Documentos Académicos Arquitectura

DARDARDAR
Documentos Académicos Arquitectura
DAR No. 3
Enero-Febrero-Marzo 2014
Santa Cruz de la Sierra - Bolivia
Documentos Académicos Arquitectura
CONTENIDO DAR No. 1 Enero-Febrero-Marzo-Abril 2012
1. Jean Nouvel (Francia). El Manifiesto de Louisiana
2. Peter Eisenman (Estados Unidos). Paisaje y Cultura. Siete Puntos
3. Saskia Sassen (Holanda). La densidad y sus arquitecturas
4. La estructura de la Idea. Javier Pérez (España)
5. El proyecto arquitectónico. Algunas consideraciones epistemológicas.
UCC (Colombia)
6. La teoría del diseño y el diseño de la teoría (España)
7. Desde la transparencia a la desaparición de la arquitectura. Hernán Barriá
(Chile)
8. El Yo Ciborg y la Ciudad Red. ETSAS (España)
9. Arquitectura para las ciudades digitales. G- Llavaneras y G-Vélez
(Venezuela)
10. Superlugares. Los espacios inter-media. Esteban Penelas (España)
11. Artículos Hipermínimos. Federico Soriano (España)
12. William Curtis (1948, Gran Bretaña). Entrevistas 2010-2011
13. Fredric Jameson (Estados Unidos). Ensayos sobre el Posmodernismo
14. Ilusión y desilusión estéticas. Jean Braudillard (Francia)
15. Modernidad Líquida. Zygmunt Bauman (Polonia)
16. Construir, Habitar, Pensar. Martín Heidegger (Alemania)
CONTENIDO DAR No. 2 Abril-Mayo-Junio-Agosto 2012
1. Junichiro Tanizaki. ELOGIO A LA SOMBRA
2. Juan Puebla Pons y Víctor Manuel Martínez López. EL DIAGRAMA COMO
ESTRATEGIA DEL PROYECTO ARQUITECTÓNICO
3. Jorge Sarquis. LA ARQUITECTURA DEL PROYECTO
4. Juan Elvira. EL ESPACIO DENSO
5. Virgilio Suárez. ACERCA DE LA IDEA EN ARQUITECTURA
6. Tomás Maldonado. RELACIÓN ENTRE TÉCNICA Y SOCIEDAD
7. Bernardo Secchi. PRIMERA LECCIÓN URBANISMO
8. Capel, Horacio. EL FUTURO DE LA CIUDAD
9. Juan Trabucco. Buenos Aires es imaginada a cada instante
10. Mike Davis. LA CIUDAD IMPERIAL Y LA CIUDAD MISERABLE
11. Gilles Deleuze. TEXTOS SELECCIONADOS
Material académico para uso exclusivo de docentes y estudiantes de la FADU-UPSA.
Esta publicación digital puede copiarse, distribuirse y comunicarse públicamente, siempre que cite su
autor y a la edición de DAR FADU-UPSA, y no se utilice para fines comerciales y no haga con ellos
obra derivada (si no se indica lo contrario), de acuerdo a lo establecido a la información de la red y a
Creative Commons Atribución No Comercial Sin Derivadas.
© Coordinador y Editor: Arq. Virgilio Suárez Salas
FACULTAD DE ARQUITECTURA, DISEÑO Y URBANISMO
UNIVERSIDAD PRIVADA DE SANTA CRUZ DE LA SIERRA
Documentos Académicos Arquitectura
No.
3
Enero-Febrero-Marzo 2014
AÑO 2
Santa Cruz de la Sierra – Bolivia
2
CONTENIDO
PÁGINA
1.
Fernando Jerez. EL DIBUJO DE LA INDETERMINACIÓN
05
2.
Peter Cook. ENTORNO, ¿RAZÓN O MOTIVO?
11
3.
Juhani Pallasmaa. LA GEOMETRÍA DE LAS SENSACIONES
23
4.
Georges Teyssot. UMBRALES Y PLIEGUES. ACERCA DEL INTERIOR Y DE LA
INTERIORIDAD
27
5.
Jeffrey Kipnis. HACIA UNA NUEVA ARQUITECTURA
35
6.
Janet Jacob. EN DEFENSA DE LA GRAN CIUDAD
43
7.
Saskia Sassen y Francesc Muñoz. ARQUEOLOGÍAS DEL ESPACIO URBANO
49
8.
Federico García Barba. LOS ARQUITECTOS COMO MARCA DE CONSUMO
57
9.
Maximiliano Korstanje. LA SEGURIDAD EN VIRILIO Y AUGÉ: DE LOS NO LUGARES
A LA CIUDAD-PÁNICO
61
10. Virgilio Suárez Salas. LA CUMBRE DEL GRUPO 77 + CHINA Y LA CIUDAD
DE SANTA CRUZ DE LA SIERRA
67
11. Michael Speaks. ESTÁ MÁS ALLÁ… LAS LIMITACIONES FORMALISTAS DE LA
VANGUARDIA NORTEAMERICANA
71
12. Fredric Jameson. LA VINDICACIÓN DEL INTELECTUAL
75
13. Hal Foster. CONTRA EL PLURALISMO
79
DARDARDAR
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PRESENTACIÓN
En paralelo a la exitosa presentación de la revista ESQUICIO (revista impresa de la Facultad
de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la UPSA), junto a Juan Trabucco y Waldo Alborta
(en la inexistente y siempre recordada aula B-314), nos imaginamos varias posibilidades
para documentar la experiencia que se estaba haciendo en los talleres de diseño
(arquitectura y urbanismo), todas muy sugerentes, hasta el punto que se determinaron
algunos criterios y sobre todo varios estudiantes (hoy destacados arquitectos) se
comprometieron con distintos aportes; sin embargo pasó el tiempo y tuvo que postergarse
indefinidamente, hasta que surgió la iniciativa de promover y compartir la bibliografía que
se estaba aplicando en los talleres, así también lecturas de estudios clásicos de la
arquitectura con reflexiones contemporáneas de arquitectos y pensadores de distintas
latitudes del mundo. La idea es que con el transcurso del tiempo pueda cubrirse con la
producción intelectual de los colegas, estudiantes y amigos que compartimos la
docencia.
La tarea de publicar no es sencilla, sobre todo en momentos en que pocos tenemos algo
que decir, decirlo y sobre todo creer lo que se dice (coherencia entre lo dicho y lo hecho),
y con las naturales contradicciones, estamos llegando al tercer número de los
DOCUMENTOS ACADÉMICOS DE ARQUITECTURA DAR, años dos (publicación digital, en su
fase embrionaria), se trata de dar continuidad a la iniciativa, esperando llegar en la
gestión de 2014 con 4 nuevas ediciones.
En ese sentido, DAR aborda el campo de la reflexión filosófica y conceptual, y de los
estudios urbanos y territoriales, de manera abierta y desde puntos de vistas contrapuestos
a través de autores con vocación pluridisciplinar, precisamente para afianzar la
investigación y la actualización en el rubro académico.
Finalmente agradecemos la cálida recepción que se ha dado a DAR, lo que nos anima a
seguir trabajando por un mejor contenido útil y relevante, por lo que estamos abiertos a
cualquier crítica, sugerencia y aporte que nos hagan llegar, en la medida que
contribuyan al compromiso de seguir aprendiendo y mantenernos inspirados para afrontar
los desafíos que nos plantea nuestra disciplina.
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EL DIBUJO DE LA INDETERMINACIÓN.
PROGRAMA, ACONTECIMIENTO Y TIEMPO EN CEDRIC PRICE Y REM KOOLHAAS
Fernando Jerez
Esta comunicación forma parte de una investigación más amplia, en el marco de mi Tesis Doctoral,
complementada con una serie de entrevistas realizadas a Peter Cook, Rem Koolhaas y Bernard Tschumi.
