificando el sometimiento y la
aculturación forzosa. Desde este enfoque la música colonial pudo ser entendida como un
traslado de prácticas europeas a un espacio nuevo donde el desfase estilístico estuvo
determinado por la aplicación de recursos compositivos ya “superados” en una Europa que
“evolucionaba” hacia el esplendor del barroco.
Determinar los efectos del colonialismo como procedimiento y el positivismo como
sustento ideológico y metodológico, sobre la elaboración de proyectos actuales de difusión
cultural, puede resultar ciertamente complejo, sin embargo podremos ver evidencias en los
resultados acabados: la selección del material musical que decide ser catalogado, transcripto y
difundido. Desde la interpretación se ha privilegiado un determinado repertorio en función del
gusto estético europeo llegando a ignorar, en los casos más extremos, lo relativo y lo
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contextual a estas músicas. Aquello que se ha considerado atractivo y digno de ser estudiado,
transcripto, editado, interpretado, publicado y puesto a la venta ha sido lo que ha atraído al
oído occidental por su semejanza con lo conocido.
Así, como sucedió en la primera etapa de la interpretación de los repertorios históricos
de tradición cultural europea, la música difundida por estos trabajos ha sido sometida a rígidos
juicios de valoración y procesos de resignificación y recontextualización, inevitables en una
reinterpretación contemporánea. En la interpretación actual de la música colonial
latinoamericana, al ineludible distanciamiento producido por el esfuerzo de trasplantar la
música antigua a la actualidad se le adiciona el del transplante cultural; el desfase entre los
resultados actuales y “lo que pudo ser” es difícil de evitar. Si bien lo relevante no es acceder al
ideal de autenticidad, sí propongo, en la actualidad, incorporar razonamientos integradores que
admitan la naturaleza heterogénea de las manifestaciones culturales. Desde el posicionamiento
euro o etnocéntrico, este tipo de enfoque es impensable.
Si se observan las primeras transcripciones de música colonial realizada por el
investigador Robert Stevenson, podrán encontrarse dudosas realizaciones de la armonía de
algunas composiciones musicales que se responden a principios que regían a la música de los
siglos XVII y XVIII europeos. En el ejercicio de trasplante, se produjeron modificaciones
estructurales cuyas implicancias debieran analizarse en función de las categorías de
pertinencia derivadas del contexto sociocultural específico. La incomprensión y falta de
aceptación del código de un sistema ajeno al propio, empañan la percepción de lo que pudo ser
realmente significativo de la producción cultural. Los procesos de sincretismo son ignorados y
el análisis de los objetos culturales se torna árido llegándose a obtener descripciones de
objetos idénticos a los ya conocidos. Trabajos posteriores han podido determinar, por ejemplo,
que determinados villancicos de un sector específico de Cuba pudieron presentar rasgos
ciertamente diferentes a los de los villancicos españoles. Desde un análisis eurocéntrico, estas
diferencias no pudieron percibirse.
En el disco con música de Carlos Patiño, se identifican rasgos eurocéntricos tanto en la
interpretación como en el texto adjunto al disco.
“...Surge inevitablemente una nueva pregunta: ¿para qué y quiénes compraban estas obras, de
gran dificultad, además? (MASSÓ, 2003: 7)
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La cita también deja entrever una tendencia eurocéntrica al presuponer que la gran
dificultad del repertorio fuera un impedimento para que el mismo pudiera ser interpretado en
Latinoamérica. Otro rasgo que aparecen en el discurso expuesto por Alejandro Massó es el
abuso de superlativos para motivar al potencial oyente a apreciar la magnificencia del
repertorio andino mientras que se presentan estilizadamente composiciones que responden a
este perfil. La presencia de generalizaciones como consecuencia de la imprecisión de algunas
afirmaciones y los argumentos de lógica dudosa son rasgos de una tendencia determinista,
aunque no necesariamente mal intencionada. La ausencia de fundamentaciones es coherente a
la aceptación de ideas por convención de acuerdo a los cánones preestablecidos que,
lógicamente, no responden a la realidad de estos repertorios sino a una gran parte de la música
“barroca y clásica” europea .
Desde el siglo XVIII comenzó a manifestarse un nuevo eurocentrismo preocupado por
la exploración del otro e impulsado por el exotismo romántico. La ideología del “buen
salvaje” volcó el interés del hombre europeo hacia el descubrimiento de una humanidad
desprovista de organización e instrucción metódica que “contaminase” su desenvolvimiento
expresivo. Este tipo de razonamientos se hizo extensivo al pensamiento proyectado sobre
América, la cual fue vista como una especie de exótico oriente sobre el cual se volcaron estos
razonamientos y se creó una “invención” de una América como espacio ideal en la cual
residían las soluciones a los problemas que la filosofía ilustrada europea comenzaba a detectar
en sus sociedades revolucionadas. América fue recreada, sus habitantes también, y, en
consecuencia, la visión de su producción artística estuvo condicionada a una percepción
romántica y estilizada notoriamente alejada de lo que podemos deducir que fue.
A partir de la segunda mitad del siglo XIX, se produjo un giro en los estudios
culturales. Los movimientos nacionalistas europeos condujeron a una mirada introspectiva en
la cual era relevante detectar las huellas de la propia cultura. La consecuencia de este interés
por rescatar los elementos característicos que legitimasen la pertenencia a una raza pura,
aportaron en la música las campañas de recolección de repertorios tradicionales, localizados y
auténticos. Fue un primer paso hacia la construcción de argumentos identitarios que fueron
útiles en el proceso de consolidación de los estados europeos.
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Enfoques de este tipo, el del “buen salvaje” y el de identificación a una cultura
determinada, pura y nacional, tienen vigencia y han llegado a condicionar los enfoques sobre
los estudios culturales de Latinoamérica. El criterio estético con el cual se seleccionan y
transcriben las obras coloniales ha generado simplificaciones, reducciones y adaptaciones con
el fin de permitir la asimilación de esta música al oído europeo
Podemos encontrar ejemplos en los recientes trabajos en torno a la producción musical
latinoamericana colonial realizados principalmente, tal como he mencionado anteriormente,
por intérpretes europeos de países no latinos cuya lectura arroja resultados atractivos pero en
algunos casos idealizados.24 Con frecuencia se sustentan con discursos no del todo acertados
ni sostenibles desde evidencias concretas: alusiones a novedosas polifonías, grandes
formaciones musicales y fastuosidad. Pero ¿hasta qué punto estas ideas han podido
verificarse?. Sin embargo desde la recepción más actualizada, este tipo de trabajos es el más
efectivo en el momento de captar la atención mayoritaria, debido, sin duda a que el horizonte
de expectativas de los receptores actuales se ha modificado hacia una búsqueda de lo distinto,
peculiar y entretenido.
En conclusión, el modernismo determinó un modo eurocéntrico de mirar, percibir,
analizar e interpretar al otro que se plasmó en dos posturas básicas: la primera, anclada en la
visión peyorativa, en el privilegio de lo estético sobre lo culturalmente pertinente, y en la
despreocupada atención a una naturaleza cultural heterogénea; la segunda, sin salirse de un
enfoque eurocéntrico, idealizó al otro depositando sobre él, en forma desordenada y con
escaso sustento documental o teórico características que tampoco le fueron propias.
Ambas líneas en algunos casos se han confundido en su aplicación práctica sobre la
música durante las últimas décadas y, en cierto modo, continúan trasluciéndose en trabajos
más recientes.
Dentro de esta línea considero que se pueden citar algunos proyectos emblemáticos:
- ¡A la xácara!. Varios compositores. Ensemble Villancico. 2000.
- Nueva España. Close encounters in the New World, 1590-1690. Varios compositores. The Boston Camerata,
The Boston Shawm and Sackbut Ensemble, The Schola Cantorum of Boston y Les Amis de la Sagesse Women’s
Choir. Dir.: Joel Cohen. 1993. CD. Erato. 2292-45977-2
- Missa Mexicana. Varios compositores. The Harp Consort; Dir.: Andrew Lawrence-King. 2002. CD. Harmonia
Mundi. HMU 907293.
- Bolivian Baroque. Baroque music from the missions of Chiquitos and Moxos Indians. Varios compositores.
Florilegium. Dir.: Ashley Solomon. 2004. CD. Channel Classics. CCS SA 22105
24
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Hemos podido ver en qué sentido los distintos aspectos del modernismo han podido ser
determinantes en la delimitación de los estudios sobre el otro americano. Podremos ver a
continuación cómo los nacionalismos latinoamericanos se han imbricado en el pensamiento
moderno trasladando y readaptando algunos de sus lineamientos básicos y asumiendo
realidades y formas de entender estas realidades que les eran ajenas.
4.2. El nacionalismo en Latinoamérica
El proceso de nacionalización del pensamiento latinoamericano debe su gestación a
fenómenos
e
influencias
muy
complejas
que
determinaron
aparentes
paradojas
epistemológicas dentro de las construcciones identitarias. No sólo hubo una necesidad de
construir una identidad nacional originada desde cada uno de los estados-nación emergentes
sino que hubo otros intereses de los colectivos minoritarios que se adueñaron del pensamiento
latinoamericano llegando a reproducir estructuras análogas a las que en un comienzo
pretendían rechazar:
“[...] muy pocos jefes revolucionarios de los siglos XVIII y XIX son indigenistas. Muy
pocos también – y quizás abarcando un territorio geográfico más limitado – son los que reivindican
los derechos de la población negra. El concepto de revolución está entonces, en la mayoría de los
casos, limitado social y culturalmente a los blancos nacidos en tierra americana [criollos] y a los
mestizos de europeos con indios y/o con negros pero de piel no muy oscura. Ya en el siglo XX,
esta situación no se verá modificada en lo sustancial. Los movimientos revolucionarios
reivindicarán como bandera fundamental una educación europea y europeizantes... pero gratuita y
obligatoria para todos.” (AHARONIÁN, 1994: 204)25
En este sentido, la influencia de Ortega y Gasset, extendida en el último siglo, en
varios espacios disciplinares y por todo el ámbito latinoamericano, fue decisiva en la
formación de las nuevas sociedades.26 Ortega y Gasset fue un claro exponente del pensamiento
eurocentrista y fue a la vez el punto de partida de la filosofía nacionalista en Latinoamérica.
En un primer momento el ansia de modernización latinoamericana dio una cómoda acogida a
AHARONIÁN, Coriún (1994): “Factores de identidad musical latinoamericana tras cinco siglos de conquista,
dominación y mestizaje”
26
Para más información al respecto ver MEDIN, Tzvi (1994): “Una paradoja aparente: eurocentrismo y
nacionalismo orteguianos en Hispanoamérica”
25
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sus escritos y a los de otros intelectuales vigentes en Europa que divulgaban nuevas ideas. El
surgimiento en Latinoamérica de publicaciones periódicas análogas a otras españolas permitió
el acceso prácticamente simultáneo y la permanente actualización de lo que sucedía a uno y
otro lado del continente y a la gran demanda de estas publicaciones por encontrarse en la única
lengua asequible por la mayoría intelectual de Latinoamérica.
El rasgo esencial del pensamiento orteguiano fue la dualidad caracterizada por la
coexistencia de dos líneas ideológicas que quizá en forma no del todo concientes por parte de
las nuevas sociedades emergentes fueron incorporándose a sus idiosincrasias: el eurocentrismo
y el nacionalismo. Hasta los años treinta del siglo XX estas dos líneas se mantuvieron
cohetáneamente hasta que, aunque, a partir de la Primera Guerra Mundial, las ideas
nacionalistas ganaron mayor peso. La reflexión nacionalista de la década del ’20 se orientó
hacia la configuración de un modo de pensar sobre la realidad del propio medio político. En
ese momento la impronta más clara de Ortega y Gasset en el pensamiento nacionalista
latinoamericano fue la concepción eurocéntrica de una minoría selecta responsable en la
construcción y conducción de las grandes masas y fue útil para legitimar la actitud racionalista
y clasista que caracteriza aún hoy a las sociedades poscoloniales. Los colectivos intelectuales
se convertían en los responsables de definir estas reflexiones y esto determinó que ciertos
aspectos de los nacionalismos europeos fuesen emulados como, ante todo, la puesta en
evidencia de diferencias entre clases socio-culturales y, principalmente, raciales.
El proceso de sustitución de importaciones en auge desde inicios del siglo XX que
condujo a la progresiva industrialización latinoamericana no es menos que un indicio claro de
un emergente nacionalismo económico que estaba trasladándose al ámbito social mediante el
surgimiento de partidos políticos en sectores populares y obreros. Esto constituyó el principal
temor de los intelectuales que necesitaron reafirmar su lugar de preeminencia. La cultura
europea se adoptó como patrón a imitar ya desde el siglo XVIII cuando la Revolución
Francesa inspiró el inicio de los movimientos independentistas. La modernización
latinoamericana se produjo en función de estos parámetros.
La Segunda Guerra Mundial representó para Latinoamérica el derrumbe del ejemplo
europeo, lo que conllevó a una modificación esencial en los nacionalismos que enfocaron su
preocupación en la construcción de un discurso descriptivo y comprensivo con la propia
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realidad. Fue necesario elaborar ideas propias para exportar y modernizarse en concordancia
con un sistema desarrollista que impulsara la economía hacia un punto de autonomía respecto
a aquel continente en decadencia. El giro se orientó hacia la búsqueda de la mítica autenticidad
racial con discursos dirigidos al nativismo y las raíces pero quedándose en meras
construcciones discursivas que aún hoy reducen el espacio de acción de estas culturas a una
mínima expresión. Hasta el discurso igualitario contaba con una capa protectora que
reestablecía las distancias y conservaba a una minoría aislada con poder de decidir. Afloró una
tendencia hacia la elaboración de una perspectiva latinoamericana del universo, y es este
aspecto, el perspectivismo, otro de los rasgos heredados del pensamiento orteguiano que vino
a derrumbar los criterios eurocéntricos por él mismo pronunciados en pro de promulgar y
reclamar una reivindicación del pensamiento auténticamente latinoamericano.
Pero ¿cómo se manifiesta este sentido nacionalista en las artes a partir de los años ‘60?
¿En qué sentido pudo esto influir sobre la elaboración de proyectos discográficos de música
colonial?. Justamente en la selección del repertorio y en el discurso que los sustenta. Como
pudimos ver en los ejemplos analizados, la mayoría de los proyectos realizados en
Latinoamérica, al menos hasta los ’90, son quizá los menos imaginativos y suelen olvidar la
incorporación de rasgos de nativistas en casos en los que hay documentación que aporta
información en este sentido. Existe una serie de trabajos que se desmarcan de este perfil que,
si bien pueden ser cuestionados por otros aspectos, priorizan la exploración de criterios vivos
de interpretación. Me refiero a los trabajos que, junto al ensamble Elyma, ha realizado Gabriel
Garrido. La salvedad en este caso es que este director, a pesar de ser latinoamericano se ha
formado principalmente en Suiza y su criterio se basa en intentar derrumbar el prototipo
estético, el ideal sonoro anglosajón bajo el cual se rigieron gran parte de las interpretaciones
de música renacentista incluso, de Europa Latina.27
La causa de este desfase en la autolectura cultural es que las sociedades
latinoamericanas, aún comenzado el siglo XXI, siguen sin admitir su pluralidad y
privilegiando a una minoría étnicamente y culturalmente más cercana a la europea. Incluso en
el esfuerzo de construir una identidad para exportar y al hablar de lo auténticamente nativo los
parámetros europeos se conservan. El resultado artístico que se produce y se oferta como
Para más detalles sobre el criterio interpretativo de Gabriel Garrido, ver ALAIOR, Pere (2001): “Gabriel
Garrido. Un artista totalmente entregado a la música”.
27
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rasgo de identidad cultural suele responder en realidad a una demanda estética
predeterminada, una reconstrucción occidentalizada que rescata sólo aspectos que ya fueron
detectados por el occidente como rasgo característico. Se produce lo que se necesita, y lo que
se trasmite tiene que adecuarse a estas necesidades. Cuando en los trabajos realizados en
Latinoamérica se habla de un “barroco americano”, se está manifestando un eurocentrismo
trasplantado en el modo de auto-observarse, asimilar y apreciar su propio arte relegando un
plano casi inexistente rasgos más pertinentes.
La globalización vino a significar una actualización en el esfuerzo de los estados
jóvenes por autodefinirse ante al posibilidad de poder difundir lo suyo por mejores medios. El
acceso mucho más simple a productos culturales de todo el mundo obligó a las sociedades a
redefinirse y exportarse. En definitiva, han debido exponer su autorretrato cultural a los
consumidores de todo el globo. Esta necesidad de exteriorizar lo propio desde los estados
jóvenes comenzó a manifestarse aproximadamente en los años ’70 y es evidente en el auge de
proyectos encuadrados dentro de determinado límite político anacrónico con la realidad a la
que describe. Me refiero específicamente a todos aquellos trabajos que en su título incorporan
el nombre de un estado latinoamericano, como, por sólo mencionar algunos de ellos: 300 años
de música colonial mexicana, Antología del Barroco Musical Peruano, Baroque Music from
the Bolivian Rainforest: Vespers Music for Choir and Orchestra, Música Barroca en México,
Brasil Barroco, etc.. En todos estos casos se menciona el nombre de estados, inexistentes
como tales en el momento en el cual se interpretaba la música que presentan.
Durante la etapa colonial el sistema de organización política agrupaba a la superficie
latinoamericana en espacios mucho más amplios y sujetos a políticas eclesiásticas y políticas
muy diferentes a las vigentes desde las primeras independencias. El anacronismo existente
entre la realidad descripta y su descripción proviene del interés en realzar la pertinencia de
ciertas producciones artísticas a un ámbito político determinado en detrimento de la realidad
histórica y cultural que los originó. [ver anexo III]
Nos encontramos aquí frente al inevitable conflicto que se plantea al intentar unificar
estructuras políticas con estructuras socio-culturales. Las delimitaciones entendidas como
separaciones abstractas entre competencias políticas diferentes difícilmente corresponden con
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las sociedades que los integran. Esta situación presente en todos los continentes ha llegado
tardíamente a las polémicas de los nuevos estados poscoloniales.
La elaboración conceptual desarrollada en torno a los términos de límite y frontera, es
válida para poder analizar esta situación. La idea de frontera como herramienta discursiva
define a un espacio de extensión espacio-temporal indefinida cuyo alcance depende de
factores socioculturales que la definen. En confrontación con el concepto de límite, resulta
mucho más adecuada a la realidad donde la aparición del límite como imposición política no
implica necesariamente la adopción de determinados rasgos culturales.
En síntesis, los distintos nacionalismos latinoamericanos especialmente durante las
décadas de los ’70 y los ’80 han determinado políticas culturales de divulgación en las cuales
la autodescripción difícilmente pudo escapar del eurocentrismo y renunciar a las
delimitaciones políticas. No dio lugar a la descripción émica y tendió a privilegiar el criterio
estético tradicional europeo.
El nacionalismo, trasplantado y refuncionalizado en Latinoamérica influenció
positivamente a la gestación de proyectos locales y a interesar a investigadores que sacaron a
la luz música que permanecía escondida, en los mejores casos, en archivos o en casas
particulares permitiendo el acceso a materiales sobre los cuales queda mucho trabajo por
realizar. Aún es necesario defender un tipo de análisis más profundo que permita llegar a
resultados musicales más acertados, mejor fundamentados e interesantes.
4.3. El poscolonialismo como lectura posmoderna
El posmodernismo se ha introducido en forma desigual en las distintas disciplinas y la
musicología es uno de los espacios intelectuales más rezagados. Incorporó o amplió sus
perspectivas con los estudios de género, etnia o cultura después que la antropología y demás
estudios culturales ya tenían asentadas sus bases en estas áreas. El cambio epistemológico
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entre el modernismo y el posmodernismo significó un efecto análogo entre el colonialismo y
el poscolonialismo.28
La relación entre el posmodernismo y el poscolonialismo surge con la infiltración del
posestructuralismo que significó una herramienta conceptual válida para la deconstrucción de
las categorías universalmente aceptadas, una tendencia hacia el relativismo y subjetivismo y el
exceso de los discursos sobre alteridad. El posmodernismo viene a proporcionar un gran
espacio para el debate de temáticas relacionadas con el análisis cultural, problemáticas de
género y la ecología insertándose también las teorías poscoloniales. Tanto el pensamiento
moderno como el posmoderno han propiciado algunos razonamientos propicios y positivos y
otros dignos de ser cuestionados, reubicados o al menos adoptados criteriosamente.
En contraposición al pensamiento moderno, asentado en los objetos artísticos y en la
imperiosa necesidad de clasificarlos, categorizarlos y encuadrarlos dentro de tipologías
prefijadas y estandarizadas, las teorías poscoloniales promulgan por la atención a la diversidad
y reconocimiento de la diferencia llegando, incluso a idealizarla. La atención a lo particular, el
relativismo cultural y el reconocimiento a las minorías, son rasgos propios de la perspectiva
del poscolonialista.
El planteo poscolonial apareció como reacción al colonialismo más eurocéntrico o más
idealista según el caso, y se plasmó en un grupo de ideas que pretendían legitimar
subjetividades de sectores marginados por el colonialismo y dar lugar a la manifestación de
sus identidades culturales. El aspecto interesante de las teorías poscoloniales es que vienen
dadas desde los sectores históricamente sometidos o despreciados y son resultado del
pensamiento surgido tras la independencia de las distintas colonias, es decir, de los estados
poscoloniales.
Existe cierta reticencia a considerar a Latinoamérica como sector poscolonial tanto
desde Estados Unidos como desde la misma Latinoamérica porque se interpreta que el proceso
de independencia que se dio en estos países es distinto al que se dio en África o India que son
los sitios en los cuales se generan la mayoría de las teorías poscoloniales. Los movimientos
independentistas en América fueron encabezados por criollos y fueron criollos quienes
Para una aproximación a la relación entre poscolonialismo y posmodernismo, ver ADRIAENSEN, Brigitte
(1999): “Poscolonialismo posmoderno en América Latina: la posibilidad de una crítica radicalmente
`heterogénea´”
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asumieron los sitios de poder conservándose de esta manera el poder entre los mismos
europeos. Esta situación, como he mencionado anteriormente, ha configurado una tipología
nacionalista muy particular que ignora sus propios rasgos culturales para manejarse en códigos
de poder y propiedad y que no ha logrado desvincular culturalmente a los nuevos estados de
Europa.. Tanto en África como en Asia, los movimientos y revoluciones venían de las clases
indígenas y en los casos en los que se lograba la independencia, el poder quedaba en manos de
los pobladores primitivos constituyéndose verdaderos casos de independencia cultural.
Las teorías poscoloniales convergen en una práctica discursiva que sirvió al nuevo
occidente para autodefinirse en contraposición a la definición que el auténtico occidente, el
europeo, había elaborado de esta cultura áltera. Un aspecto central de razonamiento en los
estudios sobre teorías poscoloniales es su modo de elaborar la redefinición del “otro” a partir
de la configuración de los nuevos estados nacionales. En forma simultánea se torna
indispensable elaborar un perfil identitario que acentúe las diferencias y atenúe las similitudes
al otro, en este caso, el otro europeo.
Desde los años ochenta las teorías poscoloniales comenzaron a tener más peso por ser
sustento de movimientos de reivindicación de varios grupos minoritarios pero, esencialmente
conflictos raciales, de género y medioambientales. En este momento, el poscolonialismo en
Latinoamérica fue una vía para hacer conciente la identidad híbrida de los nuevos estados.
Aunque el poscolonialismo reacciona en contra del eurocentrismo y cualquier forma de
negación identitaria, la tendencia excesiva a señalar la diferencia suele generar el efecto
adverso. El problema radica en que, en la línea de fomentar el reconocimiento de la diferencia
tiende a negarse rasgos de la propia identidad aún en los casos en que ésta se define por o en
contribución con el otro. En cierta forma, al definir la propia identidad desde la misma cultura
suele olvidarse la autocondición híbrida negando la existencia del otro y cayendo en una nueva
forma de etnocentrismo. Como problema adjunto aparece la habitual tendencia a la
subjetividad que normalmente se acentúa cuando el teórico es o se siente parte de la cultura
colonizada.
Si bien ciertos aspectos de las teorías poscoloniales debieran ser analizados y
reconsiderados cuidadosamente, la atención sobre otros aspectos ignorados en el campo del
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análisis cultural y artístico podría derivar en una selección de herramientas de interpretación
actualizadas y que arrojen otros enfoques interesantes desde una escucha contemporánea.
Me refiero principalmente a consideraciones que son tema de debate actual en los
estudios poscoloniales como las nociones de “cultura híbrida”, “sincretismo”, “síntesis”,
“transculturación” y “aculturación”. Más allá de las connotaciones ideológicas que se derivan
de todas estas expresiones pueden identificarse distintos modos de entender los contactos
interculturales. El mosaico cultural existente antes, mientras y después de los procesos de
conquista y colonialización de América hicieron posible que estas distintas formas de contacto
coexistieran.
Margaret Kartomi29 intenta definir estas expresiones en relación al producto cultural de
América colonial. Alude que bajo la idea de aculturación entendida como “trasplante” de
elementos de una cultura a otra se halla implícita la utopía de una cultura pura que se
introduce en otra. A su vez el razonamiento al que va ligada la idea de aculturación es que una
sociedad culta ejerce una acción sobre una sociedad no culturizada en la cual se implantan.
Los estudios antropológicos posmodernos no admiten este tipo de juicios etnocéntricos que
impiden reconocer la existencia de rasgos culturales interesantes para su estudio. Los otros
términos - sincretismo, síntesis, transculturación e hibridación -se oponen al de aculturación
porque entienden el contacto intercultural como proceso complejo mediante el cual se genera
una fusión y transformación de materiales pertenecientes a distintas culturas musicales.
Sincretismo e hibridación se usan en igual sentido. No representan la simple adición de
elementos de una cultura en otra sino que implica un proceso creativo mediante el cual se
produce una transformación de elementos de ambas culturas por medio de la interacción entre
ellas generando un resultado nuevo que se reacomoda al nuevo entorno.
Tal como sugiere Guilbault30 la música que actualmente adquirimos como world music
es en sí música híbrida, música que resultó de determinados procesos de sincretismo, o, como
suele aplicarse específicamente en estudios sobre música, de síntesis musical y que es
concebida y aplicada teniendo en cuenta dicha fusión. Este sincretismo es resultado de una
“alianza afectiva” que se da en un espacio y lugar determinados en la cual la frontera entre el
KARTOMI, Margaret (1981) “The Proceses and Results of Musical Culture Contact: A discusión of terminology
and concepts”.
30
GUILBAULT, Jocelyne (1997) “Interpreting World Music: A Challenge in Theory and Practice”
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otro y el yo cultural es flexible y admite ser resignificada. Adentrándonos más en esta cuestión
estaríamos en condiciones de asegurar que todas las manifestaciones culturales son en sí
híbridas si lográsemos asumir que la “pureza” cultural es un ideal inalcanzable y que, desde
estos nuevos enfoques, ya no debería importarnos.
Dentro del análisis poscolonial se cuestiona la pertinencia de los criterios utilizados
tradicionalmente para observar y analizar las músicas híbridas de cada espacio cultural
colonial. Gerard Béhague31 manifiesta la inminente necesidad de realizar tareas compartidas
entre la musicología histórica y la etnomusicología, forzosamente divorciadas en el ámbito
académico, para revertir la falta de atención a las diferencias culturales locales, la tendencia a
la simplificación, el etnocentrismo y la generalización, que contribuyeron con el aplastamiento
de las diversas identidades culturales. Como alternativa a estos conflictos, Béhague propone
reconocer la naturaleza mestiza de las manifestaciones de las distintas culturas
latinoamericanas pero no desde un punto cuantitativo (estableciendo las proporciones de genes
culturales indígenas, africanos y/o europeos) sino analítico, pudiendo de este modo acercarse a
un mayor entendimiento de las dinámicas y complejidades de las relaciones interculturales.
Como podemos ver, en ambos casos, Guilbault y Béhague coinciden en comentar
lineamientos básicos que corresponden a la base del pensamiento poscolonial: la aceptación y
atención de la diversidad, la reinvención de los parámetros críticos y medios de análisis, la
interdisciplinariedad y la adecuación de los códigos éticos y émicos a las realidades
observables.
Pero el punto donde todas las teorías convergen es en la abolición de los límites
interculturales: no existe una posibilidad viable de delimitar sectores culturales cerrados y
despojados de cualquier tipo de contacto con otros espacios. En cambio sí se pueden reconocer
grandes franjas, fronteras, donde las manifestaciones culturales se fusionan y reconvierten. Las
delimitaciones políticas normalmente no coinciden con las delimitaciones culturales y, en
particular, en las sociedades poscoloniales donde la heterogeneidad cultural es el rasgo
característico. La dicotomía entre límite y frontera tiene implicancias realmente significativas
en la definición de los campos de estudio y en particular en el enfoque asumido.
BÉHAGUE, Gerard (2000) “Boundaries and Borders in the Study of Music in Latin America: A Conceptual ReMapping”
31
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Guilbault32 propone como herramienta metodológica, la idea de mediación entendida
como la manifestación que resulta del contacto intercultural cuya materialización social, su
expresión cultural y la construcción de sus significados son limitados y configurados en el
mismo espacio en el que las culturas interactúan. El interés de identificar la naturaleza de estas
mediaciones radica, en este caso particular de las manifestaciones musicales, en poder
describir de alguna forma el modo en que se genera ese acontecimiento cultural teniendo en
cuenta las vertientes y condiciones de las que deriva.
En gran parte de Latinoamérica durante la colonia española, podemos identificar dos
momentos mediáticos: primero, el contacto entre los colonizadores europeos y los indígenas y,
posteriormente, la llegada de los esclavos africanos. El análisis del momento mediático
permite aproximar la proveniencia cultural de algunos rasgos que hoy son característicos en
las sociedades híbridas latinoamericanas. La idea no es que mediante esta disección se puedan
diferenciar los aportes de cada cultura sino más bien reconocer como válidos y poder
fundamentar el aporte diverso y los aspectos pertinentes de las distintas músicas coloniales en
relación a otras músicas (coloniales o no).
Los discursos sobre alteridad y relativismo del poscolonialismo fueron un buen
sustento para la introducción de estudios sobre la recepción en el campo artístico. A su vez, el
posestructuralismo del cual se valió una de las principales líneas del pensamiento poscolonial,
rescató las herramientas analíticas del pensamiento estructural en cuanto a los conceptos de
sistema, organicidad y generación de significado que fueron revalidadas en los discursos sobre
recepción de la obra de arte. El estudio de la recepción implicó la necesaria incorporación del
“otro”, en este caso, el receptor activo y partícipe en la significación de la obra de arte. Para la
música significó un análisis profundo en torno a los horizontes de expectativas de los
potenciales receptores.
El hecho de adentrarse en el análisis de la recepción es en sí una postura relativista
porque intenta considerar los condicionantes perceptivos y contextuales de un evento
determinado. Sin embargo análisis más recientes sobre los enfoques epistemológicos del
poscolonialismo han llegado a deconstruir los ejes de dicho relativismo: sobre qué categorías
se elabora una postura relativa y hasta qué punto es posible posicionarse en la situación del
32
op. cit. 24
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“otro”.33 Sin embargo, los estudios sobre interpretación de repertorios musicales “históricos”,
se enriquecen en el intento de incorporar en sus análisis a los mediadores en la recepción y
contextualizar la producción musical conforme a la idea de relevancia social y a parámetros
relativos al momento en que eran puestos en práctica.
Los ejemplos de discografía sobre música colonial que incluyen estos elementos, en el
esfuerzo por recrear el contexto y el uso social que estos repertorios pudieron tener no sólo se
han valido de hipótesis acerca de la recepción sino que han elaborado sus reconstrucciones
basándose en prácticas aún presentes en la tradición de los pueblos latinoamericanos. Si bien
el resultado obtenido en algunos casos puede ser estereotipado o efectista, su validez radica en
que han aportado una nueva hipótesis en el estudio del “otro”, en este caso, el “otro”
distanciado cultural y espacialmente. Las prácticas populares aún hoy vivas pueden ser un
punto de conexión con aquellas prácticas que, si bien debieron estar enmarcadas dentro de un
espacio litúrgico, difícilmente pudieron atenerse en forma exclusiva a las reglas impuestas
desde Europa sino que debieron adaptarse a distintas dinámicas socioculturales.
En la discografía hoy accesible sobre música colonial es posible detectar algunos
elementos que, si bien no fueron el fundamento sobre el cual se elaboraron, sí permiten
explicar ciertos aspectos de su funcionamiento y de sus resultados. El posmodernismo
sustentó el desarrollo de enfoques interdisciplinares mientras que del poscolonialismo se
derivaron algunos argumentos que han servido para justificar las decisiones sobre la
interpretación del repertorio. Muchos de los trabajos realizados hacia los años ’90 sobre
música colonial latinoamericana son elaborados por un musicólogo que aporta el corpus
teórico y un conjunto y director musical. Esta tendencia fue generalizándose hasta la
actualidad asentándose como un sello de autoridad la incorporación de un investigador
especializado. Entre otros casos se puede mencionar el trabajo realizado por Piotr Nawrot
sobre el disco del Barroco en Bolivia y los numerosos proyectos en los que ha colaborado
Bernardo Illari o Egberto Bermúdez. A su vez, en muchos de estos casos es frecuente la
asociación entre músicos y musicólogo latinoamericanos y europeo respectivamente que
justifican esta vinculación con la única pretensión de aproximar un resultado más certero a las
33
Gayatri Chakravorty Spivak encabeza este controvertido movimiento deconstructivo dentro del debate
poscolonial. Gran parte de los argumentos aquí desarrollados fueron tomados de la conferencia realizada por
Spivak el 25 de enero de 2006 en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.
Además, ver CULLER, Jonathan (1998): Sobre la deconstrucción.
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prácticas originarias desde la asociación del rigor metodológico del musicólogo y la “natural”
calidad interpretativa de los músicos latinoamericanos.
Un punto débil en este tipo de trabajos suele ser la poca coordinación de intereses,
musical y musicológico, para conciliar la preocupación estética, el rigor historiográfico y
metodológico y las estrategias de marketing y difusión cultural. En el amplio proyecto llevado
a cabo por Alejandro Massó, la labor musicológica ha servido principalmente para sustentar
una determinada estrategia de venta en detrimento de la calidad interpretativa y del rigor
musicológico. En este momento el fomento de lo interdisciplinar es una buena estrategia para
colocar en sitio visible aquello que se quiere difundir, aunque los medios escogidos para
hacerlo no siempre son los más propicios. Otro matiz del mismo conflicto se presenta en el
trabajo de música de Bolivia, tanto el musicólogo, Piotr Nawrot, como el conjunto
Florilegium, contaban con una reconocida trayectoria previa a la elaboración del proyecto, sin
embargo se ha privilegiado el trabajo estético al rigor histórico y el discurso musicológico
vino a sustentar la argumentación de esta elección presentando un resultado idealizado de la
interpretación musical.
El
incremento
significativo
de
trabajos
discográficos
de
música
colonial
latinoamericana ha generado la necesidad de crear un espacio específico para su
comercialización. Sin embargo aún no se ha generalizado una categoría bajo la cual encontrar
estos trabajos. En la mayoría de los casos la música colonial latinoamericana es colocada en el
sector de “música religiosa” o “música antigua” y es puesta en el mercado bajo normas de
catalogación aún poco normalizadas. En otros casos se encuentran trabajos de este estilo en el
sector de world music. El interés por lo exótico que hoy puede despertarse en un potencial
comprador entra en concordancia con la incorporación progresiva de las “otras” músicas a la
discoteca de un oyente no especializado en repertorios de los convencionalmente denominados
como cultos. Considero que la elección de clasificar la música colonial como world music no
responde simplemente a una dificultad de posicionarla en algún espacio concreto, sino que
está condicionada a estrategias de venta y se sustentan en un discurso vigente y asimilado por
las sociedades posmodernas del valor de lo “intercultural”, lo “étnico” y lo “híbrido”. Su valor
exótico resulta más efectivo para la divulgación que la función social (litúrgico, sacro, civil,
etc.) y la datación cronológica (música antigua) que la define. En este sentido, la teoría
poscolonial ha sido útil legitimar estas estrategias mediante la captación del interés del público
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hacia un producto representativo de determinada cultura hasta el momento bastante poco
valorada. El acento sobre la diferencia y sobre el interés de lo diferente es un rasgo
especialmente poscolonial.
En conclusión, las teorías poscoloniales aportan un conjunto de argumentos
interesantes que podrían ser explotados y que hasta el momento se han estacionado en un
modo de legitimar actitudes posmodernas como la interdisciplinariedad, el relativismo y el
repudio al eurocentrismo. Un trabajo discográfico coherente orientado a reconstruir las
prácticas musicales coloniales desde esta visión debería tener en cuenta los argumentos
poscoloniales de la pluriculturalidad, la abolición de los límites, la recepción y el
funcionamiento de la música, la introducción de elementos propios de cada repertorio y la
contextualización.
El punto débil en aquellas interpretaciones que manifiestan algunas aproximaciones a
estos argumentos es la obsesiva tendencia a la idea de alteridad que acaba por negar la
herencia europea que, en el caso de los repertorios coloniales, es un rasgo pertinente y, por
tanto identitario.