Es también, continuación y desarrollo de la comunicación titulado “El dibujo de la Indeterminación:
notaciones, mapas y diagramas 2.0” presentada al XIII Congreso Internacional de Expresión Gráfica
Arquitectónica de Valencia en 2010.
Este artículo se realiza por varias razones, la primera son la escasas investigaciones específicas en este
ámbito en el campo del dibujo de Arquitectura, la segunda es la necesidad de re-escribir este concepto a la
luz del momento presente para abrir y construir una línea de investigación en torno al dibujo como
proyecto de arquitectura.
Fernando Jerez. Arquitecto español. Profesor en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Profesor visitante en la School of Architecture de la
Universidad College de Londres (2010-2013), Universidad Iberoamericana México DF y de la Universidad de Nueva York, Nueva York, IE
School of Architecture. Es director de arquitectos SMAR (2007). Desde 2005 dirige EPHEMERAA arquitectos. Ha expuesto su obra en Nueva
York, Londres, Berlín, Barcelona y Madrid.
DIBUJO vs 2.0
En
Data Mechanics for a Topological Age, Stan Allen (1998)
señalaba que las representaciones gráficas tradicionales presuponían objetos estables, pero la ciudad contemporánea no se puede
reducir a objetos fijos, es un lugar donde las corrientes de información visibles e invisibles, el capital y los sujetos, interactúan en
formaciones complejas.
Para intervenir en este nuevo campo los arquitectos necesitan de las
técnicas de representación que relacionen tiempo y cambio.
Asimilada la primera generación de herramientas gráficas por
ordenador (tecnología 1.0) y desde 2004 inmersos en la segunda
generación de tecnología (2.0) basada en comunidades de usuarios,
redes sociales, blogs, wikis o folcsonomías, Stan Allen sugiere que
una revisión de herramientas gráficas como notaciones, mapas y
diagramas podría empezar a sugerir nuevos modos de trabajar con
las dinámicas complejas de la ciudad contemporánea para abordar
programas, acontecimientos y tiempos en términos específicos de
arquitectura.
Una notación permite la presentación simultánea y el juego de
información a diversas escalas trasladando coordenadas incluso
de diferentes códigos lingüísticos.
Un mapa es la convención lingüística de un territorio; define
posiciones, condiciones o simplemente datos sobre un espacio.
Un diagrama es un procedimiento, conjuga información, relaciones o
asociaciones y los fenómenos con la organización, el espacio o la
materia.
1. LIBESKIND, Daniel. Micromegas. 1997.
Cuando la disciplina moderna sustituyó el significante –lenguaje
clásico de la arquitectura en su forma de construcción– por otro
sistema de signos, el lenguaje moderno, la máquina, no produjo más
que la sustitución de viejas palabras por otras nuevas con el mismo
significado. Pero no hasta la década de los 60 y 70, cuando a la luz de
la teoría de los sistemas abiertos, introducida por Bergson (1932), la
vision de Karl Popper (1945) de la sociedad como inherentemente
fluida y la recuperación del principio de incertidumbre de Heisenberg
(1927), cuando arquitectos como Cedric Price en proyectos como
Fun Palace (1960) o Potteries Thinkbelt (1964) fundamentalmente y
Archigram (1968) en proyectos como Instant city, anticipan
mediante el dibujo del proyecto de arquitectura la filosofía que
subyace en la tecnología 2.0 y el dibujo pasa a ser diagrama, ya no es
simbólico, determinista con lo concreto de su construcción, es
producción, es proto-proyectual, es no lineal y no-determinista, es la
expresión de un procedimiento.
Tradicionalmente el diagrama era un esquema gráfico geométrico
inicial, una organización topológica que esperaba su posterior
traducción material arquitectónica.
Este modelo ha debido transformarse, desde un planteamiento
clásico determinista en el que la naturaleza era un ente estable, en
equilibrio, independiente de las variaciones del devenir temporal,
hacia un manejo del tiempo como variable para el entendimiento de
la realidad en su complejidad, desplazando el interés de los sistemas
en equilibrio-determinados hacia los sistemas en desequilibrioindeterminados.
El dibujo, que antes era un instrumento de representación (J. Seguí
2008) –un obstáculo insalvable, la representación es descripción de lo
visible en cuanto que visible– es ahora una máquina de instrucciones,
un procedimiento de decisiones, sin fin, sin documento final.
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EL DIBUJO DE LA INDETERMINACIÓN. PROGRAMA, ACONTECIMIENTO Y TIEMPO EN CEDRIC PRICE Y REM KOOLHAAS
2. CROMPTON, Dennis. Computercity. 1964.
3. IA Architects. Web Trend map. Tokio. 2007.
No se trata de pensar acerca del diagrama, sino de qué manera
se puede pensar con diagramas. (A.Vidler 2006)
una partícula, menos podremos conocer su velocidad, y viceversa.
Medir ambos valores no es posible, ya que la medición modifica el
comportamiento de la partícula.
Esta comunicación, propone estudiar las herramientas gráficas
diagramáticas empleadas por Cedric Price y Archigram entre otros,
como ideación y desarrollo de proyectos arquitectónicos, en paralelo
al desarrollo tecnológico y como ese procedimiento gráfico ha sido
desarrollado por arquitectos como Bernard Tschumi o Rem Koolhaas
pasando a constituir estrategias de proyecto.
Este principio de incertidumbre, que se postula en la mecánica
cuántica, provoca que el conocimiento absoluto de un sistema no es
posible. También tiene una serie de consecuencias importantes,
siendo especialmente importante el hecho de que rompe definitivamente con el concepto de determinismo que hasta entonces era el
leiv motiv de la mecánica clásica.
DIBUJO vs INDETERMINACIÓN
Este principio es uno de los hallazgos científicos más importantes de
principios de siglo. Enunciado en 1927, supone un cambio básico en la
naturaleza de la física, ya que se pasa de un conocimiento absolutamente preciso en teoría, a un conocimiento basado sólo en probabilidades. Con la introducción del vector tiempo y los postulados de la
relatividad, se pasa de lo predecible, causal y determinado a lo sólo
probable, casual e indeterminado.
El astrofísico norteamericano David Lindley en Uncertainty. Einstein,
Heisenberg, Bohr, and the Struggle for the Soul of Science. (2008) narra
el debate entre Niels Bohr, Albert Einstein y el físico cuyo principio da
título al libro: Werner Heisenberg. La disputa entre estos científicos
fue un elemento clave para desarrollar los conceptos de la mecánica
cuántica y su implantación sólida en la comunidad científica. El
planteamiento básico de Heisenberg sobre el principio de
incertidumbre declara que, para obtener la posición y velocidad de
una partícula, la medición debe cumplir una regla fundamental: es
imposible conocer, con precisión absoluta, ambos valores a la vez. Es
decir, cuanto más conocimiento queramos tener sobre la posición de
Este principio es extrapolable a otras ramas del conocimiento. Además
de la física, diversas disciplinas como la sociología se han acercado a
este campo, la matemática o la filosofía a principios del siglo pasado, la
meteorología, la economía o la medicina más recientemente.
4. KIESLER Frederick. Endless House. 1956.
5. TAPIES, Antoni. Cloud and chair. 1984.
6. TAPIES, Antoni. TAPIES foundation. 1984. 7. Wind forecast. Cape Scott. Marzo 2011.
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EL DIBUJO DE LA INDETERMINACIÓN. PROGRAMA, ACONTECIMIENTO Y TIEMPO EN CEDRIC PRICE Y REM KOOLHAAS
8. PICASSO, Pablo. Dibujando con luz. Vallauris. 1949.
9. KOOLHAAS, Rem. Biblioteca Jussieu. 1992.
El concepto de que el examen de un sistema modifica el sistema es
algo que se conoce muy bien en ámbitos muy alejados de la ciencia
donde nació este concepto.es algo que se conoce muy bien en
ámbitos muy alejados de la ciencia donde nació este concepto.
formación causa desorden al aumentar los grados de libertad del
sistema.
La unidad pierde importancia respecto a la totalidad, que implica
exceso de datos frente a sínteis. La sobreinformación, produce
incertidumbre.
La incertidumbre en sociología ha sido abordada entre otros por el
sociólogo Zygmunt Bauman (2000), cuando plantea la modernidad
líquida en contraste con la modernidad sólida precedente, el paso
de lo sólido a lo líquido ha creado un nuevo modo de vida sin
precedentes. Las formas de organización social y las instituciones ya
no tienen tiempo suficiente para solidificarse y no pueden servir
como marcos de referencia para las acciones humanas. Ante la
ausencia de certidumbres, los individuos están obligados a
concatenar proyectos episódicos a corto plazo. Este modo de vida
fragmentada requiere una gran capacidad de adaptación y
flexibilidad, para poder sobrevivir en condiciones de incertidumbre
endémicas.
Además, la percepción y vivencia del presente se efectúa a partir de
conceptos nuevos que dan a nuestras relaciones y usos, a nuestra
forma de habitar y existir una condición particular. Paul Virilio (1995)
plantea como condición de la contemporaneidad lo que él
denomina la domicialización de la velocidad. La velocidad y los
fenómenos asociados de inmediatez e instanteneidad son en
nuestros días el denominador del presente.
Pero ha sido la escala de los cambios sociales, territoriales y la
globalización, lo que interrelaciona numerosos ámbitos antes
autónomos e implica que se aplique en el proyecto de arquitectura
el estudio de estos fenómenos complejos.
El tiempo contemporáneo es una superposición de muchos tiempos,
una constelación simultánea de tiempos. En la actualidad manejamos sistemas hiperinformados e hiperreferenciados. La sobrein-
Este texto pretende poner sobre la mesa una
cuestión, como convertir la incertidumbre en una
herramienta gráfica de proyecto.
10. PASK, Gordon. Organisational Plan as Programme. 1964. G. Pask.
11. PRICE, Cedric. Potteries Thinkbelt. Plans. 1964.
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EL DIBUJO DE LA INDETERMINACIÓN. PROGRAMA, ACONTECIMIENTO Y TIEMPO EN CEDRIC PRICE Y REM KOOLHAAS
12. Stock market Diagram prediction. 2000.
13. PRICE, Cedric. Inicial design network with 3 starting points –
people1, place2, finance3. Generator. 1976.
DIBUJO vs ACCIÓN
Cedric Price, postula a finales de los
años 50 que la permanencia como
valor arquitectónico debe ser
cuestionada, no asumida. La arquitectura debe entenderse como un
proceso reversible, de tiempo
limitado, que no condicione la vida
de los usuarios en el futuro.
Price asume la lentitud como la
condición intrínseca a la arquitectura como disciplina (los edificios requieren mucho tiempo (para
construirse), por tanto el arquitecto
debe ser capaz, no de proponer un
diseño basado en la predicción, que
sería un inútil intento de preveer
todas las contingencias posibles,
sino de desarrollar una capacidad
de anticipación que asuma la inevitabilidad del cambio, las posibles
variaciones, la incertidumbre,
intentando no inhibir el cambio
sino maximizando lo posible, el
dibujo de la anticipación.
14. HERRON, Ron. Instant
progression. 1970.
city
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EL DIBUJO DE LA INDETERMINACIÓN. PROGRAMA, ACONTECIMIENTO Y TIEMPO EN CEDRIC PRICE Y REM KOOLHAAS
15. PRICE, Cedric. Time Diagram. 1964.
16. OMA. Yokohama urban project. 1992.
17. PRICE, Cedric. Átomo. Diagrama para el Diseño
de enseñanza nueva para una ciudad. Basado
en el modelo educacional esbozado por J.E.
Tirrel y A.A. Canfield. AD mayo 1968.
Price, que no se caracterizaba precisamente por sus habilidades en
programación, incorpora sin embargo, el grafismo diagramático
propio de este lenguaje, gracias a su amigo y colaborador a partir de
1959, el cibernético Gordon Pask.
prefabricación, rapidez de ejecución, y sobre todo la variabilidad y
reversibilidad de los procesos, considerando la desmantelación y la
reutilización tan importantes como el montaje y la construcción.
Este planteamiento permitirá a la arquitectura tener una lectura
programática por encima de una lectura formal.
CP lo denomina Incertidumbre calculada, utilizando el tiempo como
un material más de trabajo. El proyecto de arquitectura sería por
tanto, un plan de gestión de la vida útil del objeto arquitectónico. La
idea central del trabajo de CP es la incorporación del paso del
tiempo en la arquitectura. Esta noción es fundamental para
entender el modo en que sus propuestas funcionan. Cualquier
edificio, estructura, o institución debe programarse para un periodo
de tiempo finito (podríamos decir , incluso, finito y breve) y por
tanto debe ser capaz de afrontar los retos de su finitud.
La conversión del esquema en forma evitando el diseño, logrará que
se minimice la presencia formal de la construcción, sin interferencias
narrativas, pero sobre todo logrará una gran eficacia en la puesta en
escena del esquema motor, una traducción casi literal entre el
diagrama generador y su performación en el uso.
Archigram introduce otro recurso gráfico para narrar la indeterminación en los procesos arquitectónicos. La serie, como mecanismo
gráfico de comunicación es patente en la sucesión de 6 dibujos que
Peter Cook realiza en 1968 para Instant city, en el que la combinación de texto e imágenes en viñetas es vital para el entendimiento
del proyecto como transformación temporal.
El trabajo de Cedric Price es clave para entender los conceptos de
provisionalidad y variabilidad asociados a la forma, en su trabajo,
esta se supedita al diagrama organizativo, no sólo no interfiere con
este sino que elimina cualquier elemento accesorio de cara a la
eficaz trasmisión de la información cruda y directa del esquema
motor del proyecto.
Este diagrama no consiste simplemente en una representación
esquemática de las funciones y circulaciones del proyecto, tal y
como se ha simplificado el empleo de este término, sino de una
relación directa entre organización, cómo se pone en práctica la
organización, y el efecto que se genera en su puesta en práctica, por
la performance de la arquitectura.
El Inter-action Center (1973- 2000) proyecto de Price, que lleva a cabo
muchas de las ideas planetadas por su proyecto más conocido, el Fun
Palace (1960 ), es un paradigma de la incertidumbre calculada y la
naturaleza imprevisible de la arquitectura. El Inter-Action Center se
construye con fecha de caducidad, con el conocimiento exacto de su
fecha de desmantelamiento, el proyecto incluía los documentos
necesarios para su construcción y también las instrucciones para su
desmantelamiento 27 años después, una vida similar a la que 20 años
antes P&A Smithson habián pronosticado para la casa del futuro.
La trayectoria de Price es una búsqueda sin tapujos de la resolución
de la ecuación entre forma y tiempo, entre proyecto y acción, en la
que manejará elementos como sistemas constructivos de catálogo,
En Japón, los metabolistas con Kenzo Tange (Plan de Tokio, 1960) e
Isozaki ( Osaka Expo,70 Festival Plaza, Isozaki 1966) a la cabeza,
introducen la indeterminación asociada a la gran escala.
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EL DIBUJO DE LA INDETERMINACIÓN. PROGRAMA, ACONTECIMIENTO Y TIEMPO EN CEDRIC PRICE Y REM KOOLHAAS
18. KOOLHAAS, Rem. Agadir Ground floor. Competition, 1983. 19. ITO, Toyo. Sendai Mediatheque. 1994. 20. SANAA, Rolex Center. 2010.