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5. Resultado del análisis ideológico de los trabajos discográficos de música
colonial
Luego de sugerir en forma aproximativa dos tendencias generales de interpretación de
la música colonial latinoamericana y de intentar profundizar los análisis sobre los trabajos
discográficos existentes desde argumentos teóricos, he podido ampliar y detallar el argumento.
Hemos podido ver cómo el modernismo ha podido derivar en dos líneas que se
plasmaron en la interpretación por medio de versiones eurocentristas: una primera,
posicionada en el “yo europeo” en la que no se considera la presencia de otros participantes de
la manifestación musical compartida; y una segunda, desde una actitud solapada e
inconscientemente eurocentrista, caracterizada por la aceptación del “otro” desde la
idealización y caricaturización de sus rasgos que termina acentuando la diferencia y
consolidando la supremacía del “yo europeo”.
El nacionalismo en Latinoamérica asumió características particulares que dieron por
resultado un trasplante de la visión eurocéntrica en las sociedades de los nuevos estados
emergentes. La cultura europea se consolidó con menor o mayor suerte en los distintos
ámbitos coloniales y determinó nuevas relaciones subalternas en las cuales el “yo” y el “otro”
se vieron desplazados hacia otros niveles sociales. De este modo se pudo plasmar una tercera
mirada sobre los repertorios coloniales realizada desde el mismo lugar de origen, también
eurocéntrica y que responde a intereses político-identitarios y que acaban descontextualizando
el objeto expuesto.
Por último, la cuarta tendencia está aún en vías de desarrollo y coincide con
perspectivas posmodernas y, más específicamente, con lineamientos que provienen de las
teorías poscoloniales y que tienden a una apertura, flexibilización y relativización de los
parámetros con los cuales se percibe, analiza y reinterpreta la música colonial latinoamericana.
Si bien en la última década se han ido introduciendo algunos de estos criterios aún queda por
resolver el conflicto de la coherencia. La representación de la música colonial latinoamericana
se encuentra en una transición hacia un nuevo enfoque, más abierto y más rico que deberá
sustentarse en argumentos sólidos y que no se contrapongan.
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Si bien estas tendencias aparecen bien definidas en esta descripción, en la realidad no
han funcionado y no funcionan así. Cada nuevo trabajo discográfico puede presentar
características asimilables a dos o más de estas tendencias, con lo cual es imposible efectuar
una clasificación categórica de la totalidad de los trabajos. Por otra parte, una clasificación de
estas características escapa al interés de este trabajo e, incluso, lo contradice en su
fundamento.
No considero aceptable realizar una severa crítica sobre los trabajos ya existentes dado
que, por el hecho mismo de existir, es posible tener un mejor acercamiento a la música
colonial, sin proponer un enfoque que responda a esta imperiosa necesidad de coherencia
mediante la articulación de los elementos pertinentes de estos repertorios y argumentos
teóricos óptimos.
Las teorías poscoloniales proponen un importante cuerpo de argumentaciones que si se
consideran cuidadosamente y se integran a otras ideas ya vigentes en interpretaciones
existentes, pueden dar a luz interesantes resultados.
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SEGUNDA PARTE
6. Una propuesta interpretativa: aspectos característicos de la música
colonial latinoamericana
Como hemos podido ver el creciente interés en los últimos diez años por proponer
nuevas e interesantes versiones sobre las diferentes músicas coloniales de América se ha visto
condicionado por motivaciones distintas manifestándose algunas carencias en distintos
aspectos.
Una realización interesada en reconstruir aspectos de la práctica que estén fundados en
evidencias históricas no debiera desatender a otros elementos que aún se escapan incluso en
las versiones más respetuosas. En este momento me propongo puntualizar otros aspectos que
considero relevante incorporar a los que ya se han incluido en las prácticas interpretativas de
quienes promulgan por la recuperación coherente e históricamente fundamentada.
Los aspectos que considero que debieran incluirse en beneficio de rescatar los rasgos
identitarios y pertinentes a este repertorio son los que definiré y desarrollaré a continuación.
Me adentraré en de cada uno de ellos.
6.1. Conciencia de la cultura híbrida latinoamericana (heterogeneidad cultural).
Ignorando la premisa de que en la actualidad toda cultura es híbrida desde el momento
en que resulta imposible acceder a algún estado cultural puro, podría decirse que
Latinoamérica representó, al menos desde el momento de su descubrimiento por occidente, un
gran espacio apropiado para la interacción cultural. Latinoamérica ha sabido hospedar desde
su contacto con occidente culturas híbridas por definición. En este sentido y desde el interés
musical que pueda de aquí derivarse, surgen algunas consideraciones.
Por un lado tenemos a los hombres europeos llegados de España, Italia y Portugal y, en
menor grado, en Francia, Holanda, Suiza y Alemania que, o bien trajeron música de Europa o
se formaron musicalmente allí y, una vez conocido el nuevo ámbito, compusieron en función
de las voces e instrumentos que se encontraron.
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En segundo término, tenemos a los músicos criollos, es decir, aquellos que, siendo
hijos de europeos vivieron desde su infancia en el Nuevo Mundo pudiendo tomar contacto con
otras culturas prontamente apropiándose en mayor o menor medida de elementos de las
mismas y plasmándolos en sus obras.34
El tercer grupo lo forman los indígenas que adoctrinados en la fe cristiana y en los
principios de composición impuestos asimilaban y reinterpretaban el lenguaje europeo
generando un lenguaje matizadamente nuevo. Por último habría un cuarto grupo cuya
situación es semejante al último y que es el integrado por los músicos africanos llegados en las
comitivas de esclavos y que tuvieron mayor preeminencia en la actual región de Brasil.
Las obras ya difundidas de los compositores del primer grupo no evidencian aspectos
notoriamente diferentes a las tradiciones imperantes en Europa durante los siglo XVI al XVIII.
Doménico Zipoli, compositor italiano radicado en Sudamérica, continuó prácticamente fiel a
su tradición compositiva a pesar de ser uno de los compositores más difundidos en la
actualidad dentro de este repertorio. A pesar de la repercusión que pudo tener en su momento
en los sectores coloniales, su música compuesta en Italia no fue llevada al Nuevo Mundo.
En el segundo de los casos cabe la posibilidad de que las vivencias personales del
músico pudieran influenciar su producción incitándolo incluso a transgredir los principios
europeos. A su vez el uso de la música como principal recurso de sometimiento de los
indígenas a una religión que les era ajena significó para la iglesia una “negociación” con las
demás culturas aceptándose la introducción de elementos de su tradición. Esta actitud,
relativamente conciliadora, determinó verdaderas situaciones sincréticas de ritos mixtos y de
rituales con formato cristiano, rendidos a deidades locales o africanas, que aún se mantienen
en las costumbres vivas de algunas culturas latinoamericanas.35 Los compositores que se
implicaron con esta realidad y pudieron ser más flexibles en su labor también se incluyen en
este grupo.
En tercer lugar nos encontramos con los músicos originarios de culturas ajenas a la
europea (indígenas y africanos) que, partiendo de hábitos musicales y de una concepción y uso
Este tipo de situación se daba en hijos de padre europeo y madre indígena o africana. No se aceptaban las
uniones de mujeres blancas con indígenas o esclavos.
35
Actualmente es posible encontrar verdaderas manifestaciones sincréticas, especialmente durante Carnaval,
Semana Santa o Navidad, en las cuales manifestaciones pertenecientes a rituales católicos se mezclan con ritos
destinados a la Pachamama u otras divinidades.
34
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de la música particular, debieron incorporar un estilo impuesto al cual se adaptaron más allá de
sus posibilidades o limitaciones propias de la distancia cultural. Los primeros trabajos sobre
los manuscritos encontrados de música colonial adjudicaban los supuestos “errores” de factura
polifónica a equivocaciones del copista, seguramente “poco familiarizado” con el sistema de
notación. Sin embargo es posible que éstos fueran “errores” intencionales, elección de
compositores de este grupo. Entre los compositores indígenas más reconocidos se encuentran
Tomás Pascual (Guatemala) y Juan Matías (Oaxaca, México).
6.2. Límites políticos vs. fronteras culturales: la división administrativa colonial
Cuestiono la asimilación de limitaciones regionales estrictas para estudiar fenómenos
culturales, dado que, por diferentes razones, muchos trabajos en torno a la música colonial se
han basado en la actual división política, incurriendo en anacronismos históricos. Si bien la
organización administrativa de Latinoamérica sufrió modificaciones durante los casi cuatro
siglos de colonialismo, es más coherente pensar en la influencia que estos antiguos sistemas
pudieron ejercer sobre la elaboración y difusión musical que unas estructuras inexistentes en el
período del cual hablamos.
Por otro lado, la división administrativa no dependía solamente de necesidades
políticas sino de motivaciones religiosas. Las distintas jurisdicciones religiosas influyeron
decisivamente en la actividad musical gestionando la actividad de las órdenes misionales y las
restricciones aplicadas respecto a la liturgia y la música.
La división en Virreinatos y Capitanías dependientes de España fueron adaptándose a
las incorporaciones de nuevos territorios a la Corona Real. Virreinatos y capitanías fueron
organizaciones semejantes pero los capitanes poseían un rango inferior al del virrey. A partir
del siglo XVI y hasta el inicio del proceso de independencia colonial el sistema virreinal fue la
base de la estructura política. [ver anexo III] El surgimiento progresivo de los estados
nacionales dividió el continente en nuevos sectores determinando otros límites políticos que
hacen entrar en crisis los actuales planteos sobre identidad cultural.
La organización de la iglesia se adecuaba a la virreinal dividiéndose en arzobispados y
obispados. El clero consistía en el alto clero (arzobispos, obispos y deanes) y el clero
(párrocos, doctrineros y misioneros). Los primeros obispados, el de Santo Domingo, México,
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Cartagena y Cuzco, aparecieron antes que se crease un arzobispado en América y, en
consecuencia, dependieron del arzobispado de Sevilla. [ver anexo III]
Portugal, por otra parte, aplicó un sistema administrativo semejante al español. En
1548 instaló el Gobierno General con sede en Bahía de todos los Santos y en 1550 un
obispado en Bahía. La evangelización de los indígenas se encomendó a los jesuitas antes que
lo hicieran los españoles. En 1555 los franceses fundaron una colonia en la bahía de
Guanabara propiciando la entrada de hugonotes y calvinistas en tierras americanas que fueron
expulsados dos años más tarde. Hubo dos gobernaciones hasta 1578 en que se unificaron. La
unión de las Coronas portuguesa y española (1580 a 1640) facilitó la expansión de los
portugueses por el Amazonas y sectores de competencia española. En 1604 se creó el
Conselho da India dedicado a gestionar exclusivamente las colonias portuguesas (Brasil,
África y la India) que funcionó como el Consejo de Indias de España. En 1640, Portugal se
independizó de España iniciándose una nueva etapa de dominio sobre las colonias y en 1677,
se crearon dos nuevos obispados en Río de Janeiro y Olinda dependientes de Bahía.
La situación política latinoamericana no logró comenzar a estabilizarse hasta avanzado
el siglo XX; la relación entre los sistemas administrativos religiosos y los políticos siempre ha
fluctuado entre períodos de mejor relación y etapas de desentendimiento. En este contexto
resulta incómodo e inadecuado intentar describir manifestaciones culturales desde límites
virtuales que no guardan relación alguna con la realidad a la cual pertenecen.
La consideración de este aspecto nos obliga a replantear las aproximaciones hacia los
repertorios coloniales desde pautas culturales y no desde estatizantes intereses políticos.
6.3. Tipologías urbanas
En todo el proceso de conquista y colonización de América, México fue uno de los
sectores que ofreció mayor resistencia a la imposición cultural. El sistema político, social y
cultural de la México precolombina estaba sólidamente consolidado y no fue muy fácil para
las empresas colonialistas imponerse a dichos sistemas. Por otra parte para los conquistadores
fue más sencillo asentarse en territorios en los cuales hubiera mayor garantía de supervivencia,
es decir, en los núcleos urbanos precolombinos. Aún avanzado el siglo XIX fue arriesgado,
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para las campañas europeas, acceder a los desiertos del sur de continente donde la belicosidad
de los grupos indígenas y la aridez de los terrenos hacían dificultosa la radicación.
Las culturas prehispánicas más grandes y sólidas fueron la incaica, la azteca y la maya,
a las que habría que añadir el de los guaraníes que, sin llegar a tener una organización
semejante a la de los grupos antedichos, tuvieron, a ojos de los conquistadores y misioneros,
cualidades musicales destacables. La solidez de estas estructuras sociopolíticas fue lo que
seguramente las libró de su exterminio absoluto y de que sus rasgos culturales cayeran en el
olvido.
La mayoría de las ciudades coloniales se estableció a partir de necesidades concretas y
preestablecidas dependiendo de la actividad económica que las generaba. De acuerdo a la
función productiva, cada núcleo urbano adquiría unas características particulares que los
diferenciaban de los demás. Los casos más típicos de poblaciones coloniales fueron los
siguientes:
- Poblaciones agrícolas: en ellas residía una proporción mayoritaria de indígenas que
conocían muy bien cómo trabajar la tierra. Representan el núcleo urbano más antiguo y
cobijaron establecimientos de encomiendas. Los establecimientos religiosos consistían
primordialmente de parroquias locales con una actividad musical relativa a condicionamientos
externos (cercanía a ciudades importantes, relación con las catedrales próximas, preparación
musical de los sacerdotes misioneros que estaban a cargo, etc.)
- Poblaciones comerciales: ubicadas en puntos estratégicos especialmente para el
comercio marítimo que contaron con población peninsular y fueron los primeros puntos de
establecimiento clerical. La actividad musical dependió de mecanismos de mecenazgo y el
intercambio de música y músicos con Europa y con otras ciudades coloniales fue directo.
- Poblaciones mineras: fueron asentamientos inestables y ciclotímicos. Tenían
temporadas muy prósperas en contraposición a períodos de decadencia en función del grado
de productividad de las minas explotadas y de la mano de obra disponible. En un primer
momento, como sucedió en los asentamientos agrícolas, contaban predominantemente con
población nativa, sin embargo, debido al comprobar que la mano de obra esclava africana era
más resistente al trabajo forzado de las minas, fue suplantándose una población por otra. En
estos asentamientos la introducción de elementos africanos en las manifestaciones musicales
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fue inevitable e incluso necesaria. En el caso específico de las Minas Gerais (como veremos
más adelante) la actividad coral adquirió una magnitud considerable gracias a la posibilidad de
contar con un amplio registro de voces y una cantidad de población africana.
- Poblaciones ganaderas: se establecían en sectores amplios y verdes en los cuales
tanto el ganado vacuno como el equino pudo prosperar. En ellas surgieron nuevos grupos
sociales que según el momento y la zona tomaron los nombres de vaquero, gaucho o llanero.
Son asentamientos más tardíos y su actividad musical se atuvo a las necesidades de la
población criolla que podía renegar de su origen europeo pero era incapaz de abandonar la
mirada hacia el viejo continente.
- Poblaciones industriales: aparecieron esencialmente en la segunda etapa de conquista
para abastecer a las colonias mediante la explotación de su propia materia prima y poder
prescindir del comercio de importación. Afloraron en la etapa del monopolio comercial
Español. Las condiciones propiciaban la circulación de música y músicos con otros núcleos
urbanos.
Cada tipología urbana generó necesidades específicas respecto a la iglesia y
respondiendo a ello se fueron asentando organismos de una u otra naturaleza: conventos,
escuelas, seminarios, capillas, catedrales, asentamientos misionales, etc. De esto es posible
deducir que el papel de la música en cada uno de estos contextos ha podido ser muy distinto y
pudo ser más propicia la composición de nuevas partituras en las ciudades que en el ambiente
rural. En América ha sido un factor determinante en la política y la economía la distinción
entre urbano y rural porque la distribución económica privilegiaba a los núcleos urbanos. Las
catedrales de las ciudades mejor situadas poseen una magnificencia incomparable a los
humildes templos construidos (en algunos casos sin siquiera cimientos) en distintos
emplazamientos menores. Mientras las grandes catedrales pudieron contar con maestros de
capilla, cantores (que en el caso de Puebla eran más de 20) y un importante número de
instrumentistas, en poblaciones menores apenas quedan rastros de su vida musical.
La toma de conciencia sobre los condicionantes urbanos y la tipología de institución
eclesiástica proporcionan herramientas fundamentales e interesantes para seleccionar un
repertorio y el modo de abordarlo.
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6.4. Las fuentes: fuentes de información y fuentes musicales
Es muy difícil intentar hablar de la cultura musical en América colonial sin mencionar
algunos aspectos referentes a las fuentes existentes hoy en día, gracias a los cuales es posible
reconstruir, al menos en forma parcial, repertorios musicales religiosos.
Está documentada la existencia en México de libros prehispánicos de los cuales se han
conservado escasísimos ejemplares porque tanto la Corona española como la Iglesia hicieron
quemar todo aquello que alejara o distrajera a los indígenas de su formación en la nueva fe.
Sin embargo, tan pronto como fueron adoctrinados en las nuevas lenguas, especialmente el
español y el latín, los indígenas intentaron rescribir sus propias crónicas históricas para evitar
que su pasado fuera borrado.36
En un comienzo, todo el material librario y musical llegaba en barco y, desde el
comienzo, un organizado sistema de contrabando permitía a los colonos más establecidos
acceder a materiales que la Iglesia o la Corona mantenían vedados. Las condiciones
ambientales hacían propicia la fabricación de papel, todo parecía abundar en el Nuevo Mundo
menos la capacidad de los indígenas al trabajo forzado.
Hasta entonces, en el ámbito musical, existió un intenso trabajo de copistas indígenas
que fueron entrenados como parte de su adoctrinamiento cristiano a realizar manuscritos
musicales. Se les pedía que imitasen tanto objetos artísticos como materiales escritos, y del
mismo modo, comenzaron a componer música religiosa. La primera referencia de copias
realizadas por indígenas corresponde a las copias de los libros musicales de Juan de
Zumárraga que llegaron a Latinoamérica en 1528. Aparentemente los copistas eran
seleccionados conforme a la calidad caligráfica, pero no necesariamente a su dominio de las
técnicas contrapuntísticas u otras destrezas compositivas. La labor de los actuales
investigadores que intentan reconstruir este repertorio desde fuentes musicales se han topado
con parajes en blanco, cadencias irresueltas, paralelismos, incongruencias rítmicas u otro tipo
de inconvenientes.
La crónica más difundida es Unos anales históricos de la Nación de México (1524-1528) que consiste en el
desarrollo de una versión indígena de la Conquista de México por España.
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La imprenta en América apareció por primera vez en 1539 en México a instancias de
Fray Juan de Zumárraga. El primer libro de música realizado en América fue el Cancionero
Espiritual editado en 1546 por Juan Pablos Lombardo.37 Durante 1556 y 1589 llegaron a
publicarse trece libros con repertorio musical solamente en México. Muchas de las sucesivas
apariciones de imprentas en América estuvieron ligadas a la Iglesia seguramente porque debió
considerarse necesario para el desarrollo de labores de adoctrinamiento.
En la actualidad es difícil acceder a documentos, manuscritos e impresos originales por
algunos acontecimientos que ocasionaron la desaparición de gran parte de estos materiales. En
México la guerra de la Independencia (iniciada en 1810 y finalizada en 1821) y las invasiones
francesa e inglesa ocasionaron la destrucción de gran parte de los archivos catedralicios. A su
vez el clima húmedo de gran parte de del continente y el frágil soporte en el cual se
imprimieron los documentos antiguos influyeron negativamente en su conservación.
Más allá de los problemas de conservación del material musical los investigadores
tienen que enfrentarse a serios problemas de difícil solución: la dispersión de las fuentes, la
escasa sistematización en el orden y catalogación, la pérdida parcial o total de los originales y
la escasez de referencias sobre los autores. No sólo los archivos eclesiásticos tienen archivos
con música sino que también se sabe que han existido colecciones privadas desde momentos
muy remotos en las que se han conservado partes o libros de música. La Biblioteca particular
de García Becerril, instalada durante el siglo XVI en México, posee, entre otros ejemplares
una serie de manuales de vihuela traídos de España.38
Mientras muchos trabajos musicológicos en torno a la música latinoamericana se han
centrado en la indispensable labor de recopilar, transcribir y editar fuentes musicales presentes
en una catedral, capilla o centro musical específico, otros trabajos se han orientado hacia los
inventarios y libros de registro. Este tipo de trabajos han detectado que los inventarios y las
fuentes musicales presentes hoy en día en un emplazamiento determinado no son suficientes
para reconstruir la realidad musical en la que funcionaron.
La fabricación de papel todavía estaba sujeta a procedimientos artesanales y, por lo tanto el costo de los
materiales impresos los hacía poco accesibles a los potenciales usuarios (instituciones eclesiásticas y la burguesía
creciente en las nuevas tierras).
38
Se puede inferir que a partir de este siglo la vihuela ya se había dado a conocer en América y es posible que
estuviese propagándose o adaptándose a otros usos. Es posible que se ejecutara música civil en contextos muy
específicos y, en consecuencia, la existencia de otro tipo de repertorio hasta ahora poco explorado en lo
concerniente a los estudios sobre América Colonial.
37
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La presencia de una partitura no necesariamente implica su uso en el espacio en el cual
se halló, como, por otra parte, no nos dice todo sobre la posibilidad de que ésta haya podido
ser copiada o interpretada en otro lugar. Los inventarios y documentos musicales dejan muy
poca constancia de otro tipo de realidades musicales que tuvieron lugar fuera de los edificios
religiosos y de las que existe constancia en otro tipo de documentaciones oficiales. Las
referencias a procesiones, eventos socio-religiosos e incluso misas al exterior aparecen en
crónicas oficiales o no oficiales que pueden provenir de otras instituciones.
6.5. Propagación y apropiación de repertorios
Del trabajo musicológico en torno al rastreo de fuentes primarias se llegó a la
conclusión que el traslado de obras musicales de Europa a América fue un procedimiento
habitual. Especialmente entre las Catedrales asentadas en las ciudades más importantes dentro
de cada gran virreinato, esta práctica era más usual que lo que suele tenerse en cuenta. Las
vías de comunicación terrestres funcionaban fluidamente y la mayoría aprovechaban circuitos
prehispánicos que los nativos ya utilizarían para sus fines.
Como hemos visto en la sección anterior, las referencias halladas en los inventarios
merecen siempre una doble o triple interpretación, sin embargo, la sola mención a repertorio
de compositores ajenos a una determinada capilla, parroquia, catedral, etc., da las pautas de la
existencia de estas comunicaciones.
El ejemplo discográfico Sor Juana Inès de la Cruz: Le Phénix du Mexique, es un claro
ejemplo de los procesos de difusión de producciones culturales. Los textos de Sor Juana Inés
de la Cruz se imprimieron y publicaron en España y se difundieron por las colonias
Latinoamericanas llegando a musicalizarse en México, Perú y Bolivia.
El disco de Carlos Patiño (1600-1675). Un polifonista español en los Andes, se ha
centrado justamente en la obra de un compositor que, como sucedió con Tomás Luis de
Victoria, Guerrero, Pagueras, José de Nebra o Palestrina, sin llegar a trabajar en
Latinoamérica, llegaron allí por medio de su obra y representan ejemplos de los intercambios
culturales entre las colonias y España.
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El aspecto de difusión es muy relevante a la hora de estudiar las causas por las cuales
se propagaba un determinado repertorio y de intentar reconstruir las fuentes dispersas o
incompletas. Los trabajos que intentan asociar un compositor o repertorio específico a un
espacio específico, no llegan a demostrar la magnitud que han ganado mediante su difusión y
propagación.
6.6. Limitaciones en la clasificación estilística y fronteras de la práctica: lo sacro, lo
secular y lo profano.
Los estudios occidentales se han basado tradicionalmente en criterios de clasificación
derivados de la proximidad o función religiosa. La división entre profano y sacro es la más
clara evidencia de esta situación: hay un tipo de música ligada a la liturgia y otra que no lo es.
La música se ha ido transformando según las épocas y el pensamiento vigente y del mismo
modo se adaptaron los modos de análisis. En el contexto de este trabajo consideré necesario
explicitar el criterio sobre el cual me he basado para hablar de los distintos tipos de músicas
coloniales y, de este modo, poder fundamentar la exclusión de algunos de ellos.
En el ambiente religioso latinoamericano la variedad de espacios y momentos
destinados a prácticas litúrgicas, como las circunstancias que los envolvían, determinaron en la
música, manifestaciones de hibridación, traslado y refuncionalización de repertorios. Es
preciso definir hasta qué punto es posible clasificar categóricamente según estilos las prácticas
musicales que se llevaron a cabo en las colonias latinoamericanas.
Sin embargo, el uso de conceptos que ayuden a agrupar la música colonial en base a
características funcionales, suele ser operativo para resolver problemas metodológicos y
conceptuales. A la hora de restringir el repertorio sobre el cual trabajar, tuve que basarme en
categorías que me ayudasen a seleccionar y descartar los repertorios adecuados. En el caso de
no poder escapar a las categorizaciones es indispensable adoptar una postura cautelosa y
analítica frente a cada caso que se presenta.
En función de las características del repertorio colonial, quizá la línea de razonamiento
de Bianconi es la más adecuada ya que intenta contemplar en las denominaciones a la música
que, sin ser litúrgica, tiene contenido religioso y puede introducir elementos propias de otras
prácticas. En este trabajo preferí partir de las categorías planteadas por Bianconi, esperando
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poder integrar en instancias posteriores, las precisiones correspondientes a cada caso. En su
conceptualización, la música sacra comprende los géneros que se concibieron para ser
utilizados dentro de la liturgia católica (motetes, salmos, antífonas, etc.). En la categoría de
música secular incluyó a aquellas músicas que pueden tener contenido cristianizante pero que
manifiestan elementos propios de estilos y prácticas populares.39 Toda la música normalmente
agrupada en una gran colectivo de músicas sin connotaciones religiosas y que en un primer
momento no serían tema de este trabajo son susceptibles de agruparse en música de uso civil,
música popular y música tradicional, según el caso.
La necesidad real de distinguir repertorios sacros de seculares surgió en el siglo XVII
cuando el Concilio Tridentino intentó detener lo que se vio como un vicio de los compositores
al abusar de los artilugios estéticos haciendo peligrar la funcionalidad de la música litúrgica.
Tal como sugiere Lorenzo Bianconi,40 en la práctica, las fronteras entre el espacio sacro y el
secular se desdibujaban con gran frecuencia y no sólo por un proceso de “secularización del
arte” sino por una “secularización de la propia Iglesia”.
La música ritual católica, tanto en la Península Ibérica como en Latinoamérica no
implica únicamente a aquellos géneros sacros por excelencia sino que también comprende
otros estilos musicales que originariamente pudieron no estar asociados a celebraciones
cristianas. Algunos de estos fueron adoptados mediante procesos de gradual secularización y
sincretismo religioso llegando a incorporarse como músicas habituales de oficio. En este
sentido intentar establecer claras clasificaciones de la música colonial latinoamericana en
términos de secular, sacra o profana no parece ser un recurso efectivo. Si bien puede servir
como herramienta analítica el hecho de separar claramente repertorios según su función
sociocultural, puede impedirnos entender aspectos dinámicos y quizá más próximos a lo que
fue una realidad.
Para este tipo de repertorio suele preferirse la denominación de música paralitúrgica, sin embargo, hay que
tener en cuenta que esta denominación ha podido surgir recién con el Concilio Tridentino, cuando se definió qué
repertorio y bajo qué condiciones era apropiado mantener dentro de la liturgia. A partir de entonces, toda la
música de contenido religioso pero que no se adecuaba al prototipo estilístico tuvo que ser diferenciada
conceptualmente de la litúrgica y es en este momento en que comienzan a surgir las discusiones verdaderamente
relevantes sobre los estilos musicales.
40
BIANCONI, Lorenzo (1992) El siglo XVII
39
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6.7. Los géneros
Los géneros utilizados en la liturgia fueron tan diversos como lo fueron en España.
Además de las composiciones tradicionalmente litúrgicas como misas, motetes, Magnificat o
Te Deum, se han compuesto óperas, cantatas y villancicos. La existencia de órganos en las
catedrales justifica la presencia de composiciones para órgano y piezas instrumentales. El
canto llano se mantuvo vigente en toda Latinoamérica y fue por excelencia, junto con el resto
de géneros sacros, la única música que se mantuvo obligadamente en latín. Los demás géneros
podían ser en castellano, portugués, lenguas vernáculas o dialectos afroamericanos e incluso
fueron frecuentes los textos híbridos.
Entre estos géneros se han hallado piezas solistas de uso litúrgico que aparecen en los
registros como aria, arieta, tonada, cantadas a solo o, simplemente, solo. También se
compusieron óperas que funcionaron como los dramas litúrgicos muy usuales entre las
actividades de los jesuitas en Misiones como las de Chiquitos.
El género que logró expandirse y que representa más claramente esta ambigüedad
estilística y funcional entre lo sacro y lo secular fue el villancico. Siguiendo la tradición
hispánica su función principal fue la de suplir a los motetes en la liturgia, y, además fue un
recurso esencial para introducir a los indígenas en el oficio religioso especialmente en los
sectores de colonización hispana. Existe documentación sobre el sistema pedagógico utilizado
por los misioneros jesuitas para captar la atención de sus discípulos y generar resultados
efectivos. El hecho de proponer actividades participativas involucró a la población nativa en el
proceso creativo e interpretativo de la música e, implícitamente, en la liturgia misma. El
villancico pareció adecuarse a los distintos intereses y logró introducirse como género lícito
dentro de la celebración litúrgica. Entró en Latinoamérica en el siglo XVI y pudieron ser
interpretados por solistas y continuo hasta el siglo XVIII en que aparecen los primeros
villancicos con acompañamiento orquestal. De acuerdo a la localización ha adquirido
características distintas.
En México el villancico adquirió las mismas características que la cantata,
reservándose su interpretación para ocasiones especiales como las ceremonias destinadas a la
Virgen, los Santos, la Navidad o acontecimientos institucionales como la recepción de alguna
personalidad relevante del clero. En el siglo XVIII el villancico catedralicio mexicano solía
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consistir en cinco secciones o movimientos: introducción, estribillo y tres coplas. En los casos
en que sólo había una sección ésta seguía la forma del estribillo que podía ser ternario (ABA)
o binario (AA). Cuando el estribillo tenía dos partes, éstas contrastaban desarrollándose en
distintas tonalidades vecinas. La copla consistía en una sucesión de estrofas de contenido
narrativo musicalizadas de la misma forma. En casi todos los casos las coplas se destinaban a
una voz solista o un grupo de solistas de hasta doce voces.
A su vez, las voces se organizaban normalmente en varios coros con un máximo de tres
que iban de dos a cuatro voces. En general la tesitura de las voces era alta y la voz de bajo
podía ser suplantada por una línea destinada a un instrumento solista que completaba la
estructura armónica. No faltaban casos en los cuales toda la estructura armónica se desplazaba
ascendentemente relegando a la voz de tenor la función de bajo armónico. Las formaciones
típicas de un coro a cuatro era de dos sopranos, alto y tenor; tres sopranos y un tenor o, en muy
escasas ocasiones, soprano, alto, tenor y bajo. Cuando el coro era a cinco voces, poseía dos
sopranos, alto, tenor y bajo. Cuando había voz de bajo, rara vez alcanzaba registro muy grave,
quedándose en la tesitura de un barítono. Esta situación, muy habitual en villancicos del siglo
XVIII, pudo estar justificada por la ausencia de nativos con voces graves. 41 Es muy factible
que los esclavos no integraran los coros catedralicios por estar asignados a otras labores.
Probablemente la situación pudo ser diferente en Cuba, Brasil o en todos aquellos sectores en
que los esclavos negros sí participaron en los coros, y que por contar con atributos físicos
particulares permitían introducir registros muy graves.
La instrumentación, sencilla, consistía en varias parejas de instrumentos como violines,
flautas, trompas y trompetas y el continuo en general lo realizaba un órgano y contrabajo sobre
armonía simple con acordes en posición fundamental.
En relación a los textos, fue esencial el aporte literario de Sor Juana Inés de la Cruz
quien, a pesar de su rigurosa forma de estructurar los poemas, en los villancicos adoptó un
estilo libre en las rimas, silabación y versificación. Si bien el está documentado el inmediato
aprovechamiento de sus poemas en villancicos, no se ha encontrado la música que se compuso
en aquel momento. En el disco Sor Juana Inès de la Cruz: Le Phénix du Mexique (analizado
en la primer parte de este trabajo), se presentan villancicos que fueron compuestos con
41
Ver GONZALEZ QUIÑÓNEZ, Jaime (1990) Villancicos y Cantatas Mexicanas del siglo XVIII.
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posteridad y que difícilmente pudieron ser escuchados por la autora de los textos. El hecho de
de que estos textos perduraran y ganasen la trascendencia que tuvieron, resulta significativo y
se avala en que antes de ser reelaborados musicalmente en Latinoamérica, ya habían sido
publicados en España.
Era muy habitual que el texto y la música se elaboraran en distintas etapas y por
autores distintos, añadir textos a la música o musicalizar textos en forma libre. El mismo
compositor de la catedral podía ser el autor o quien aplicase textos preexistentes a la música
que componía o bien componer música para textos por él adquiridos. En algunos casos toda la
modificación se reducía únicamente a cambiar el nombre del destinatario o personaje a quien
se rendía tributo. Existen pocos villancicos en latín, en general eran en castellano y se
organizaban generalmente en octosílabos u octosílabos en cuartetas y esporádicamente en
sextetas. Podían incluir historias de indígenas y negros que eran introducidos como personajes
mediante paráfrasis o imitando su incorrecta pronunciación del castellano. A estas
incorporaciones se incluyen juegos onomatopéyicos que alteraban las estructuras poéticas
clásicas que tomaban formas más flexibles y rítmicas. La riqueza lingüística posibilitó la
introducción de patrones rítmicos ajenos a la tradición europea.
En Cuba la realización del villancico estuvo restringida por razones prácticas. La
situación económica de la Isla fue habitualmente muy limitada y se han contado con escasos
recursos que permitieran fastuosas interpretaciones. Sólo en determinadas épocas las
Catedrales de Santiago de Cuba y de la Habana pudieron gozar de mejores recursos. Esteban
Salas fue el compositor más significativo de música litúrgica y fue prolífica su producción de
villancicos. La estructura formal de los villancicos encontrados en Cuba responden a la misma
estructura que los villancicos mexicanos, muy semejante a la estructura de la cantata barroca
con alternancia de solos y coros aunque con menos instrumentos obligados.
En Perú se encontró una importante producción de villancicos archivados en las
catedrales de Cuzco y Lima del compositor Juan de Araujo. Su actividad le permitió trabajar
en distinas ciudades coloniales acabando su actividad en la Catedral de La Plata42 en Bolivia.
De este modo su producción musical se difundió ampliamente por el continente encontrándose
copias en muchas instituciones eclesiásticas.
Actual Sucre. La misma ciudad se fundó con el nombre de Ciudad de La Plata de la Nueva Toledo. Luego
cambió varias veces el nombre por Chuquisaca, Charcas y La Plata para finalmente asumir el nombre de Sucre.
42
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A diferencia de Esteban Salas, Araujo pudo contar con cerca de 50 músicos durante su
estancia en Moxos, ciudad de mineros y aristócratas eruditos que gozaban de la buena música
y disponían de medios para propiciar su desempeño. El número de obras policorales (de 2 a 5
coros) fue mayor que las obras a un único coro. El modo en que funcionan dichos coros ha
confundido a los primeros investigadores que, al encontrar las partes sueltas inventariaron las
obras por su número de voces sin llegar a notar que la distribución de dichas voces respondía a
agrupaciones internas de distinta relevancia funcional. Como mencioné antes en relación a las
catedrales mexicanas, los distintos coros poseían distribución, número de integrantes y
funciones distintas. En general uno de ellos desarrollaba un contrapunto más complejo que los
demás. El coro a cuatro voces solía intervenir con secciones homófonas que contrastaban con
el diseño contrapuntístico del primero en un modo semejante a villancicos encontrados en
España. Los coros rara vez coincidían manteniéndose en forma permanente la dinámica
responsorial. Esta característica posibilitó que en interpretaciones actuales un único coro
representase todas las secciones sin hacer una diferenciación espacial de los distintos grupos.43
En Perú sí estaba presente la voz de bajo posiblemente por la introducción de los esclavos
africanos en los coros entre los cuales era más factible hallar voces de registro grave y amplio.
Otro aspecto presente en la obra de Araujo es que él no clasificaba sus composiciones
según géneros y funciones como tampoco poseía una forma evidente de diferenciar los estilos
a la hora de componer, lo cual ocasiona serias dificultades al determinar cuáles de sus
composiciones pudieron ser villancicos y cuáles no. Es necesario plantearse si esta
diferenciación en géneros tan evidente y necesaria para el investigador de hoy, tenía
ciertamente esta relevancia en el tiempo en el que se utilizó la música.