DIBUJO vs ESTRATEGIA
para dar cabida a las incertidumbres del programa, a la obsolescencia y
a los cambios radicales de uso durante la vida del edificio, renunciando
a la función tradicional del arquitecto como demiurgo omnisciente.
Para, a través de la figura de Rem Koolhaas, comprender la imposibilidad de la programación determinada en condiciones socioeconómicas inestables y el potencial de la incertidumbre calculada en
la sociedad postindustrial como estrategia proyectual contemporánea.
En los 90, e influida por Cedric Price a través de su profesor Arata
Isozaki, Kazuyo Sejima ha actualizado muchas de estas estrategias de
trabajo, desde la materilaización directa de estrategias esquemáticas y
diagramáticas propias de Price hasta la introducción de progresivos
grados de libertad en el uso, mediante conceptos como espacio
líquido, flexibilidad o indeterminación.
REFERENCIAS
El proyecto de Rem Koolhaas para el concurso del parque de la Villette
(París 1983) es un buen ejemplo de indeterminación territorial
materializada gráficamente. La serie de dibujos que comienza por el
inventario de programas y su distribución en bandas permite observar
un tipo de representación gráfica de 3 tipos de procesos diferentes. En
el primer dibujo de la serie, las bandas representan la distribución de
los datos. En el segundo representan la distribución de esos datos en
bandas de superficie-programa de igual anchura pero diferentes. En el
tercero, las bandas programáticas se transforman en fenómenos
arquitectónicos. Es decir, los datos se transforman en programa y
estos, en documentos arquitectónicos convencionales.
ALLEN, Stan. 1998. Diagram Work: Data Mechanics for a Topological Age. En
ANY 23/0
BAUMANN, Zygmunt. 2000. La modernidad líquida. Ed. fondo de cultura.
COOK, Peter. 2008. Drawing. The motive force of Architecture. Ed. Willey.
CORTÉS, Juan Antonio. 2006. Delirio y más. Estrategia frente a Arquitectura. El
Croquis 132.
KOOLHAAS, Rem. 1995. S,L,X,XL. The monacelli press.
LINDLEY, David.2008. Uncertainty. Einstein, Heisenberg, Bohr, and the Struggle
for the Soul of Science. Ed. Ariel. Barcelona.
LOOTSMA, Bart. 2001. The diagram debate, or the Schizoid Architect. En
Archilab.
PRICE, Cedric. 2003. Cedric Price, Unceratinty. The Square Book. Ed. Wiley
Academy. Great Britain.
PRIGOGINE, Ilya y STENGERS, Isabelle. 1984. Order out of Chaos. Ed. Alianza
editorial.
SEGUÍ, J. 2008. Anotaciones para un imaginario del dibujar. En EGA N.12.
FUENTE: Revista EGA. Expresión Gráfica Arquitectónica. Universidad
Politécnica de Valencia, pp. 242/241, 2011.
http://riunet.upv.es/handle/10251/19012
21. KOOLHAAS, Rem. Propuesta para el Parc de la Villette. Competition,
1983.
La Indeterminación en los fenómenos territoriales sólo pueden
controlarse como explica Rem Koolhaas (1995) con operaciones arquitectónicas., y estas, con operaciones diagramáticas.
Se propone, por tanto, una mirada desde el presente, desde el marco
de los entornos 2.0 , para, 50 años atrás, recuperar el dibujo de
incertidumbre calculada planteado por Cedric Price en proyectos
como Fun Palace o Potteries Thinkbelt en la década de los 60, en la
que, el arquitecto al reconocer la imposibilidad de una planificación
totalizada y debe proyectar con un cierto grado de indeterminación
10
Entorno, ¿Razón o Motivo?
Peter Cook
Arquitecto inglés (1937). En 1961 fue fundador, junto a Warren Chalk (1927-1987), Ron Herrón
(1930-1994), Dennis Crompton (1935), Michael Webb (1937) y David Greene (1937), del grupo y
movimiento archigram, articulado alrededor de la revista homónima publicada en Londres entre
1961 y 1970, fue uno de los grupos más influyentes de la arquitectura contemporánea y desde
su primera exhibición "Living City Exhibition" (1963), supuso una revolución debido a sus
innovadores proyectos con la ciudad enchufable, ciudad ambulante, unidades de vivienda en
vehículos móviles, etc. Los proyectos no consistían en obras construidas, si no en el conjunto de
dibujos y textos desarrollados en estos años, que proponían una arquitectura rápida, simple,
directamente relacionada con los avances tecnológicos de la ciencia.
Peter Cook, cabeza visible de archigram y su vocero público, con amplia experiencia internacional
en la docencia, actualmente es director de la escuela de arquitectura Bartlett en Londres,
considerada entre las mejores del mundo. Su exploración arquitectónica se enmarca en la relación
entre las ciudades y las nuevas tecnologías de la información, movimiento y percepción.
Usar un edificio constituye una experiencia tan corriente que nos
conformamos perfectamente aceptándolos como lo que son... lo
mismo que la lluvia, el sol, el fuego, el agua y ahora el automóvil. Este
último comparte con los edificios la única diferencia que existe en la
lista de elementos inevitables: es un artefacto.
Ha sido creado por comodidad y sustento y ha desempeñado este
papel con tanta eficacia que ahora dependemos de él para
sobrevivir. El automóvil ha conquistado esta posición en 70 años, e
inclusive los rodados más primitivos que reemplazo poseen una
historia más bien y muestran una línea de desarrollo más nítida que
la de la arquitectura. Como la actividad de dar abrigo es mucho mas
pasiva que la de proveer transporte, como sus exigencias precisas
deben ser adaptadas al lugar de que se trata, como los edificios no
solo reflejan necesidades sino también deseos, su función original
(que sigue siendo básica) ha sido enturbiada por una intrincada malla
de medios tonos, progresiones, restricciones e intenciones ocultas.
portal que parece un león; pero es posible que hasta el mismo
concepto de elegancia que no sea en si mismo concepto de elegancia
que no sea en si misma prácticamente unida más que una respetable
fantasía. La arquitectura, no difiere de ninguna otra disciplina en su
búsqueda constante de absolutos y en su reciproca reacción contra
esta búsqueda. A su modo los arquitectos han tratado de lograr lo
absoluto. De tiempo en tiempo, parecía que en una obra arquitectónica, se expresaban ideales platónicos. Al igual que en las demás
disciplinas, estos absolutos estaban más expuestos a la discusión
cuando el ejemplo criticado era teórico que no material. Si bien la
arquitectura es esencialmente una de las artes prácticas, se ha
desarrollado en el pasado, paralelamente a la arquitectura, una
tradición filosófica que a veces se anticipaba a la producción
contemporánea de edificios.
Aun cuando consiguiéramos lo absoluto, tampoco sería suficiente. La
diferencia entre una obra arquitectónica y un mero refugio radica en
la infinita capacidad de la primera para interpretar las necesidades
básicas (o aun menos que básicas) en una forma espacial que las
acentúan o las condicionan al punto de conferirles gran importancia.
En última instancia, la arquitectura le otorga a la experiencia una
dimensión adicional.