En concordancia con la estructura de los villancicos cubano y mexicano, el villancico
de Araujo también consistía de un estribillo seguido por coplas entre las cuales se intercalaba
una vuelta (fragmento del estribillo que podía ser añadido a distintos textos cada vez que
reaparecía). El estribillo consistía en un diálogo en el cual los distintos coros se repartían los
versos. Las coplas solían ser representadas por solistas. La diversidad de materiales que
Es difícil aún discernir las condiciones de espacialización de los repertorios policorales ya que, del mismo
modo que ha ocurrido en Europa, las evidencias que existen son poco claras y certeras. Si se piensa que Araujo
pudo contar con un grupo de aproximadamente 50 intérpretes es muy posible que los distintos coros fueran
realizados por intérpretes distintos y que los mismos fueran dispuestos de diversas formas espacialmente, pero, en
los casos en que los mismos villancicos se interpretaran en otros espacios y con menos recursos, no se puede
descartar la realización por un único coro en el cual se incluyen los solistas que realizan las coplas.
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intervenían en estas obras dieron por resultado un estilo fundado en la diversidad y el contraste
en el cual elementos aparentemente incompatibles se fusionaban en un todo orgánico y
efectivo.
Araujo imprimió vitalidad en sus villancicos proporcionando la esencia rítmica
heredada de las distintas tribus africanas que habían llegado al continente como esclavos. Hay
un evidente sometimiento melódico a la elaboración rítmica que a su vez se ve subordinada o
sostenida por el texto. En general los acentos agógicos, métricos, tónicos y prosódicos no
coinciden generando resultados verdaderamente atractivos. Los silencios escritos son
esenciales porque aparecen como elementos de puntuación y articulación del texto. En la
mayoría de los casos se interpolan secciones de texto en dialectos y lenguas africanas en las
cuales se narraban hechos ajenos al argumento del villancico. Estas secciones suelen venir
acompañadas de ritmos sincopados, poliritmias y un mayor interés en lo percusivo que en lo
melódico. Es posible encontrar reminiscencias madrigalísticas en el uso nada aleatorio de
repetición de palabras, silencios y determinados diseños melódicos coherentes al texto. La
intervención de instrumentos en general queda relegada a doblar a las voces, y el contraste
entre secciones se ve reforzado por la alternancia de diseños melódicos en las partes solistas y
estructuras homófonas en los tuttis. En las secciones melódicas predominan los intervalos de
segundas, cuartas y quintas y los grados conjuntos mientras que en las secciones homófonas se
suceden acordes triádicos generalmente en posición fundamental. Podían incluirse historias de
indígenas y negros y, como sucedía en los textos mexicanos de Sor Juana Inés de la Cruz, la
presencia de éstos se manifestaba por medio de onomatopeyas, paráfrasis e imitaciones
dialectales.
Como sucedió con algunos géneros europeos en su ingreso a Latinoamérica, los
procedimientos y recursos de composición fueron reelaborados y adaptados a las nuevas
condiciones. En los archivos catedralicios mexicanos se encontraron numerosas obras
policorales compuestas en América desde el siglo XVI hasta el XVIII. Lo que quizá atrae
tanto la atención es la magnificencia que estas obras asumieron en algunos emplazamientos.
La Catedral de Puebla de los Angeles, en México44 contó con un Maestro de Capilla, Gutierrez
Padilla, cuyas obras policorales normalmente eran compuestas para cuatro coros. En México
La planta de la Catedral de Puebla está basado en la Iglesia del Pilar de Zaragoza e incluso rinde tributo a esta
Virgen en uno de sus altares.
44
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fue frecuente que la distribución de voces en la música policoral fuera desigual. La posibilidad
de que los coros se distribuyeran en distintos sectores nos obliga a reflexionar sobre la
reacción del potencial escucha: sería diferente esta percepción al modelo, para nosotros más
habitual, de una distribución a la italiana, donde todas las fuentes sonoras estuvieran aunadas
en un mismo espacio dirigiéndose hacia una misma dirección.
La mayoría de las obras a doble coro de las Catedrales de México y de Puebla contaban
con un coro formado por dos sopranos, alto y tenor, y otro a cuatro voces. En el caso de haber
un tercer coro, el mismo no era en realidad un coro sino un solista. Otra forma típica era la de
alternancia de secciones de solistas y de tuttis. Es difícil determinar el número de integrantes
de los grupos a excepción de los casos en los cuales aparecen indicaciones como solo o
ripieno.
En Brasil, el musicólogo Francisco Kurt Lange ha estudiado en profundidad la
policoralidad dentro del ámbito de las Minas Geráis .45 Especialmente a partir del siglo XVIII,
la música vocal contó con un grado mayor de sobredimensión: especialmente Permambuco,
Bahía, Río de Janeiro y el sector de Minas Geráis han sido focos de producción policoral
prolífica habiéndose hallado obras para un máximo de nueve coros. Algunos de los
compositores de Minas Geráis que aportaron producción policoral fueron José Lobo de
Mesquita (1740-1805) e Ignacio Parieras Naves (1730-1793). La policoralidad en Brasil fue
motivada por los mecenas y responsables de pagar a los compositores, a los cuales les
proporcionaban un incentivo en función del número de coros que incorporaban en su obras.
6.8. Espacios litúrgicos
La producción musical en las catedrales de las grandes urbes que surgieron durante la
colonia respondió a necesidades y un horizonte de expectativas diferente al de otros espacios
religiosos de centros menos urbanizados. Existieron varios escenarios posibles en los cuales
pudo haber aspectos exclusivos en cuanto a la composición, condiciones de interpretación y
función musical: catedrales, parroquias o pequeñas capillas urbanas o rurales, capillas
misionales, conventos, colegios y monasterios fueron espacios religiosos unidos a funciones
particulares donde la música debía adecuarse a estos usos.
45
LANGE, Francisco Kurt (1968). “Pesquisas Esporádicas de Musicología no Rio de Janeiro”.
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Alejandro Massó sugiere la presencia de rasgos diferentes en la interpretación de
repertorios religiosos en ambientes misionales, catedralicios y conventuales:
“Hay testimonios de grandes festividades de las órdenes de Santa Clara (en Bogotá, en
Arequipa y Cusco, Carmelo de Cuenca y de Potosí, Dominicos de Quito, Lima, Ayacucho, Oaxaca
y Guayaquil, conventos de San Francisco en todo el mundo andino, Mercedarios del Cusco y
Huamanga, Conventos de Agustinas en Lima y Quito, Conceptas del Ecuador, Trinitarias de
Huamanga (y con menor o nula presencia de la música, en las iglesias jesuíticas, salvo en algún
colegio México y en las Reducciones de los guaraníes, […]), en las principales catedrales de
América, en conventos, templos magníficos, a veces fuera de las grandes ciudades. Porque también
se hizo gran música en iglesias rurales, aisladas, vinculadas a haciendas de las zonas mineras
andinas.” (MASSÓ, 2003: 7-8)
La mención a la aplicación de la música de Carlos Patiño en los conventos es
interesante para intentar detectar el funcionamiento musical de este tipo de espacios en los
cuales la entrada de los hombres era restringida. La obra de Patiño era normalmente para coros
mixtos (o masculinos con voces de niños), con lo cual es difícil pensar que, en las
representaciones (generalmente en oficios especiales conventuales)
no se contara con la
eventual participación de intérpretes de otras instituciones.46
Otro tipo de trabajos desarrollados en torno a fuentes no directamente musicales han
arrojado conclusiones interesantes respecto al funcionamiento de música para varios coros en
Cuzco. La iglesia en Cuzco47 repartía sus funciones entre la catedral y ocho parroquias. Cada
parroquia estaba rodeada por un establecimiento indígena mientras que la catedral se hallaba
en la gran urbe hispana poblada por blancos y criollos. Los músicos catedralicios eran músicos
profesionalizados que cobraban tributo por su servicio y en las parroquias el rito era
normalmente conducido por indígenas, con lo cual existía un cierto grado de autonomía con
respecto al rito habitual siendo factible la introducción de ciertos hábitos musicales
vernaculares. El único músico con derecho a cobrar por su labor era el maestro de capilla
generándose de este modo menos gastos que en las catedrales. Si bien las parroquias contaban
46
47
BAKER, Geoffrey (2002) “Indigenous Musicians in the Urban Parroquias de Indios of Colonial Cuzco, Perú”
op. cit. 46
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con menos recursos económicos para su funcionamiento, la interpretación de obras que
requiriesen un número importante de músicos eran más frecuentes en las parroquias que en las
catedrales. Los músicos que participaban en las parroquias estaban normalmente en su
entorno; no se les pagaba, eran numerosos y solían acudir a tanto a una como a otra porque las
distancias eran cortas. La colaboración entre éstas fue un procedimiento habitual también en
poblaciones mineras. Tanto en Cuzco como en Minas Geráis (en Brasil) son dos espacios en
los que excepcionalmente se encontraron obras policorales, siendo que lo habitual es hallar
este tipo de composiciones en los archivos catedralicios. Los grupos de las distintas cofradías
podían asociarse en una celebración conjunta y aumentar la solemnidad de eventos especiales.
Para los indígenas trabajar en la parroquia representaba una alternativa de vida mejor que el
trabajo fuera de ellas y en cierto modo era visto como un modo de mejorar su condición social
y este factor acrecentó el número de cantores. En las catedrales latinoamericanas, como en las
europeas, la interpretación de obras policorales que requiriesen gran infraestructura iba ligada
a fiestas especiales.
En forma general la música catedralicia tenía un grado de elaboración mayor que la
música destinada a las misiones y con frecuencia requería de un mayor número de coros,
voces e instrumentos. En las capillas de las misiones se contaba con menos recursos para el
montaje de las obras, menos instrumentos y en algunas ocasiones la formación musical de los
intérpretes era precaria. Los instrumentos normalmente doblaban a las voces y no siempre
había una disposición tímbrica definida en la escritura, con lo cual es posible que las obras se
ajustaran al dispositivo disponible en cada circunstancia.
Las diferencias esenciales entre los repertorios de los distintos espacios ocupados por
la iglesia en Latinoamérica dependen de la función que éstos deben cumplir en cada uno. La
música de las capillas misionales se concebía para llevar a cabo el ritual religioso e integrar a
los indígenas en el mismo. En la música catedralicia se añade, como interés accesorio, el de
responder a las necesidades estéticas de los potenciales receptores: los virreyes y miembros de
la sociedad burguesa (entre ellos, criollos y mestizos) que accedían al mecenazgo y
sostenimiento de las actividades vinculadas con la Iglesia como modo de evidenciar su
prestigio.
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6.9. Características de la instrumentación
Como sucede con los datos obtenidos a partir de los inventarios respecto a las obras
musicales, las referencias que éstos dan sobre los instrumentos deben ser constatadas en otro
tipo de fuentes. No siempre se reflejan en ellos los bienes adquiridos en préstamo
circunstancial o que simplemente eran propiedad de los músicos.48 En algunos casos tanto los
músicos como sus instrumentos y partituras solían trasladarse de una a otra catedral,
parroquia, capilla, convento, etc. para ocasiones específicas. El trabajo sobre las crónicas y
archivos civiles han podido dar a luz algunas precisiones en esta línea.
Los instrumentos podían llegar desde Europa o, en el caso de las misiones, se
construían en América. En el ámbito de las misiones, los indígenas fueron formados en la
confección de ejemplares de instrumentos musicales. La gran mayoría de los grupos
precolombinos poseían instrumentos propios como en México donde era frecuente el uso de
tambores, trompetas y varios tipos de flautas (incluyendo flautas dulces) y silbatos. No se tiene
referencia sobre instrumentos de cuerda hasta la aparición de los europeos. Posteriormente
comenzaron a construir flautas, oboes, fagotes, cornetas, arpas y violas a instancias del
régimen misional porque fueron los instrumentos que más se adecuaron a las necesidades
litúrgicas. En la mayoría de las iglesias se instalaron órganos aunque, como ha sucedido
también en España, el arpa y el bajón fueron instrumentos usualmente utilizados en los oficios
litúrgicos.
En las parroquias de Perú de la media y alta etapa de colonialización, entre los
instrumentos que aparecen en registros o inventarios se encuentran, además del órgano,
sacabuches, flautas dulces, cornetos, chirimías, fagotes, arpas y violines. Además consta la
introducción de instrumentos nativos que pudieron incorporarse hacia el siglo XVIII como
silbatos y algunos tipos especiales de tambores.
En Brasil destaca como rasgo principal el uso del clave como instrumento suplente del
órgano eclesiástico ya que éstos se instalaron tardíamente en la zona de colonización
portuguesa.
Algunos criollos y europeos solían tener en su poder instrumentos musicales que llegaban desde Europa en los
barcos que periódicamente arribaban a las colonias.
48
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Un aspecto esencial que queda por desarrollar es el de la posible aplicación de
temperamentos distintos según regiones o sectores culturales y funcionales. En Europa es
relativamente reciente la estandarización del temperamento igual y es impensable que en
Latinoamérica se trabajase con un sistema único de relaciones intertonales. Son prácticamente
nulas las menciones de este aspecto en la discografía existente hasta el momento.
6.10. Características vocales
La superficie latinoamericana incluye una amplia variedad de espacios climáticos y
geográficos que fueron determinantes en las condiciones de vida de los habitantes. A su vez
las diferentes tipologías étnicas se han manifestado en lo musical en distintas características
tímbricas y cualidades vocales que pudieron ser definitorias de algunos rasgos presentes en la
música colonial.
Cuando Alejandro Massó, en la información anexa al disco de Carlos Patiño, adjudica
al reducido y bajo registro de las voces andinas la razón de las diferencias entre copias
latinoamericanas y copias españolas de una misma obra se contradice con sus propios
argumentos presentados en trabajos anteriores:
“Hay diferencias en algunas partituras individuales americanas de las conservadas en los
archivos españoles.49 En ocasiones, se encuentran variaciones sensibles en la distribución de los
coros, cuyas voces aparecen cruzadas en copias de mediados del siglo XVIII. Es decir, en las que
aparecen denominadas “obras a papeles”, la parte solista en cada estrofa serpentea entre al armonía
para lograr efectos adecuados a la morfología de la voz andina, de menor ámbito que la europea y
más grave incluso entre los niños.” (MASSÓ, 2003: 7)50
Por otra parte, las diferencias mencionadas entre las versiones españolas y americanas
de las mismas obras pueden ser causadas por otras razones:
Hay aquí un problema en la terminología que se utiliza cuando se refiere a las partituras. Si son partes
individuales, debieran mencionarse como “partes”, “partichelas” u “obras a papeles”. La partitura en sí alude a un
formato específico más reciente y que, en el caso de existir ejemplares de este tipo de repertorio, solucionarían
muchos inconvenientes.
50
MASSÓ, Alejandro (2003) Carlos Patiño (1600-1675). Un polifonista español en los Andes.
49
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-
que las características de emisión vocal de los indígenas no se ajustaran al gusto
europeo del momento
-
que existiese algún conflicto con la instrumentación disponible (la instrumentación de
las obras no era rígida sino que se adaptaba a las condiciones del lugar y el momento)
-
que las obras se hubieran adaptado a las voces de las etnias africanas (que podían
alcanzar sin dificultad registros más graves) y no a los indígenas andinos.
Teniendo en cuenta los condicionamientos geográficos (grandes amplitudes térmicas,
presiones altas y gran altitud), los efectos manifiestos sobre las cuerdas vocales son
precisamente los contrarios a los descriptos. Las voces de los indígenas andinos pueden llegar
a ser muy agudas y alcanzar un amplio registro. En otros discos que forman parte del proyecto
colectivo, El Gran Barroco de Bolivia y Selva y Vergel, se hacía alusión específica a la
ausencia de voces graves en la región andina:
“Hay que visitar los templos en esas grandes alturas de los Andes (entre los 3500 y 4200
metros) para comprender el porqué de estas disposiciones vocales e instrumentales. El mundo
andino carece de voces graves en sus coros, en el que predominan los tiples o cantorcillos”
(MASSÓ, 2000: 2)51
“Una vez más sorprende la tesitura aguda de las voces, aunque en Andahuaylillas,
(Quispicanchi, Cusco), se ha podido determinar con exactitud la altura real de lo que debi[ó] ser la
altura del diapasón de capilla, hacia 1600, una tercera menor más bajo que el actual, o una segunda
baja con respecto al usado en la catedral de Toledo en la época. No hay prácticamente partes para
bajos cantados, porque el mundo andino no los produce: la mayor parte de las obras, vocales en
absoluta mayoría, son para voces de tiplecillos o de mujeres con voces naturales.”
(MASSÓ, 2000b: 3)52
Podremos ver en otro de los proyectos analizados en este trabajo, Bolivian Baroque.
Baroque Music from the missions of Chiquitos and Moxos Indians, la falta de voces en
registro grave y la correspondiente explicación de este fenómeno en el documental anexo. En
51
52
MASSÓ, Alejandro (2000): El gran Barroco en Bolivia.
MASSÓ, Alejandro (2000b): Selva y Vergel.
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Bolivia la participación de los indígenas en la música litúrgica se halla documentada. Es muy
probable que el resultado sonoro de un motete de Tomás Luis de Victoria (de quien se hallaron
obras en los archivos bolivianos) en las voces de nativos sonara distinto a lo que el oído
europeo tenía como referente sonoro. Las investigaciones desarrolladas por Piotr Nawrot en
las misiones chiquitanas en Bolivia permitieron recopilar total o parcialmente muchas obras
vocales destinadas para estas misiones. Ninguna era policoral como así tampoco las halladas
en el sector chiquitano.
Quedaría por ver en qué medida otros factores han podido influenciar en la sonoridad
vocal las prácticas coloniales. En coherencia con el interés de atender a todos los partícipes del
desarrollo cultural latinoamericano, lo esperable es integrar consideraciones que permitan
incorporarlos. Algunos de estos aspectos irían en torno a las siguientes líneas:
-
Características de impostación: la impostación es un rasgo aprendido culturalmente.
Una serie de características de emisión son aprendidas, incorporadas y utilizadas.
-
Características fisiológicas: el desarrollo del aparato de fonación restringe o posibilita
el desarrollo de unas u otras características y efectos vocales.
-
Características lingüísticas: las lenguas se construyen a partir de un repertorio acotado
de recursos de emisión en el cual la asimilación y adaptación de nuevas lenguas pudo
ser difícil.
Las categorías aquí desarrolladas forman parte de un criterio metodológico analítico a
partir del cual pretendo derivar criterios válidos para posibles reinterpretaciones del
repertorio colonial.
Este criterio merecería ser ampliado en beneficio de lograr una
aproximación más exacta y coherente con la idea, hoy vigente, de rescatar el valor identitario
de cada producción cultural.
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7. Consideraciones sobre el posicionamiento ante una propuesta alternativa
de representación.
La interpretación de la música colonial latinoamericana trae conflictos conceptuales
que exceden a la dificultad del acceso a fuentes musicales y documentales que aproximen
datos certeros. En la recurrente y controvertida preocupación por la autenticidad, la
objetividad y el rigor histórico nos topamos siempre con la misma situación: la férrea
constatación de lo inalcanzables que son estos objetivos.
Por otra parte, los estudios e interpretación de la música colonial manifiestan una doble
problemática: la distancia cronológica compartida también con los repertorios históricos
europeos, y la distancia cultural inherente a trabajos etnomusicológicos. La etnomusicología
adquirió en el transcurso de su desarrollo una serie de métodos que le proporcionaron una
multiplicidad de perspectivas y los trabajos de interés histórico se están sirviendo de ellas
asumiendo una calidad más global, dinámica e integradora. La introducción del concepto de
alteridad en los trabajos históricos es la base de este giro de perspectivas en el cual el “otro”
puede ser parte del pasado de nuestra propia cultura. El planteo de la alteridad en lo histórico y
la historicidad en la alteridad contribuye a erradicar ideales de valor estético que impidieron
por mucho tiempo el acercamiento a gran parte de los repertorios históricos.
Como define claramente Leo Treitler53, existe una dicotomía presente en todo
repertorio histórico entre su “preteridad” (su peso histórico y las apetencias estéticas del
entorno en el que fue compuesto) y su “presentidad” (las necesidades funcionales o estéticas a
las que actualmente se debe responder). Posicionarse en uno u otro punto implica una pérdida
de perspectiva y un resultado árido. La información que podemos obtener de la documentación
histórica no siempre da cuenta de aspectos relevantes en la interpretación musical y, en
cambio, puede obtenerse referencias más válidas desde elementos que pudieron conservarse en
la práctica musical actual. Si bien es imposible la recuperación de la historia y, del mismo
modo, de los repertorios “históricos” y las prácticas asociadas a ellos, deberíamos intentar
aproximar propuestas interpretativas elaboradas desde bases coherentes.
TREITLER, Leo (2004): “La interpretación histórica de la música: una difícil tarea” en MARTÍN, Jesús y VILLARTABOADA, Carlos [coord.] Los últimos diez años de la investigación musical: cursos de invierno 2002.
53
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“La obra, una parte del pasado, se presenta como una manifestación y representación de su mundo.
No hay en absoluto, ningún esfuerzo por representar a la obra o a su compositor como partícipes de
ese mundo por doblegarlos en una descripción detallada – o incluso global – de ese mundo.“
(TREITLER, 1998: 22)
Del análisis de los trabajos realizados hasta el momento, y sin pretensión de quitar
interés a ninguno de ellos, he podido detectar cuatro tendencias mayoritarias en las cuales la
idea de autenticidad se ha planteado implícita o explícitamente, ya sea en sus representaciones
como en las argumentaciones que las sustentan.
La primera de las tendencias, eurocentrista e indiferente a la naturaleza híbrida de la
cultura
latinoamericana,
asume
como
“auténticamente”
asimilables
al
repertorio
latinoamericano, características del repertorio europeo. La incorporación de la idea de
autenticidad en estas tendencias llega hasta donde se ha llegado con su aplicación en
repertorios europeos.
La segunda tendencia, eurocentrista pero utópica en su consideraciones sobre la cultura
latinoamericana, aprovecha la idea de la autenticidad para justificar la introducción de rasgos
interesantes desde la perspectiva estética y no para motivar la búsqueda de argumentos
validables desde la investigación.
En la tercera de las tendencias, elaborada desde Latinoamérica pero con criterios
europeístas, se utiliza la autenticidad como argumento válido para sustentar la noción de
propiedad sobre un determinado repertorio y la búsqueda de rasgos asimilables a la
construcción de una imagen de “identidad nacional”.
La cuarta de las tendencias, por medio del argumento de la autenticidad, se permite la
introducción de características que se creen pertinentes a los diferentes repertorios sin llegar
necesariamente a su verificación.
Si bien en todos los trabajos posicionados sobre este ideal, se ha llegado a resultados
relevantes y útiles para posteriores reconstrucciones musicales, ha sido difícil poder llegar a
una versión coherente y sostenible. En mi interés por buscar una propuesta orgánica y
actualizada de la interpretación de repertorios coloniales y descartando la posibilidad de lograr
una versión auténtica, creí adecuado establecer mi posicionamiento al respecto.
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De los proyectos que han sido mencionados, y, en algunos casos, citados o descriptos
en este trabajo, he podido comprobar que aquellos que reúnen más características propias de la
cuarta de las tendencias, se aproximaban más a lo que luego se convirtió en una propuesta
alternativa. Esta línea permitió incorporar argumentos que han sido verbalizados y propuestos
por medio de las teorías poscoloniales, y que, sin embargo, no se plasmaron del todo en las
prácticas que de ella resultan. Por esa causa, creí posible desarrollar una propuesta a partir de
dichas premisas.
No debería obviarse que mi posicionamiento pudo estar condicionado por una
formación desarrollada principalmente en Latinoamérica en la cual los modelos de ideas,
enfoques y prácticas se han tomado de Europa y, en gran parte, de Estados Unidos. Incluso la
reconstrucción de prácticas interpretativas de la música antigua siguen haciéndose a partir de
modelos interpretativos propuestos por versiones europeas. Del mismo modo en que el
eurocentrismo ha tendido a simplificar su observación hacia Latinoamérica como un espacio
homogéneo, desde Latinoamérica, y, en particular, desde aquellos sectores latinoamericanos,
en los cuales la inmigración europea prosiguió y se consolidó masivamente, la mirada a
Europa sigue siendo unificadora y utópica.
Desde aquí, la elaboración de una propuesta de re-interpretación de estas músicas,
elaborada desde la mirada de latinoamericana actualmente radicada en Europa, puede traer en
sí conflictos conceptuales que debieran tenerse en cuenta y relativizarse en lecturas
subliminales. Creo que todo trabajo de investigación conciente debería realizarse desde la base
de la clara conciencia de la posición como investigador y como ser cultural, cuyos rasgos
identitarios ineludiblemente se traslucen en los resultados.
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Missa Mexicana. Varios compositores. The Harp Consort; Dir.: Andrew Lawrence-King.
2002. CD. Harmonia Mundi. HMU 907293.
Montréal et indiens Abenakis – Quebec. Varios compositores. Studio de Musique Ancienne de
Montréal. Dir.: Christopher Jackson. 2001. CD. K617 Records.
Musica de Dos Mundos. El Barroco en Europa y América. Varios compositores. Musica
Segreta y Ars Viva. Dir.: Leonardo Waisman. 1993. CD. Melopea Discos. CDCCM
019
Musique à la cathedrale de Santa Fe de Bogotá. Varios compositores. Camerata Renacentista
de Caracas. Dir.: Isabel Palacios. 1997. CD. K617 Records.K617127
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Musiques des Missions et Cathédrales Andiros: Bolivia. Varios compositores. Elyma.
Dir.:Gabriel Garrido. 2002. CD. K617 Records. B00005NCMR
Nativité à Santiago de Cuba. Esteban Salas. Ensemble Ars Longa. Dir.: Teresa paz. 2001. CD.
K617 Records. 617129
Nueva España. Close encounters in the New World, 1590-1690. Varios compositores. The
Boston Camerata, The Boston Shawm and Sackbut Ensemble, The Schola Cantorum
of Boston y Les Amis de la Sagesse Women’s Choir. Dir.: Joel Cohen. 1993. CD.
Erato. 2292-45977-2
Salas: Cantus In Honore Beatae Mariae Virginis. Ensemble Ars Longa. Dir.: Teresa paz.
2001. CD. K617 Records. 617140
Selva y Vergel de Músicas en la Real Audiencia de Quito y el Virreinato del Perú. Varios
compositores. Capilla Virreinal de Lima. Dir.: Andrés Santa María. 2000. CD. Jade.
7432180224-2
Senhora del mundo. Varios compositores. Collegium Musicum de Minas Geráis. SSCD021
Sor Juana Inès de la Cruz: Le Phénix du Mexique. Varios compositores. Elyma. Dir.:Gabriel
Garrido. 1998. CD. K617 Records. K617116
Spanish and Mexican Renaissance Vocal Music. Varios compositores. The Hilliard Ensemble.
1991. CD. EMI. CDS 7 54341 2
Tomás de Torrejón y Velasco: Maestro Universal del barroco Hispánico. Grupo vocal Gregor.
Dir.: Dante Andreo. 1994. CD. SGAE. M-31108-1994
Vêpres de San Ignacio - Las vísperas de San Ignacio-Domenico Zipoli. Elyma. Dir.:Gabriel
Garrido. 1996. CD. K617 Records. K617065
Villancicos y danzas criollas. Varios compositores. La Capella Real de Catalunya y Hesperión
XXI. Dir.: Jordi Savall. 2003. CD. EMI Virgin. Alia Vox AV 9834
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Índice analítico
aculturación, 11, 26, 29, 30, 41
aislacionismo, 29
Alemania, 10, 18, 49, 79, 82
alteridad, 8, 9, 11, 15, 23, 26, 28, 29, 32,
33, 34, 35, 36, 39, 40, 42, 43, 44, 46, 47,
51, 55, 56, 57, 65, 68, 70, 72, 76, 79
Amme, Jürgen, 19
Araujo, Juan de, 62, 63, 64, 78, 85
Argentina, 15, 21, 23, 77, 78, 80, 84
aria, 15, 60
autenticidad, 5, 7, 25, 31, 36, 40, 72, 73
Baker, Geoffrey, 18, 66, 75
barroco colonial, 9, 12, 15
Béhague, Gerard, 42, 75
Bermudez, Egberto, 44
Bianconi, Lorenzo, 58, 59, 76
Bolivia, 20, 21, 22, 23, 44, 45, 57, 62, 70,
71, 75, 79, 81, 83, 85, 86
buen salvaje, 32, 33
Castilla, 10, 15, 16, 18, 22, 60, 62
Catalunya, 10, 18, 21, 44, 76, 79, 86
Céspedes del Castillo, Guillermo, 27
colonialismo, 10, 11, 13, 26, 27, 28, 29, 30,
39, 51, 52, 60, 68
colonización, 9, 10, 11, 13, 27, 52, 60, 68
comparativismo, 29, 30, 77
Concilio Tridentino, 59
criollo, 20, 34, 39, 50, 54, 66, 67, 68
Cuba, 18, 31, 61, 62, 63, 75, 76, 77, 78, 81,
82, 83, 86
España, 10, 11, 12, 16, 17, 18, 19, 23, 24,
27, 31, 33, 43, 49, 51, 52, 55, 56, 57, 60,
62, 63, 68, 69, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82,
85, 86
etnocentrismo, 27, 31, 40, 41, 42
etnomusicología, 28, 42, 72, 82
eurocentrismo, 27, 29, 30, 31, 32, 33, 34,
35, 36, 37, 38, 39, 40, 46, 47, 73, 74, 76,
81
Flecha, Mateo, 17
Francia, 10, 13, 18, 49, 52, 78, 79, 82
franciscanos, 10, 19
frontera, 1, 2, 3, 9, 12, 26, 38, 41, 42, 51,
58, 59
Galicia, 10
García Becerril, 56
García Canclini, Néstor, 27, 28, 78
globalización, 37, 81
Guerrero, Francisco, 57, 77
Gutiérrez Padilla, José, 64, 79
Hernán Franco, 77
hibridación, 3, 40, 41, 42, 43, 45, 49, 58,
60, 73
Hispanoamérica, 10, 34, 75, 76, 79, 81, 82
historicismo, 7, 23, 25, 72, 83
historiografía, 12, 28, 45, 82
Holanda, 10, 13, 49
homología estructural, 29, 30
Iberoamérica, 10, 11, 78, 84
idealismo, 23, 39
identidad, 11, 28, 32, 34, 37, 39, 40, 42, 46,
47, 49, 51, 71, 73, 74, 75, 82
Illari, Bernardo, 21, 44, 79
Indias occidentales, 10
Inglaterra, 10, 16, 56
interculturalidad, 26, 41, 42, 43, 45
Italia, 10, 22, 24, 49, 50, 65
jesuitas, 10, 12, 20, 52, 60, 66, 79
Kartomi, Margaret, 41, 79
Lange, Francisco Kurt, 65, 80
Las Casas, Bartolomé de, 27
Latinoamérica, 1, 2, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 10, 11,
12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 21, 22, 23,
24, 25, 26, 27, 28, 31, 32, 33, 34, 35, 36,
37, 38, 39, 40, 42, 43, 44, 45, 47, 49, 50,
51, 52, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 62, 64, 67,
69, 71, 72, 73, 74, 75, 81, 82, 83
límite, 1, 9, 13, 16, 37, 38, 42, 46, 51, 52
Lobo de Mesquita, José, 65
Lómax, Alan, 29, 80
Massó, Alejandro, 18, 32, 44, 45, 66, 69,
70, 81
mestizaje, 21, 34, 42, 67, 75
México, 14, 15, 25, 37, 51, 52, 55, 56, 57,
60, 62, 63, 64, 65, 66, 68, 75, 76, 77, 78,
81, 82, 84, 85
Minas Gerais, 54, 67, 80, 84, 86
misioneros, 10, 51, 53, 60
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Misiones de Chiquitos, 20, 21, 33, 60, 70,
82, 84
modernismo, 26, 27, 28, 29, 33, 34, 39, 47
música antigua, 7, 22, 23, 25, 31, 45, 74
música civil, 12, 13, 45, 56, 59
música colonial, 1, 2, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 12,
14, 18, 23, 25, 26, 30, 31, 36, 37, 44, 45,
47, 48, 49, 51, 58, 59, 69, 72, 82, 83
música novohispana, 9
música paralitúrgica, 59
música profana, 23, 58, 59
música religiosa, 12, 23, 45
música sacra, 12, 13, 15, 19, 20, 45, 58,
59,60
música secular, 13, 15, 58, 59, 60
musicología, 1, 7, 21, 23, 28, 29, 30, 38,
42, 44, 45, 65
musulmanes, 10
nacionalismo, 1, 2, 5, 7, 9, 26, 32, 34, 35,
36, 38, 40, 47, 81
Nawrot, Piotr, 20, 21, 44, 45, 71, 82
Nebra, José de, 57
objetivismo, 29, 30, 72
Ortega y Gasset, 34, 35, 36, 81
País Vasco, 10
Palestrina, Giusseppe da, 57
Parieras Naves, Ignacio, 65
Patiño, Carlos, 18, 19, 23, 31, 57, 66, 69,
81, 83, 85
Península Ibérica, 11, 59
Pérez, María Felicia, 18, 85
policoralidad, 19, 63, 64, 65, 67, 71
Portugal, 10, 11, 24, 49, 52, 60, 68
poscolonialismo, 1, 2, 5, 7, 9, 10, 26, 35,
38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48
positivismo, 28, 30
posmodernismo, 38, 39, 41, 44, 45, 46, 47,
75
recepción, 27, 33, 43, 44, 46, 60
relativismo, 27, 39, 43, 46
Salas, Esteban, 62, 63, 77, 78, 81, 82, 83,
86
Santa Clara, orden de, 66
Sepúlveda, 27
sincretismo, 29, 31, 41, 50, 59
síntesis, 38, 41
Sor Juana Inés de la Cruz, 22, 57, 61, 64
Spivak, 44
Stevenson, Robert, 14, 31, 79, 80, 83
Suiza, 10, 24, 36, 49
Sumaya, Manuel de, 82
temperamento, 69
Torrejón y Velasco, 79, 86
transculturación, 41
Treitler, Leo, 72, 73, 83
universalismo, 28
Victoria, Tomás Luis de, 57, 71
villancico, 15, 17, 22, 31, 60, 61, 62, 63,
64, 76
Wagner, Roger, 14
Waisman, Leonardo, 15, 16, 85
world music, 41, 45
Zipoli, Doménico, 13, 50, 85, 86
Zumárraga, Juan de, 55, 56
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Anexo I: Ficha de descripción discográfica.
1.
Datos concretos del proyecto
1.0. En relación con el título
100. Título Principal
Prioridad al título impreso en el soporte documental
101. Título secundario
Si aparece en otra lengua o grafía
102. Título asignado
Si es desconocido el original
103. Título colectivo
Colección
1.1. En relación con la producción
110. Intérpretes y director
Conjunto/s, director/s y solistas/s
111. Productor intelectual del proyecto
Musicólogo, investigador o responsable del estudio de fuentes
112.Productor financiero particular o discográfica Responsable o productor financiero
113. Fecha de grabación
En general aparece en la la contratapa
114. Lugar
Ciudad o emplazamiento
115. Tipo de grabación
En vivo / editada
116. Créditos
Colaboradores,/Técnicos./Agradecimientos./ Otros
117. Nº identificativo
Nº de registro de la discográfica
118. Modo de adquisición
Discográfica / Mediateca / Colección privada / Internet
2. Descripción física: Aspectos técnicos
200. Soporte
LP / CD / DVD / DAT / otros
201. Material del soporte
cera / vinilo / acetato / cinta de poliéster / alambre electromagnético / aleación
metálica / otros
202. Velocidad de grabación
no válida para los CD y DVD
203. Duración total del proyecto
204. Procesamiento
Digital / analógico (DDD,ADD)
205. Modo
mono / estéreo
206. Tipo de toma sonora
multipista / ambiental
207. Versión
Original / remasterizada
208. Frecuencia de muestreo
Válida proyectos en formato digital
3.Características del repertorio
300. Contenido
Lista de pistas / compositor / datos / duración
301. Compositor
Nombre (Lugar y fecha de nacimiento y muerte)
302. Elección del repertorio
Homogéneo / heterogéneo
303. Criterio de orden
Contraste / cronológico / alfabético / temático / otros
304. Estilos incluidos
Sacro / secular / profano
305. Espacio cultural implicado
Sectores geográfico-cultural de lo que se escogió
306. Fuentes
Ref. manuscritos / facsímil / ubicación/ tipo de soporte /
Otras referencias
307. Idioma/s:
Lenguas y dialectos que se incluyen
308. Intencionalidad
Divulgativo / comercial / didáctico / otros
4. Información anexa.
400. Autor/es de las notas:
Autor principal
401. Idiomas:
Idiomas en los que se presenta el contenido
402. Traductores:
Si el traductor es el mismo autor, se completa igual.
403. Resumen:
Resumen y comentario sobre el contenido de la información
5. Características musicales e interpretativas
500. Instrumentación y/o distribución vocal
500a. Vocal, instrumental, mixto
Tipo de agrupación/es que participan
500b. Voces e instrumentos
Características cualitativas de las voces e instrumentos (originales, tradicionales,
modernos, etc.)
500c. Tipo de agrupación instrumental
Conjunto de cámara, orquesta, ensemble, etc.
500d. Tipo de agrupación vocal
Solistas, coro, conjunto de cámara, coro de niños, etc.