En tiempos recientes, las definiciones concretas acerca de que es un
edificio, que es un material, que es lo estático y que es lo mas
estático han estallado como consecuencia de la explosión total de los
conceptos tradicionales acerca de materia y tecnología; lo ninguno
que todas las cosas, es posible que cualquier absoluto pueda ser
cuestionado en el futuro, por más que todavía resulta eficaz para el
presente. Esto último actúa como una cortina de humo cuando se
trata de comprender un edificio, no solo en el caso de la gente que
tiene que habitarlos (pero a la que no le preocupa demasiado porque
una cosa es como es siempre que funcione), sino también en el de
los propios arquitectos. Podría establecerse una clara analogía entere
la arquitectura y otras actividades definiendo un orden que las
enlazara: hasta hace 100 años, podría iniciarse a un lago en los
placeres de la arquitectura enseñándole primero las normas –posiblemente los cinco ordenes de la arquitectura y las obras maestras
de la Grecia y la Roma Clásicas- y analizándose luego la pericia con
que las hubiera interpretado en un determinado ejemplo. Si en dicho
ejemplo se hubiera optado deliberadamente por burlarse del
correcto uso de los órdenes clásicos, la obra hubiera podido ser
cualificada de romántica, o bien vituperada y considerada como un
ultraje. Este sigue siendo todavía la base de la actual crítica no
profesional. Si bien la mayoría de los legos inteligentes aceptarían
que las formas de la arquitectura clásica o de cualquier revival ya no
son aptas para satisfacer las necesidades actuales, existe un
poderoso instituto dirigido en una dirección determinada: la
sensación de que solo es necesario que cambien los estilos y que el
concepto de orden puro puede ser redefinido basándose casi en los
mismos términos tradicionales que se emplearon hasta ahora.
En el curso de varios miles de años los medios que sirvieron para
enriquecer la arquitectura tomaron algunos giros extremos: el
simbolismo ha prevalecido en un Stonehenge, una pirámide o un
¿Y si esto no fuera así, quedaría en pie alguna cosa a la que se
pudiera llamar arquitectura? Si las motivaciones originales han
desaparecido -y es bien posible que el futuro ocurra otro tanto en los
Solo tenemos conciencia de que el edificio existe cuando este nos
falla. En un momento así nos formulamos las preguntas: ¿Por qué
tiene goteras? ¿Por qué hace tanto frio en este cuarto? ¿Por qué ese
adefesio echa a perder la vista? Tal vez solo por un momento la
intención del diseñador establece un momento la intención del
diseñador establece un contacto directo con el problema y atraviesa
este embrollo de tradición y aceptación. A esta altura todo podría
resultar más sencillo si la pregunta y la respuesta fueron formuladas
única y exclusivamente en términos de alcance funcional. Pero no
puede ser así. Aun, detalles de una obra pueden ser determinados
mediante el empleo de una computadora, el edificio concreto que se
produce de este modo refleja las preferencias y experiencias del
programador de la computadora. Inclusive: en el caso de que pudiéramos idear una situación de diseño en la que quedaran prácticamente diseñadas las decisiones subjetivas "personales", el resultado
quedaría todavía abierto a un margen enorme de posibilidades,
determinado por diversas alternativas en lo referente a materiales,
restricciones y secuencias matemáticas.
ENTORNO, ¿RAZÓN O MOTIVO?
contextos- debe haber una alternativa; tal vez el acto de adoptar una
decisión arquitectónica puede ser despojado de la magia en tanto se
vislumbran conjuntos más viables de operaciones que conduzcan a
algo; no, un estilo, ni siquiera a una disciplina, pero si a establecer un
cierto conglomerado indefinible de situaciones inteligibles y ciertas
que le confieren a un hecho su cuarta dimensión. Un edificio no
existe solo por sí mismo; cada edificio, sin que por esto se convierta
en un pequeño ensayo de urbanismo refleja la vida que se desarrolla
afuera de él. Las decisiones en materia de diseño siempre han
reflejado los prejuicios y los requerimientos de la sociedad, cualquiera que esta fuera.
funcionalismo puro y expresión en los ordenes más humildes de la
jerarquía arquitectónica que en los mayores, pero inclusive en los
primeros pueden parecer márgenes de narración muy grandes
determinados por las preferencias de un tipo de ventana sobre otro, o
bien por prolongar tradiciones cuyos orígenes se han perdido de vista
tiempo atrás. Esto da lugar a ciertos casos extraordinarios de senda
morfología, tal como ocurría con el automóvil primitivo, que conservaba la forma y los adminículos del coche de caballos. Tratándose de
casas se sabe que muchas veces este tipo de casas se sabe que
muchas veces este tipo de cosas es ridículo, pero así y todo se lo
desea. Uno no tiene que caminar demasiado para encontrarse con
chimeneas feudales o con envigados simulados, tales cosas son desde
hace tiempo blanco de la ironía de las arquitecturas inteligentes pero,
con todo, reflejan auténticamente una parte importante de la base de
existencia de cualquier edificio, es decir, los matices deseables, que
existen igual que las funciones deseables. La única respuesta posible
para estos problemas consiste en lograr una integración entre los
auténticos deseos que originan el edificio y la satisfacción de esos
deseos sin que una imagen substituta resulte necesaria.
Han existido jerarquías tradicionales; la sociedad medieval, por
ejemplo, se dividió en la Iglesia, el Estado, el feudo y el hogar. La
actitud frente a la provisión de edificios siguió una jerarquía paralela.
Las iglesias no solo expresaron una analogía metafísica al remontarse
al cielo desde una entrada estrecha y sombría hacia una elevada
mano luminosa, sino que también constituyeron el máximo esfuerzo
total de convirtió en algo más que una correcta yuxtaposición de
partes: logro una cualidad de afirmación de un idealismo singular. En
esta cualidad puede encontrase un argumento para coincidir con los
goticistas del siglo XIX en la arquitectura del Renacimiento es
inapropiado para las iglesias, y que la disciplina propia de un estilo
clásico depende de la equiparación y compensación de un conjunto
de partes interdependientes. No hay nada demasiado singular en
esto: es algo razonable, más que categórico. El Estado construyo con
el objeto de dominar o con el de impresionar. Los motivos de estas
decisiones son sencillos: La Torre de Londres recurre a principios de
ingeniería básica y de planeamiento estratégico; en los términos de
la época, no se escatimaba gasto alguno para asegurar que un castillo
pudiera resistir el enemigo o interiormente, la distinción entre lo
interior y lo exterior se hace menos drástico, pero subsiste la
necesidad básica de crear una forma diferente de entorno. Este
instinto ha subsistido hasta el presente siglo. La democratización del
poder conserva sin embargo las nociones de reverencia y pompa
reflejadas en los edificios que representan la anterioridad. Los
centros cívicos se construyen todavía con materiales costosos con
generoso dispendio de espacio en las salas de ceremonias y con los
recursos tradicionales de la torre, el obelisco o el gran reloj, reflejo de
las épocas en que tales cosas eran necesarias, para mantener la
defensa del baluarte y para recordarle al vulgo quien mandaba. Tal
vez haya inclusive una pieza de paternalismo en la costumbre de
ubicar un reloj en la torre del ayuntamiento, en una época en que la
mayoría de la gente posee sus propios relojes.
El problema fundamental que se presenta al cerrar un espacio
consiste en encontrar el medio para mantenerlo en pie. El medio
más simple en una cultura primitiva parecía ser el de excavar la tierra
apilar piedras. Ambos métodos simulaban la estructura natural de las
cavernas. Es importante tener en mente que generaciones sucesivas,
de constructores aceptaron siempre la situación existente, por
defectuosa que fuera, y solo cuando la situación les planteaba algún
fallo aguzaba al máximo su ingenio tecnológico. Inclusive en los
periodos en que el gusto y el razonamiento intelectual estaban
sumamente desarrollados, los primeros instintos de un diseñador se
dirigen a resolver los problemas en términos tradicionales. Esta
cuestión de la tradición y su derrocamiento ha sido interpretada en
ciertos momentos decisivos como una lucha por lo fundamental.
Durante el siglo XIX, en Inglaterra, la polémica se dio entre dos
facciones más de la arquitectura: la clásica y la romántica. La solución
se encontró negando los ideales de ambos grupos en un movimiento
de impetuoso eclecticismo y libertad para hacer lo que se quisiera.