500e. Distribución espacial
Aplicable principalmente en los proyectos que incluyan obras dramáticas o policorales
501. Tempo
Comentarios respecto a la elección de los tempos en función a otras referencias
externas al proyecto
502. Afinación y Temperamentos
Si no se indican en el proyecto, suele ser posible determinarlo
503. Calidad técnica
Vocal / instrumental / afinación / sonoridad /
caract. tímbricas / sonoridad
504. Versión
Grado de incorporación de rasgos culturales diferenciados
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600. Portada
601. Materiales empleados
6. Diseño estético del documento
Información visual: imágenes gráficas / fotos / reproducciones pictóricas
Tipo y calidad del papel / colores
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Anexo II – Ficha del caso nº 1: confrontación
1.
100. Título Principal
110. Intérpretes y director
111. Productor intelectual del
proyecto
112. Productor financiero particular o
discográfica
22 a
113. Fecha de grabación
114. Lugar
115. Tipo de grabación
117. Nº identificativo
200. Soporte
201. Material del soporte
204. Procesamiento
205. Modo
206. Tipo de toma sonora
207. Versión
208. Frecuencia de muestreo
300. Contenido
301. Compositores
302. Elección del repertorio
303. Criterio de orden
304. Estilos incluidos
305. Espacio cultural implicado
Datos concretos del proyecto
1.0. En relación con el título
Música de Dos Mundos. El Barroco en Europa y América.
1.1. En relación con la producción
Música Segreta – dir. Leonardo Waisman
Ars Viva- dir.: Juan Alberto Ruiz
Director General: Leonardo Waisman
Leonardo Waisman
MELOPEA Discos
27 de diciembre de 1993
Centro de Arte Contemporáneo. Ciudad de Córdoba (Argentina)
Sesiones de grabación
CDCCM019
2. Descripción física: Aspectos técnicos
CD
Aleación metálica.
DDD
Estéreo
Ambiental
Original
48 Hz.
3.Características del repertorio
1 Araujo:Los coflades de la estleya
2 Carlos Patiño: No duermas
3 Johann Joseph: Desidero te
4 Ignacio Jerusalem: Fecit meus
5 Jean-Marie Leclair: Sonata op. 9 nº 7
6 Martin Schmid: Piezas en re menor
7 Marc'Antonio Ziani: Alma Redemptoris Mater
8 Anónimo: Regina Coeli
9 Domenico Scarlatti: Salve Regina
10 José Emerico Lobo de Mezquita: Salve Regina
11 Anónimo chiquitano: Nisi Dominus
12 Giovanni Batista Martini: Nisi Dominus
Heterogeneidad. Música de mitad del siglo XVII a mitad del XVIII
latinoamericana y europea.
Orden temático. Hay siete secciones, cada una de ellas con pares de obras una
interpretada en América y otra europea separadas según géneros: villancicos, arias,
sonatas, antífonas marianas, salves y salmos. contraste, orden cronológico,
alfabético, temático.
Sacro y “culto”
Misiones en Latinoamérica y Europa.
91
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306. Fuentes
307. Idioma/s:
308. Intencionalidad
400. Autor/es de las notas:
401. Idiomas
402. Traductores
403. Estructura de contenido
500a. Vocal, instrumental, mixto
500b. Voces e instrumentos
500c. Tipo de agrupación
instrumental
500d. Tipo de agrupación vocal
500e. Distribución espacial
502. Afinación y temperamentos
503. Calidad técnica
504. Versión
600. Portada
601. Materiales empleados
- MS 855. Archivo de Música Colonial de la Biblioteca Nacional de Bolivia,
Sucre.
- Las obras Humanas de Carlos Patiño. Danièle Becker. Instituto de Música
Religiosa de la Diputación Provincial, Cuenca
- MS XXVIII E 90. Národní Muzeum Ceské Hudby, Praga
- MS s/n. Archivo de la Catedral, México
- Quatrième lìvre de sonates a violon Seúl. Jean Marie Leclair. Ed. Boivin Leclerc,
ca. 1738, París.
- MSS R35, R46, R59, R60, R63, R66, R71, R78, R80 y A17. Archivo Musical
de Chiquitos, Concepción
- Geistliche Solomotteten des 18. Ed. Jahrhunderts. Camilo Schoenbaum, DTO, v.
101-102, Akademische Druck und Verlagsanstalt, 1962, Graz
- Ms Kk 95. Civico Museo Bibliografico Musicale G. B. Martini, Bologna.
- Salve Regina. José Joaquim Emerico Lobo. Ed. Francisco Curt Lange.
Universidad Nacional de Cuyo, 1951, Mendoza (Argentina)
- Due Salmi Concertanti, G. B. Martini. Ed. Ettore Desderi, 1964, Brescia.
Latín, dialecto afroamericano y castellano
Divulgación. Confrontar el barroco colonial latinoamericano con el europeo en
composiciones análogas
4. Información anexa.
Leonardo Waisman
Castellano e inglés
Leonardo Waisman
Descripción de los grupos intervinientes.
Criterio de selección de repertorio: se resumen los contrastes principales entre la
música latinoamericana y la europea.
Breve descripción de cada obra.
Fuentes
5. Características musicales e interpretativas
Instrumental, mixto
Instr. Históricos europeos con inclusión de percusiones autóctonas (chauchas y
caja y bombo)
Conjunto de instrumentistas solistas.
Coro mixto y conjunto mixto de solistas. Algunas obras son interpretadas por
solistas en alternancia con el coro y una es a voces femeninas (las sopranos son
voces blancas)
Disposición a la italiana.
[415 Hz.]
- Problemas de afinación entre las voces (Ej: No Duermas, en Regina Coeli) en
dúos de flautas (ej: en Alma Redemptoris mater, duo de traverso y flauta de pico) y
flautas en pasajes solistas.
- Emisión de flauta dulce con ataques y decesos descuidados.
- Emisión del traverso a modo moderno (vibrato, poca claridad articulatoria y
sonido con aire).
- El timbre vocal de los solistas es muy especial y no se une al del resto del grupo
abusando en algunos casos del vibrato.
- Contra-acentuaciones en la dicción del texto mientras que en otros no se percibe.
No se acentúan las diferencias entre repertorios europeos y americanos
6. Diseño estético del documento
Dos figuras angelicales extraídas de obras de arte sacro con toda probabilidad
español y latinoamericano respectivamente. La contratapa muestra una foto del
grupo de intérpretes.
Portada y boceto en papel de impresión de brillo. Tapa y contratapa en color.
Formato convencional
92
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Anexo II – Ficha del caso nº 2: ¿exportación o importación?
100. Título Principal
103. Título colectivo
110. Intérpretes y director
111.Productor intelectual del
proyecto
112. Productor/es financiero/s
particular/es o discográfica
113. Fecha de grabación
114. Lugar
115. Tipo de grabación
117. Nº identificativo
200. Soporte
201. Material del soporte
204. Procesamiento
205. Modo
206. Tipo de toma sonora
207. Versión
300. Contenido
301. Compositor/es
302. Elección del repertorio
303. Criterio de orden
304. Estilos incluidos
305. Espacio cultural implicado
306. Fuentes
307. Idioma/s:
1. Datos concretos del proyecto
1.0. En relación con el título
Carlos Patiño (1600-1675). Un Polifonista Español en los Andes
Repsol YPF para la Música Latinoamericana.
1.1. En relación con la producción
Coro Exaudi de la Habana y solistas vocales. Dir.: María Felicia Pérez
Alejandro Massó
JADE. Repsol YPF
Noviembre 2000 – abril 2001
Convento de San Juan de Letrán de Padres Dominicos en El Vedado, La Habana
(Cuba) y en la Real Diputación de San Andrés de los Flamencos (Fundación
Carlos Amberes) de Madrid.
Sesiones de grabación
325911989432-2
1. Descripción física: Aspectos técnicos
CD
Aleación metálica.
DDD
Estéreo
Ambiental
Original
3.Características del repertorio
1. María Mater Dei
2. Inter vestíbulum
3. Tantum ergo Sacramentum
4. Dómine, quando véneris
5. Lauda Jerusalem Dóminum
6. Dixit Dóminus
7. Salve Regina
8. Lauda Sion Salvatorem
9. Salve Regina
10. Beatus Vir
11. Laudate Dóminum omnes gentes
12. Lauda Jerusalem
Patiño, Carlos (Cuenca, 1600- Madrid, 1675)
Homogéneo. Monográfico de música sacra del Carlos Patiño, español del cual sin
conocer América hizo llegar su obra.
Contraste de conjuntos. Alternancia de obras a doble coro con otras a un coro u
obras con solistas).
Sacro
- Congregaciones femeninas y masculinas de las órdenes de Santa Clara,
dominicana y franciscana en Bogotá, Arequipa, Cuzco, Quito, Ayacucho, Oaxaca,
Huamanga y Guayaquil y la orden de Carmelo de Cuenca y Potosí.
- Catedrales urbanas y capillas rurales como las de Santiago de Pupuja, San
Miguel de la Buenamuerte, región puneña, Valle de Wilkamayu, y templo de
Andahuayillas en Cuzco.
Materiales sin catalogar de Patiño, algunas desconocidas en España halladas en el
Archivo de San Antonio Abad (Cuzco) y en el Archivo Cisneros.
Latín
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308. Intencionalidad
400. Autor/es de las notas:
401. Idiomas:
402. Traductores:
403. Estructura de contenido
500a. Vocal, instrumental, mixto
500b. Voces e instrumentos
500c. Tipo de agrupación
instrumental
500d. Tipo de agrupación vocal
500e. Distribución espacial
503. Calidad técnica
504. Versión
600. Portada
601. Materiales empleados
Novedad
6. Información anexa.
Alejandro Massó
Castellano y Francés
Alejandro Massó
Breve introducción a la música colonial americana
Descripción de la problemática para el acceso y trabajo con las fuentes musicales
Biografía de Patiño
Descripción del proyecto de Repsol YPF.
Descripción biográfica de la directora y del conjunto y textos en el latín original.
7. Características musicales e interpretativas
Mixto
Reconstrucción de violones y reproducción de clavecín del siglo XVIII de Jürgen
Ammer
Conjunto de solistas
Coro mixto. Policoralidad a dos (grupo de solistas y coro) o a tres (dos coros y
solistas)
No llega a percibirse por la baja calidad de grabación
Voces técnica y tímbricamente heterogéneas.
Tendencia al vibrato en las voces femeninas
Problemas de afinación en las voces (entre ellas y en relación a los instrumentos).
Grabación técnicamente deficiente.
No se manifiesta rigor historicista en la interpretación aunque sí se explicita esta
característica como interés principal (no se refuerzan características vernáculas ni
se incorpora coro de niños).
6. Diseño estético del documento
En la portada se muestra una reproducción anónima del siglo XVIII de un original
del XVII. Además del título del CD, constan en la tapa el nombre del conjunto y la
directora musical y en forma visible el logotipo de REPSOL YPF con la
denominación del programa “Repsol YPF para la música Latinoamericana”. En la
cara externa del librillo del CD se muestran las portadas de los otros cinco cd
pertenecientes al mismo proyectos editados hasta la fecha. La parte trasera del CD
aparecen las obras con su duración, detalle de la función litúrgica, orgánico y, en
algunos casos, género (motete, prosa, antífona, etc.)
El disco puede adquirirse individualmente o dentro de una caja en la que se
incluyen los demás discos ya comercializados con espacio para incorporar nuevos
proyectos.
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Anexo II – Ficha del caso nº 3: focalización
100. Título Principal
110. Intérpretes y director
111. Productor intelectual del
proyecto
112. Productor/es financiero/s
particular/es o discográfica
113. Fecha de grabación
114. Lugar
115. Tipo de grabación
117. Nº identificativo
200. Soporte
201. Material del soporte
204. Procesamiento
205. Modo
206. Tipo de toma sonora
207. Versión
300. Contenido
301. Compositores
302.. Elección del repertorio
303. Criterio de orden
304. Estilos incluídos
305. Espacio cultural implicado
306. Fuentes
307. Idioma/s:
308. Intencionalidad
400. Autor/es de las notas:
401. Idiomas:
403. Estructura del contenido
1.Datos concretos del proyecto
1.0. En relación con el título
Bolivian Baroque. Baroque Music from the missions of Chiquitos and Moxos
Indians
1.1. En relación con la producción
Florilegium – dir. Ashley Solomon
Piotr Nawrot y Ashley Solomon
CHANNEL CLASSIC
abril 2004
CD Catedral de Concepción, Bolivia
Grabada en localización y postproducida en estudio
CCS SA 22105
13. Descripción física: Aspectos técnicos
CD + DVD documental (ficha de CD complementaria de la del DVD)
Aleación metálica
DDD.
Estéreo
Multicanal
Original
3.Características del repertorio
1-6 Doménico Zipoli: Beatus Vir.
7-9 Anónimo: Sonata Chiquitana XVIII
10-11 Anónimo: Aquí Ta Naqui Iyai
12-16 Doménico Zipoli: In hoc Mundo
17-19 Anónimo: La Folia
21-23 Anónimo: Aria in Hac Mensa Novi
21-23 Anónimo: Motet Caîma, Iyai Jesus
24-27 Anonimo: Pastoreta Yehepe
28- Anónimo: Aria Ascendit Deus in jubilatione
29- Anónimo: Exaltate Regem Regum
30- Henry Villca Suntura: Improvisation
Conforme a la localización geográfica y grupo étnico. Se incorporan compositores
locales (posiblemente criollos e indígenas) y europeos que, aunque no residieron en
América, han hecho llegar sus obras.
Contraste tímbrico. Se intercalan obras instrumentales cada dos obras vocales.
Sacro, secular y culto (sonatas y piezas instrumentales sin función extramusical
específica)
Misiones de Chiquitos y de Moxos en Bolivia.
- Colecciones musicales de las iglesias de San Rafael y Santa Ana reunidas en la
Biblioteca del Vicariato Apostólico de Nuflo de Chávez en Concepción (Bolivia)
- Manuscritos de las misiones jesuíticas de los indios Moxos de Bolivia.
Latín
Divulgativa.
8. Información anexa.
Piotr Nawrot
Inglés, francés
Breve alusión a las fuentes, su localización. Se expone al intencionalidad del
proyecto y se describen las obras, el contexto en el que se desempeñaban y la
actividad de los partícipes en el proyecto. Finalmente aparecen los textos
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500a. Vocal, instrumental, mixto
500b. Voces e instrumentos
500c. Tipo de agrupación
instrumental
500d. Tipo de agrupación vocal
500e. Distribución espacial
502. Afinación y temperamentos
503. Calidad técnica
504. Versión
600. Portada
601. Materiales empleados
originales y su traducción al inglés.
9. Características musicales e interpretativas
Vocal, instrumental, mixto
Voces e instrumentos nativos, europeos (réplicas de originales) o agrupación mixta
Solistas instrumentales:
Solistas vocales (SSAT)
Varía de acuerdo a cada obra. En general los cantantes se reparten visualmente
distanciados pero sin salir del ámbito escénico.
415 Hz.
Buena. Voces compatibles entre sí y buena cohesión con los instrumentos.
Utópica. Excesivas ornamentaciones instrumentales al estilo renacentista
(divisiones). La voluntad de introducir cantantes latinoamericanos para acercarse a
un modo de canto más autóctono no produjo resultados en consecuencia ya que la
formación y el tipo de técnica vocal de los cantantes es europea.
6. Diseño estético del documento
Violín colonial destruido sobre fondo de manuscrito musical.
Caja doble con disco y CD. Portada y hojas en papel ilustración.
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Anexo II – Ficha del caso nº 4: propagación
100. Título Principal
110. Intérpretes y director
1.Datos concretos del proyecto
1.0. En relación con el título
Sor Juana Inès de la Cruz: Le Phénix du Mexique
1.1. En relación con la producción
Elyma – Gabriel Garrido
Cor Vivaldi, Els Petits Cantors de Catalunya - Oscar Boada.
Gabriel Garrido
111. Productor intelectual del
proyecto
112. Productor financiero particular o K617 RECORDS
discográfica
22 1 1998
113. Fecha de grabación
Francia
114. Lugar
K 617 106
117. Nº identificativo
14. Descripción física: Aspectos técnicos
CD
200. Soporte
Aleación metálica
201. Material del soporte
DDD
204. Procesamiento
Estéreo
205. Modo
Original
207. Versión
3.Características del repertorio
1. A este edificio célebre, Andrés Flores (1690-1754)
300. Contenido
2. A la cima, al monte, a la cumbre, Blas Tardío Guzmán (c. 1750)
301. Compositores
3. Oíd el concierto, Manuel de Mesa (c. 1725-1773)
4. Dios y Josef apuestan, Antonio Durán de la Mota (c. 1675-1736)
5. Sonoro clarín del viento, Manuel de Mesa (c. 1725-1773)
6. Los que tienen hambre, Manuel de Mesa (c. 1725-1773)
7. Fuego, fuego, que el templo se abrasa, Antonio Durán de la Mota (c. 16751736)
8. Queditito, airecillos, Antonio Durán de la Mota (c. 1675-1736)
9. Por celebrar del infante, Juan de Araujo (1649-1712)
10. Ah de las mazmorras, Anonyme
11. Venid mortales, venid a la audiencia, Juan de Araujo (1649-1712)
12. Vengan pues hoy a la mesa, Manuel de Mesa (c. 1725-1773)
13. Los que tienen hambre, Juan de Araujo (1649-1712)
14. Si Dios se contiene, Juan de Araujo (1649-1712)
15. Escuchad dos sacristanes, Roque Ceruti (c. 1688-1760) / M. de Mesa
16. Las flores y las estrellas, Manuel de Mesa (c. 1725-1773)
Se seleccionaron villancicos cuyo texto fuera escrito por Sor Juana Inés dela Cruz
302. Elección del repertorio
Contraste de carácter y tipología de conjunto
303. Criterio de orden
Religioso: únicamente villancicos
304. Estilos incluídos
Catedrales de las Colonias de Bolivia y Perú a las cuales llegaron los textos de Sor
305. Espacio cultural implicado
Juana Inés de la Cruz.
Documentos musicales hallados en archivos de Chuquisaca y sectores aledaños.
306. Fuentes
Castellano
307. Idioma/s:
Pretensión de mostrar la variedad de adaptaciones musicales de los textos de
308. Intencionalidad
villancicos de Sor Juana Inés de la Cruz en los distintos sectores y períodos
coloniales de Latinoamérica.
10. Información anexa.
Bernardo Illari y Jean-Michel Wissmer
400. Autor/es de las notas:
Inglés, castellano y francés
401. Idiomas
Bernardo Illari
402. Traductores
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403. Estructura de contenido
500a. Vocal, instrumental, mixto
500b. Voces e instrumentos
500c. Tipo de agrupación
instrumental
500d. Tipo de agrupación vocal
500e. Distribución espacial
503. Calidad técnica
504. Versión
600. Portada
601. Materiales empleados
Descripción de la naturaleza y difusión de los textos y de la actividad de Sor Juana
de la Cruz. Mención a su adaptación musical por distintos compositores y
descripción breve de cada uno de los mismos y de algunas de las obras presentadas
en este CD.
En una sección siguiente, a cargo de Jean-Michel Wissmer, se caracteriza el
villancico en Latinoamérica y se clasifican según cinco tipologías los villancicos
presentes en el proyecto: villancicos de Navidad, de la Concepción, de la
Virginidad de María, de la Glorificación de la Eucaristía, y de diversa temática.
Finalmente consta la actividad del director y de los distintos conjuntos vocales e
instrumentales.
11. Características musicales e interpretativas
Mixto
Intérpretes e instrumentos latinoamericanos y europeos
Conjunto de instrumentos originales
Solistas, coro y coro de niños
No se perciben pretensiones de espacialización54
Se evidencia una clara tendencia o pretensión hacia un timbre vocal específico. Sin
embargo, a pesar de estar los textos mayormente en castellano, la dicción poco
clara no permite su inteligibilidad.
Se presentan algunas dificultades en la afinación de las cuerdas y del contratenor.
Los instrumentistas suenan equilibradamente y su emisión es precisa y clara.
Si bien se introducen instrumentos europeos y autóctonos hay una tendencia lúdica
en el uso de los mismos que resulta en un muestrario de timbre distintos en una
misma pieza. Todos los recursos se aplican a la misma pieza en forma sucesiva.
Hay un trabajo profundo sobre la instrumentación que responde al criterio del
director de utilizar un continuo con varios instrumentos armónicos y bajos.
Las voces no son tratadas desde una técnica europea y no intentan imitar emisiones
vernáculas, como es común en otras versiones de villancicos.
6. Diseño estético del documento
Imagen de Sor Juana Inés de la Cruz.
Papel Ilustración
La Tesis Doctoral de Bernardo Illari aborda la temática de la policoralidad en los villancicos latinoamericanos
ILLARI, Bernardo (2001)b: Polichoral Culture: Cathedral Music in La Plata (Bolivia), 1680 – 1730.
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Anexo III: Tabla de relaciones entre el sistema administrativo hispanoamericano político
y la organización de la Iglesia
Organización Virreinal Hispanoamericana
Virreinato de Nueva España: 1535 –
magistrado en México
Virreinato de Perú: 1543 – magistrado en
Lima
Virreinato de Nueva Granada: 1717
(asentamiento definitivo en 1739) –
Magistrado en Santa Fe de Bogotá
Virreinato del Río de la Plata: 1778 –
Magistrado en Buenos Aires
Capitanía de Chile: 1778 – centro en Santiago
de Chile
Capitanía de Guatemala (¿-1839)
Capitanía General de Cuba
Capitanía General de Santo Domingo
Capitanía general de Puerto Rico:
Capitanía de Venezuela: 1773 – centro en
Caracas
Organización administrativa de la
Iglesia.
México: 1547 - 9 diócesis
Lima: 1547 - 6 diócesis
Cartagena
Santa Fe de Bogotá: 2 diócesis
Charcas: 1609 - 6 diócesis
Guatemala: 2 diócesis
Santo Domingo: 1547 (se había eliminado
para el XVIII)
Caracas: 2 diócesis
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Anexo IV: Tabla de criterio metodológico analítico
Criterio metodológico analítico
Nº
Aspecto
1
Conciencia
de la
cultura híbrida
2
Limites y fronteras
3
Tipologías urbanas
4
La fuentes: de
información y
musicales
5
Propagación de
apropiación de
repertorios
Clasificación
estilística
6
7
Los géneros
8
Espacios litúrgicos
9
Instrumentación
10
Características
vocales
Características
Culturas híbridas:
 europeos
 criollos y mestizos
 indígenas
 africanos
 No correspondencia entre la realidad sociocultural y la división administrativa
 No correspondencia entre la administración colonial eclesiástica y la política
 No correspondencia entre la división administrativa colonial y la actual
Consideración de las necesidades de cada tipología urbana
 Poblaciones agrícolas
 Poblaciones comerciales
 Poblaciones mineras
 Poblaciones ganaderas
 Poblaciones industriales
Fuentes musicales
Fuentes de información
 Composiciones religiosas y copias
 Libros prehispánicos
realizadas por indígenas
 Referencias oficiales y no oficiales de
 Ingreso de música impresa por
eventos socio-religiosos provenientes de
contrabando
diversas instituciones:
 Dispersión de fuentes americanas:
 Lugar: Iglesias, civiles y particulares
escasa sistematización en orden y
 Tipo: Inventarios, libros de registro,
catalogación
crónicas oficiales y no oficiales
 Pérdida parcial o total de los originales
 Archivos eclesiástico y colecciones
privadas
 Traslado de fuentes primarias de Europa a América
 Intercambio entre catedrales y dispersión entre las colonias
 Exportación de repertorios y características estilísticas
 Sacra
 Secular
 Profana
 Fronteras estilísticas y funcionales ambiguas entre lo sacro y lo secular
 Introducción de textos en lenguas no europeas en la música litúrgica
 Transformación de géneros y reutilización de recursos europeos
 Disponibilidad de gran numero de intérpretes: policoralidad
Tipologia institucional
Localizaciòn
 Catedrales urbanas
 misional
 Parroquias
 urbana
 Conventos
 rural
 Colegios
 Monasterios
 Reconsideración de las fuentes: imformacion parcializada en los inventarios
 Posibilidad de préstamos o traslados circunstanciales.
 Introducción de instrumentos europeos: rápida y generalizada difusión del órgano.
 Construidos en América
 Instrumentos nativos
 Temperamentos diferentes según la región o sector cultural
 Espacios climáticos y geográficos determinantes
 Condicionamientos físicos y fisiológicos
 Determinantes lingüísticos
 Emisión vocal diferenciada, impostación
 Percepción diferenciada al modelo europeo
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Anexo V: Tabla Cronológica
Año
1492
1493
1494
1497
1498
1499
1500
1501
1502
1503
1504
1507
1508
1510
1511
1513
1514
1515
1516
1517
1519
1522
1523
1524
1525
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Hechos políticos, sociales, religiosos, económicos y culturales.
1º viaje de Colón: Bahamas; Cuba; Santo Domingo
2º viaje de Colón: Puerto Rico; Jamaica
1º asentamiento: Isla Española
Bula Inter caetera y Eximiae Devotionis sobre modos de evangelización
Tratado de Tordesillas (España-Portugal)
1º Exploraciones inglesas y viaje portugués
3º viaje de Colón: Trinidad; Venezuela; Delta del Orinoco
Fundación de Santo Domingo (I.Española)
1º indígenas enviados a Europa por Colón
1º gobernadores colonos - 1º llegada de andaluces
Descubrimiento de Brasil por portugueses.
1º exploraciones francesas (Brasil)
Franciscanos en las Antillas
Bula Eximiae Devotionis sobre modos de evangelización
4º viaje de Colón: Panamá
Descubrimiento REAL de América (se deja de pensar que es la India)
Casa de Contratación en Sevilla
1º obispado Santo Domingo
Nombre de “América” al Nuevo Mundo
Real Patronato de la Iglesia en las Indias de Castilla.
Bula Universalis Ecclesiae sobre modos de colonización
San Juan de Puerto Rico
Llegada de los Dominicos: introducción de Ética Cristiana y creación del Primer Obispado en
Santo Domingo.
Descubrimiento del Pacífico por V. N. Balboa, en Panamá
Creación del cargo de Correo Mayor en Hispanoamérica
Convento de Mercedarios en Santo Domingo
La Habana
1º misión evangelizadora (fracasó)
Muerte de Fernando el Católico
Incorporación de las Indias a la Corona de Castilla
Proteccionismo a nativos
Introducción del protestantismo en América
Jerónimos en Santo Domingo
1º vuelta al mundo (Magallanes)
Creación del Consejo de Indias, dentro del Consejo de Castilla
Inicio de la Nueva España, nombre dado por hombres de Cortés.
Encomiendas de indios
Catedral de Santiago de Cuba
Bula Exponi novis sobre modos de evangelización
Catedral de Santo Domingo
Conquista de Guatemala
1º exploraciones francesas (Norteamérica)
Separación del Consejo de Indias del de Castilla
Franciscanos en México
Dominicos en México
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1528
1530
1532
1533
1534
1535
1536
1537
1538
1539
1540
1541
1542
1543
1544
1545
1546
1547
1548
1549
1550
1551
1552
1553
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Guerra civil Inca: Atahualpa y Huascar
Elaboración de los Anales Históricos en México, en lengua náhuatl con alfabeto latino
Llegada de libros musicales de Juan de Zumárraga, primeros libros de música que fueron
copiados en América.
Primer asentamiento de portugueses en Brasil
Inicio de la conquista de Perú (Pizarro)
1º Ingenio de Azúcar en Brasil
Toma de Cuzco por españoles
Quito
Virreinato de Nueva España
Casa de la Moneda en México
1º Historia de las Indias (González Fernández de Oviedo)
Separación de la Iglesia de Inglaterra, de la romana.
Agustinos en México
1ª fundación de Buenos Aires
Asunción
Paulo III reconoce la naturaleza humana de los indígenas
Santa Fe de Bogotá
Llegada de esclavos africanos a Brasil.
Colegio dominico de Santo Domingo
Creación de la Universidad de Santo Domingo
Aparición de la imprenta en México
Piratas extranjeros en el Caribe
Fundación de Santiago de Chile
Llegada de franciscanos al Perú
Las Colonias son consideradas Reinos de Indias.
Los esclavos pasan a ser súbditos de la Corona.
Virreinato del Perú
Introducción de esclavos negros en México
Creación del Consulado de mercaderes de Sevilla.
Creación del Virreinato del Perú
La Paz
Órgano y organista en Catedral de Santiago de Cuba
Minas de plata en Potosí
Desarrollo de clase minera: nueva clase con poderío económico
1º libro de Música realizado en América: Cancionero Espiritual
Arzobispados de Lima y México
Prohibición de la esclavitud indígena
Audiencia de Guadalajara de Nueva Galicia
Gobierno General de Brasil
Fin de etapa de conquista
1ª Audiencia en Santa Fe de Bogotá
Jesuitas en Brasil
En Lima, primera documentación sobre la preocupación de la actividad musical de población
negra. Se decide organizar cofradías que agrupen la población según etnias.
Se delimita el conjunto del continente americano
Segunda Catedral de la Habana
Creación de un obispado en Bahía
1º escuela de América (México)
Creación de la Universidad de San Marcos en Lima)
Concilio de Lima
Destrucción de Indias : obra de Bartolomé de las Casas
Creación de la 1ª Universidad de México
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1555
1558
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1568
1569
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1592
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1595
1596
1598
1600
1602
1604
1605
1607
1608
1609
1611
1612
1613
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Inicio de piratería y contrabando de ingleses, franceses y holandeses
1º Concilio de México
Fundación de colonia francesa en Guanabara: ingreso de hugonotes y calvinistas
Muerte de Carlos I
Audiencia de La Plata
Audiencia de Charcas
Audiencia de San Francisco de Quito
Catedral de México
España domina Filipinas
Comercio entre Filipinas y Nueva España
2º concilio de México: aplicación del Concilio de Trento en toda la provincia.
1º salida de jesuitas hacia América.
2º Concilio de Lima: aprobación del Concilio de Trento
Invasión francesa fracasada en Río de Janeiro
Prohibición a españoles de estudiar en universidades extranjeras.
Censura libraria
Jesuitas en Perú
Inquisición en Indias
Reducciones indígenas en Perú
Prohibición de la esclavitud indígena en las colonias portuguesas
Catedral de Oaxaca
Jesuitas en México
Reformas del Concilio de Trento en Indias
Establecimiento de la mita
2º y definitiva fundación de Buenos Aires
Unión de las coronas de España y Portugal
Convento de Carmelitas
Benedictinos en Hiterland (Brasil)
Inicio de Concilios en Lima y México
Portobelo
1º imprenta en Lima
Consulado de mercaderes de México
Hnos. de Montserrat en Lima
Hnos. Hipolitanos
Hnos, Agustinos en Santiago de Chile
Tratado de La Haya : Francia, Inglaterra, Holanda contra España
Muerte Felipe II
Intento fallido de penetración de los ingleses en las Antillas
Compañía holandesa del Pacífico Oriental
Hnos. de Montserrat en México. Hermanos Hospitalarios
1ª colonia francesa permanente
Santa Fe (México)
Llega 1º edición de El Quijote
Misiones jesuíticas por Paraguay
1ª colonia inglesa permanente en América del Norte
1ª colonia francesa efectiva : Québec
Banco comercial de Ámsterdam y banco de crédito
Comentarios Reales del inca Gracilazo de la Vega
Misiones jesuítica en Paraguay
Fundación de Santa Fe en México
Órgano en La Habana
Consulado mercaderes en Lima
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1ª colonia holandesa en Nueva Ámsterdam y Plymouth
Carmelitas en Amazonas
Cabo de Hornos (Holanda)
Franciscanos en Amazonas
Ingleses y Franceses ocuparon Antillas
Sociedad indiana y criollos como fuerzas política
Ingreso de los protestantes en América del Norte
Ingreso de africanos a las colonias continentales inglesas
Compañía Holandesa de India Occidental
Sagrada Congregación de Propaganda FIDE
Universidad de Córdoba en Argentina
Creación de la Aduana en Córdoba
Historia de la Conquista de Nueva España (Bernal Díaz de Castillo)
Ataque holandés a Bahía
Barbados se convierte en colonias inglesa
Colonización francesa en el Caribe
Hnos. Antoninos
Dominación holandesa en el NE del Brasil (introducción del protestantismo)
Ocupación holandesa de Tobago y Curaçao
Jesuitas en Amazonas
Holandeses en Venezuela
Portugal se separa de la Corona española
Jesuitas expulsados del Brasil
Política Indiana: Juan Solórzano
Hnos. Capuchinos
Nace son Juana Inés de la Cruz
Reconquista del Brasil por los portugueses
Conquista inglesa de Jamaica
Hnos. Betlehemitas
Compañía francesa de las Indias Occidentales
1ª Gaceta (México)
Araujo, Maestro de Capilla en Lima
Torrejón y Velazco, Maestro de capilla de la catedral de Lima
Obispados en Olinda y Río de Janeiro
Arco de Triunfo en México (indicio de identidad europea) - Colonia de Sacramento
Recopilación de Leyes de Indias
Araujo M.C. en Sucre
Establecimiento de la 1ª sinagoga en Nueva Ámsterdam
Prohibición de establecimiento a los judíos en colonias francesas
Destrucción de Lima por terremoto
Formación en latín y canto a niños en La Habana
Inicio de la explotación de los yacimientos de Minas Gerais
Ocupación francesa de la parte occidental de La Española
Referencia de la presencia de capuchinos bretones y franceses en Hiterland (Brasil)
Guerra de Sucesión española
Apertura de puertos indianos a franceses
Capuchinos italianos en Hinterland (Brasil)
Colegio jesuítico en La Española
Creación Secretaría de Marina e Indias
Conversión del Nuevo Reino de Granada en Virreinato
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Entrada de escoceses en Norteamérica
Supresión del Virreinato de Nueva Granada
Fundación de Montevideo
Compañía Guipuzcoana de Caracas
Universidad de La Habana
Creación definitiva del Virreinato de Nueva Granada
Compañía de la Habana
Nuevo sistema de gobierno para la América :José del Campillo
Las noticias secretas de América :Juan Ulloa
Guerra guaraníes vs. luso-españoles
Expulsión de jesuitas de Portugal, y en consecuencia 2ª del Brasil
A arte de solfear. Luis Alvares Pinto
Ocupación inglesa de La Habana
Traslado de Esteban Salas a Santiago de Cuba
Jesuitas expulsados de dominios franceses
Correo regular trasatlántico
Primer intendencia americana en Cuba
Creación del Conservatorio de Música en la Catedral de Santiago de Cuba
Compañía gaditana de negros
Destrucción de catedral santiagueña por terremoto
Expulsión de jesuitas del Imperio Español
El Diario Literario en México
Fundación de Monterrey
Concilios Charcas, México. Lima, Santa Fe de Bogotá
Comercio intercontinental entre los reinos del Perú, Nueva España, Nueva Granda y Guatemala
Festividad a la Virgen de la Mercé en Nueva Barcelona
Discurso sobre la educación popular :José de Gálvez)
Independencia de EE.UU.
División en provincias de Nueva España
Intendencia de Caracas y Buenos Aires
Conquista definitiva de Portugal sobre Sacramento
Libre Comercio España, provincias Ultramar
Historia de América: Robertson
Rebelión de Túpac Amaru
Historia Antigua de México: Francisco Javier Clavijero
1ª representación del drama hispano-quechua Ollantay
Academia de Bellas Artes de San Carlos en México
Nueva Catedral de Santiago
Francia obtiene de España la posesión de Santo Domingo
Ingleses ocupan Trinidad
Escuela de dibujo en Nueva Guatemala
República de Haití
Invasiones inglesas en Buenos Aires
Creación de Juntas Autonómicas en Caracas, Santa Fe de Bogotá, Buenos Aires, Santiago de
Chile.
Independencia Argentina
Independencia de Chile
República de Gran Colombia
Independencia de México, Perú
Independencia de Brasil
Independencia de Bolivia
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Independencia de Uruguay
1º Ferrocarril en Cuba
México es la 1º Nación reconocida como tal por España
Fin de trata de esclavos en Cuba
Independencia de Santo Domingo
Banco Español de la Habana
Independencia de la República Dominicana
Fin esclavitud en Puerto Rico
Fin definitivo de la esclavitud en Cuba
República libre en Cuba
República de Panamá
Puerto Rico, Estado Libre Asociado
Anexo VI: Contenido del CD-ROM
CASOS
Caso 3.1
Confrontación
Caso 3.2
Exportación
Caso 3.3
Focalización
Música de Dos Mundos. El Barroco Contenido Musical
Contenido Visual (portada y librillo)
en América y en Europa
Contenido Musical
Carlos Patiño (1600-1675 Un
Contenido Visual (portada y librillo)
polifonista español en los Andes.)
Contenido Musical
Bolivian Baroque. Baroque Music
Contenido Visual (portada y librillo)
from the missions of Chiquitos and
Moxos Indians.
Sor Juana Inès de la Cruz: Le Phénix Contenido Musical
Caso 3.4
Contenido Visual (portada y librillo)
Propagación
du Mexique
Texto completo en PDF:
La frontera de lo propio y el límite de lo ajeno. Aproximaciones a las representaciones de la
música colonial latinoamericana desde los posicionamientos moderno, nacionalista y
poscolonial.
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