Durante dicho periodo se construyeron muchos de los mojones de
ese movimiento: Picadilly Circus, Regente Street, la mayor parte del
castillo de Windsor, etc... En Europa, el idealismo de la década de los
20 encontró su expresión en la Gran Batalla por lo moderna. La mayor
parte de los edificios que se construyen actualmente tienen sus raíces,
según se afirma, en esta así llamada arquitectura moderna, la cual con
seguridad nunca supuso que sus frutos serian esa abrumadora
mayoría de edificios de oficinas y de bloques de viviendas, entre los
cuales nos vemos obligados a vivir. Pero el estilismo está presente en
ellos: en la ventana horizontal, en las grandes superficies de vidrio, en
el muro blanco desnudo; y cualquier lago puede reconocer, a través
de esto, el aspecto de la arquitectura moderna.
Resulta significativo que en todas las épocas los edificios más importantes puedan, por uno u otro medio, diferenciarse de los demás. En
las regiones donde abunde la piedra los edificios destacados están
trabajados en forma mucho más refinada. En las zonas donde no
existe pudiera, las viviendas del común de la gente e inclusive los
edificios públicos se construyen con materiales del lugar, en tanto
que la iglesia y la mansión feudal están edificadas con piedras traídas
ex-profeso.
Si analizamos un edificio típico dentro de esta corriente y la
despojamos de su estilo, encontramos los rasgos usuales, tiene algo
en el medio en algún extremo por donde se cubre algo con la esquina
para atraer la vista; una organización más compleja en las plantas
inferiores que en las superiores, basada en el supuesto tradicional de
que suceden más cosas en la planta baja. Un artificio como el usado
en los palacios del Renacimiento, en los cuales la planta importante se
ubica a nivel del primer piso, constituyo el refinamiento típico de todo
un periodo arquitectónico sumamente desarrollado. Una actitud
realista para considerar el conflicto entre tradición y modernidad
consiste en tornar a esta última como en un estado de espíritu que
presta igual atención a todo el conjunto de métodos e ideas, en vez de
reiterar el método aceptado del momento. Esta actitud minaría la
Con frecuencia la mansión feudal ofrece otras variaciones: no
siempre es un castillo o un palacio en miniatura, a veces puede ser lo
contrario. Puede costar básicamente constituido del mismo modo
que las moradas locales y compuesta con los mismos elementos,
pero en mayor escala; tiene más habitaciones y techos más altos, y
resulta así una especie de "collage" ampliada.
Los románticos victorianos descubrieron los encantos de estas
construcciones al mismo tiempo que descubrían la arquitectura
gótica. Y Compton Wyrantes fue reinterpretado como un cottage
orne. En cierto sentido resultaría más fácil encontrar vínculos entre
12
ENTORNO, ¿RAZÓN O MOTIVO?
tradición, a la que se vería como una línea estrecha, limitada, y al
mismo tiempo la reforzaría enfocadas con el más amplio margen en
materia de métodos y con el más profundo margen en materia de
tiempo, tanto hacia atrás como hacia delante.
crear una nueva imagen que parezca desafiar los límites de la razón
(o tal vez solo de la tradición) ha sido un elemento axial para crear la
idea de poder ir más allá. El hormigón es capaz de soportar un
enorme voladizo; un espacio libre de columnas tiene estrechas
connotaciones con la sencillez mecánica; el vidrio posee más
capacidad que cualquier otro material descubierto hasta ahora para
proporcionar toda clase de objetos a todos los hombres.
A partir de sus orígenes primitivos, el arte de la construcción ha
adquirido en lo referente a la manera de unir las cosas la misma
especie de mística que poseen otras tradiciones artesanales. Así
como los oficios que respaldan a la arquitectura son inseparables de
los oficios útiles, y así como estos se superponen a su vez con las
bellas artes, también la mística del diseño esta entrelazado con la
maestría en el oficio.
La simple manipulación de carverno-a-caverna se vuelve infinitamente más sutil; ver pero no participar; participar visualmente pero
estar climáticamente aislada; reducir la materia hasta límites
extremos pero aun así hacerla conservar sus propiedades útiles y
volverse invisible: todo constituye la esencia de la civilización.
Se sabe que los arquitectos medievales eran maestros, en albañilería.
Pero, ¿en que difiere del mero conocimiento el refinado pensamiento de un Henry Yvete: Solo en el siglo XIX brotó como ideal
intelectual el romanticismo del oficio opuesto al de la industria. Hasta
ese momento, la maestría en el oficio solo era considerada deseable
en caso de que resultara necesario poseerla.
Dentro de la corriente se han producido un continuo vaivén entre la
manipulación expresiva y la prosaica tradición de la artesanía
utilitaria y de la ingeniería. Una y otra vez se oye, reclamar a gritos la
necesidad de una vuelta a la honestidad arquitectónica. Al examinar
más de cerca la cuestión, se advierte que de lo que se trata es de
imponer determinadas restricciones al número de manipulaciones
que se hacen en el diseño, remontándose, en busca de puntos de
referencia, a determinados modelos históricos de elementos y
soluciones técnicas. Lo sorprendente es que estas restricciones
tienen por lo común mucho más que ver con el estilo que está en
juego que con la honradez efectivo de la función. Lo que podría
denominarse ingeniería natural ofrece todavía bastante campo como
para estimular nuestra experiencia. Pero, nuevamente, necesitamos
amplitud de visión para reconocerlo.
Problemas de este tipo, no existían en las civilizaciones anteriores a la
rueda. Ya ha sido mencionado cual era el significado de esfuerzo y
requería transportar a un sitio dado un material que no fuera local. A
partir del momento en que se comenzó a reproducir artificialmente
le surgió la cuestión de la opción. Cabe suponer que una caverna
grande ofrecía ciertas ventajas con respecto a una pequeña: apilar
piedras grandes se hace menos tedioso que apilar piedras pequeñas.
De ahí a la imaginación del dintel solo hay un corto paso: la tecnología ha llegado. Aparecen artefactos como el dintel; la ventana, la
conexión de una habitación con otra, surgida ya sea como racionalización del problema de la privacidad, mediante divisiones de una
sola unidad, o como aglomeración de varias viviendas para lograr una
mejor protección; la reunión de diversas funciones en un solo organismo manteniendo al mismo tiempo la posibilidad de separarlos.
Con este último artificio llego el refinamiento.
La importancia del aporte de la arquitectura de imagen, y de la larga
tradición de la arquitectura futurista de gestos reside en su reacción
frente al pensamiento estereotipado. Cuanto más nos internamos en
el pasado, más difícil, se hace dar con las causas y efectos de estos
tipos de diseño. La experiencia de los grandes músicos este mejor
documentado: en ellos, al causar, un shock en la primera audición
nuestra se ha convertido casi en un requisito previo de grandeza. Sin
lugar a dudas hay muchos proyectos de edificios, en la categoría de lo
fantástico, que se han adelantado a los acontecimientos.
Habría sido posible continuar indefinidamente el desarrollo de una
arquitectura basada sobre estos principios lógicos y evolutivos y
resultaría interesante especular sobre cuál sería su estado actual.
Pero la arquitectura, es una invención humana y como tal, en la
indocilidad de su desarrollo se revela muchas veces una falta de
lógica. Los edificios importantes que han sido discutidos con mayor
frecuencia no son, en realidad, más que juguetes humanos. Las
preferencias en un sentido u otro se ejercitan de por sí y se utilizan
para embellecer un pensamiento básico. Una tumba subterránea
constituida por cámaras sucesivas, tiene formas y ondulaciones
deliberadamente construidas para llamar la atención sobre una parte
en vez de otra, por más que los elementos básicos sean similares
entre sí. El simbolismo, como ya lo hemos descubierto, está profundamente relacionado con el diseño preferencial. Además de cargar
de valores exagerados a los edificios importantes (en contraposición
con la choza), la mayoría de los arquitectos emplean el máximo de su
tiempo en fútiles manipulaciones que constituyen inclusive la esencia
de la crítica profesional.
Ya en el siglo XVIII, el concepto de ciudad ideal podía ser expuesto
por un visionario, como Ledoux que tenía un pie puesto sobre las
tradiciones filosóficas de Utopía y el otro, sobre su propia necesidad
de crear una nueva arquitectura. En la época de Robert Owen, el
utopismo está estrictamente ligado con el medio físico, y el
pensamiento ligado ha sido extendido para designar a todo proyecto
arquitectónico inusitado.
A la infinita gama de elementos con los cuales se puede crear una
imagen, algunos poseen el poder o los matices que reflejan el
concepto total y constituyen, por lo tanto, la opción natural como
medio, para obtener el fin deseado. La piedra poseía la resistencia
necesaria para lograr altura y forma y constituía, por lo tanto, la
opción natural para la construcción de una Catedral.
Ahora, que contamos, con 1000000 de materiales para edificar, la
mayoría de nosotros preferiría un marco de ventana de acero
inoxidable a uno pintado y galvanizado. Este marco poseería el
refinamiento, la precisión, y el carácter especifico adornado para una
civilización de la maquina; Dos matices pueden llegar hasta la
elección del picaporte.
Los principios estructurales básicos son tan directos como los de
cualquier otra ley física. Por lo general, las masas de material
descansan unas sobre otras; con menos frecuencia, cuelgan; se las
puede suspender tenuemente en el aire, si confiamos en la
consistencia de su materia. A la arquitectura moderna se le atribuyen
demostraciones gimnasticas del tipo de: "miren: ¡Sin las manos!"
pero la intuición de este tipo de cosas ya existía antes de la invención
del hormigón armado: Si no hubiera sido por el instituto
exhibicionista no tendríamos hoy un Tah Majal o una Gran Pirámide.
En la arquitectura moderna, esta demostración de la capacidad para
¿Y qué nos citen tan a menudo la famosa frase de Le Corbusier: Una
casa es una máquina para vivir? No.
Cabe decir de que constituyo un importante cuadro-imagen, para los
funcionalistas de la forma sigue a la función; los años 20 contaron
con una premisa infinitamente más sencilla que los valores de
solidez, comodidad y deleite del siglo XIX. Pero la arquitectura
13
ENTORNO, ¿RAZÓN O MOTIVO?
moderna se ha manejado también con otras consignas igualmente
significativas. Lo irritante de la imaginación, como imagen es lo que
sucede cuando se le aplica al hogar, que es el más confortable de los
valores tradicionales. Recientemente hemos asistido a un
resurgimiento del deleite por el uso de los resurgimientos del deleite
por el uso de los licuados materiales naturales.
rigor darles a sus respectivos marcos las mismas dimensiones no
significa practicar una justa economía de medios.
Pero la economía de medios, nuevamente, es un elemento
constitutivo de la noción de coherencia. Este ejemplo, más bien
dramático, puede al parecer resolverse fácilmente aplicando el
sentido común; uno se desentiende de los requisitos de aptitud de
economía del diseño, o bien se inclina a encontrar a semejantes, ya
sean ventanas, puertas o tapas de carboneras; por lo tanto,
hagámoslas, iguales.
En contra de esta existe hoy la creencia de que la tecnología puede
suministrarnos la mayoría de las respuestas a los problemas de
diseño, el ideal es contar con un surtido único de piezas prefabricadas aptas para resolver todas las situaciones de la construcción.
Esta idea atrayente en abstracto hace caso omiso de un aspecto
fundamental del diseño: el hecho de que este existe en la dimensión
del tiempo así como en la del espacio. Nuestra vida y nuestros modos
de usar las cosas cambian de año en año, y en la actualidad nuestros
medios para solucionar problemas varían mes tras mes. La
arquitectura de la era tecnológica no es cosa sencilla. No obstante,
los arquitectos, se están dividiendo en dos corrientes: una la primera
de los partidarios de una supuesta arquitectura tecnológica de piezas
uniformes y otra, la de los partidarios de una arquitectura hecha a
mano que parece reclamar acabados en madera natural, ladrillos y
realmente con la impresión de estar hechos de arcilla, en hormigón
que saque todo el partido posible de las juntas del encofrado, etc...
¿Es esto coherencia? Pero si la solución de cada problema constituye
un hecho separado y resuelto a medida, el edificio en su conjunto no
solo resultara costoso sino también ridículo, tanto en términos
estéticos como en términos lógicos. Nuestra vista no podría descansar
en ninguna línea, puesto que todo el edificio estaría constituido por
una serie de ocurrencias incidentales. El arquitecto puede situar
problemas análogos en las categorías de demanda de diseño y aun se
encuentra a medio camino de poder desarrollar un edificio sensato...,
y, por consiguiente, posiblemente también en edificios con estilo.
Existe una sutil distinción entre buena arquitectura y gran arquitectura. Las grandes cosas son necesarias como parte de la vida: un
entorno constituido única y exclusivamente por respuestas sensatas a
problemas necesarios resultaría intolerable. Esta es una de las fallas
pocas veces declarada de las News Towns (ciudades nuevas)
Británicas, en las que la mayoría de los edificios y la casi totalidad de
las viviendas resultan sensatas dentro de aquellos términos, pese a lo
cual la totalidad del entorno resulta monótono y triste. El desequilibrio
social y la injusticia reflejados en los tugurios londinenses tenían
colorido, y la arquitectura parangonaba este hecho. ¿Donde se
encuentran ubicados ahora la taberna y el callejón? ¿Por supuesto, los
intentos artificiales que tratan de recrear estas cosas fracasan
vergonzosamente. A menudo, la gran arquitectura es confundida con
la solemnidad: ¿Acaso las catedrales son necesariamente diseñadas
con un nivel más refinado que las iglesias parroquiales? Los estímulos
para la creación arquitectónica también tienen una dimensión
temporal; la nada es un hecho tan marcado en la edificación como lo
es en las Bellas Artes, las letras y la indumentaria. Los cambios son
necesariamente más lentos que en la haute couture, pero el resurgimiento del interés por lo victoriano (cualesquiera que sean sus
motivos) es un hecho sintomática que denota como los niveles críticos
están coloreados por el gusto.
En verdad, ninguno de ambos tipos de construcción resulta particularmente valido para el conjunto actual de situaciones. La expresión
más honrada podría incluir algunos competentes estandarizados y
producidos en fábrica y otros que obviamente se construyen a
medida, sobre el terreno. La tragedia consiste en que semejantes
edificios carecen por lo común de disciplina en una serie de diseño y
de detalles, una disciplina que se logre mucho más fácilmente
mediante la definición y la restricción en la elección de métodos; la
decisión de prefabricar todo el conjunto o de construir todas las
paredes de ladrillo generan coherencia.
Desarrollados niveles de coherencia constituye el segundo problema
fundamental del diseño. El primero es el de crear experiencias. En
todo caso quedaría, el instinto para seguir las reglas que se espera
que sigan los buenos edificios. Pero se han creado realmente
maravillosas que rompen constantemente las supuestas reglas. ¿Qué
decir de las falsas fachadas del Taj Mahal? ¿Qué decir del tratamiento de los frente construidos en ladrillos en muchos de los
edificios clásico-modernos de la década de los 30, destinados a
simular la imagen maquinista de la superficie lisa y blanca del
hormigón? Después de todo, la mayor parte de las catedrales están
formadas por la aglomeración de diversos estilos. La incoherencia
entre lo que una cosa representa y lo que realmente se constituye
una gran violación de las normas: otro tanto ocurre cuando se usa
más de una solución para resolver, un solo problema.
Como todo el edificio debe poseer un armazón estructural, necesario
para mantenerlo de una sola pieza, gran parte de lo que decimos
aquí se refiere a cuestiones de preferencias y de embellecimiento.
Inclusive hasta cierto punto es marginal el hecho de que un edificio
tenga goteras u ofendo la vista. Podemos tapar las goteras o cambiar
el marco de las ventanas; podemos pintar el edificio o esperar hasta
que se ponga de modo una vez más. En cambio resulta más difícil
mantener su existencia si se está derrumbando. Existen casos tan
famosos como el de la Catedral de Winchester, que se apoya sobre
una estructura de troncos.
¿Cómo reconocemos la gran arquitectura? ¿Se trata acaso de
emplear inexorablemente con las reglas de la coherencia? Evidentemente, no siempre es así. Pero como método de diseño resulta
razonable mantener una actitud coherente ante problemas similares
o análogos. El detalle de un marco de ventana será semejante al del
marco de una puerta y, en el mismo edificio, cuantos puedan tener
inclusive el mismo perfil. Esto parece razonable.
Cuando se descubrió este problema, para solucionarlo se desarrollo
una técnica de cimentación, con hormigón. En la actualidad muchos
edificios eclesiásticos poseen cimientos "cementados", pilares de
piedra que hoy por hoy están constituidos mucho más por hormigón
que por la piedra original, torres en las que trabajosamente se ha
reemplazado la estructura de madera por una máscara de cemento.
Pero todo este problema constituye una excepción y está justificado,
puesto que el calor intrínseco de este tipo de edificios hace necesario
falsificar la situación física original con tal de conservarlos.
Pero, además, es necesario que una ventana no deje pasarlo la lluvia
ni la nieve, mientras que no se requiera lo mismo de una puerta
interior, lo cual debiera impedir en cambio el paso de corrientes de
aire. Por otra parte, es posible que la puerta de un armario deba
poseer una resistencia mucho menor que la puerta de un hall que
habitualmente está sujeta a un uso más intenso, de modo que en
14
ENTORNO, ¿RAZÓN O MOTIVO?
Detrás de sus fachadas, la mayor parte de los edificios se ajusta a un
número relativamente pequeña de jugadas estructurales básicas. A la
nueva le sigue la habitación construida. Con el correr del tiempo, los
muros exteriores quedan preparados estructuralmente del techo. El
dintel se extiende y perfecciona hasta que se convierte en una viga.
Del mismo modo, la pared se perfecciona hasta que solo se hace
necesario en los puntos en donde una viga reposa sobre ella, y
entonces aparece un nuevo componente: la columna. A esta altura
de los acontecimientos se produce un avance importante: la
estructura y el cerramiento ya no son interdependientes en la masa
total del edificio. Una estructura de columna y vigas puede ser
llevada o no con elementos de cierre, según sean los requerimientos.
La manipulación de los elementos estructurales y de los elementos
de relleno constituye el punto de encuentro de la estructura básica
con la decorativa.
intenciones de los dos gremios que detentaron la responsabilidad
mayor en la creación de la forma de nuestro entorno. Otro aspecto
de esta falta de relación deriva del método intuitivo que la mayoría
de los arquitectos utiliza para resolver sus problemas, rehuyendo lo
que considera una falta de sensibilidad a la ingeniería actual.
El desarrollo del arbotante, que constituye un perfeccionamiento del
muro (pero que en algunos aspectos no difiere tanto de la caverna y
del apilamiento de piedras), produjo la cúpula, y, a su tiempo, el arco.
De este modo, la norma estricta según la cual un recinto, aunque ya
no dependiera de la masa, estaba todavía definida por los límites del
pilar y del dintel, quedo rota; con una cúpula se puede abarcar una
dimensión mucho mayor que con casi todos los tipos de vigas. Estos
tres elementos (columna, viga y arco o cúpula) siguen siendo, en
muchos aspectos, la base estructural de la mayor parte de los
edificios.
La invención del hormigón armado y anteriormente, la del hierro y
del acero, extendieron el margen de la aplicación, pero no revisaron
concretamente la teoría. Los edificios son sólidos (a menudo lo solido
aparece ahora como un agregado de la construcción alveolar), están
constituidos por un sistema de pilar-y-viga (las estructuras que
resulta posible construir con la tecnología actual son a menudo
extremadamente complejas y utilizan la transferencia tridimensional
de fuerzas en múltiples direcciones, pero fue el dintel el que inicio
todo esto), o están formados por sistemas arqueados o abovedados.
El hormigón alcanzo tal resistencia con el refuerzo de armaduras y
barras de acero que la construcción de represas de grandes
dimensiones constituye ahora un lugar común. La prefabricación se
basa en gran medida en el sistema de marcos estructurales, ya que
sus elementos se dividen en primarios (marco) y secundarios
(relleno); esta división resulta muy adecuada para cumplir con las
necesidades de la estandarización.
Plug-in City. Peter Cook. Revista Archigram.
La concepción del edificio debe ajustarse (¿acaso limitarse?), frente a
las exigencias de la estructura. Pero tal vez se trate de un fenómeno
pasajero; en el curso de la historia, muchos de los grandes adelantos
conceptuales se han puesto de manifiesto a través de sol que
poseían una imagen netamente ingenieril.
En la tercera categoría básica, la de la cúpula o el arco, la idea de una
nueva explosión espacial dentro de un recinto abovedado dio origen
a las iglesias bizantinas, al Panteón o a las termas de Caracalla. Con la
arquitectura gótica se produjo un enraizamiento del sistema del arco
y la bóveda o la búsqueda de una estructura verdaderamente
dinámica: bóvedas, ventanas enormes y grandiosos arbotantes.
Posteriormente la arquitectura se convierte en algo así como una
historia de la aplicación de menos materiales. La adaptación de los
métodos descritos, que según hemos señalado forman la base de la
tradición arquitectónica, constituye sin lugar a dudas un hecho
sobresaliente en este periodo. Los primeros balbuceos en el lenguaje
de un nuevo material son cautelosos, pero cuando su potencial
comienza a ser realmente comprendido los resultados se hacen más
creativos y atrayentes. Empleando acero y vidrio no solo se han
producido edificios completos, sino que el empleo mismo de estos
materiales representa la capacidad del hombre para ejercer un
control sobre su entorno. A esta altura de los techos el manejo de los
materiales supera ampliamente a la simple artesanía.
A lo largo del tiempo, los arquitectos han mantenido una especie de
relación de amor-odio, con el mundo de la ingeniería. En el curso de
los últimos doscientos años ha sido posible emplear a un arquitecto y
aun ingeniero como creativos diferentes, ya que existía una neta línea
divisoria trazado en uno y otro. En muchos casos, el aceptado papel
del arquitecto consistió en embellecer los edificios mediante la aplicación de una corteza de material estilizado, sobrepuesta a las estructuras ingenieriles básicas. De esto resulta que, retrospectivamente, los
edificios del siglo XIX más admirados por los arquitectos modernos
son aquellos en los que solo intervino la pura ingeniería, como las
simples estaciones de ferrocarril con sus techos sencillos y atrayentes,
los puentes de hierro fundido y los depósitos, obras todas no
consideradas como dignas de merecer los costos de la arquitectura.
Si tomamos las estructuras de películas inflabas que constituyen un
símbolo externo de las posibilidades tecnológicas de la arquitectura
actual, podemos considerarlas como el máximo refinamiento alcanzado en el manejo de los métodos básicos, casi como un producto de
ciencia-ficción hecho realidad. La estructura depende del aire para
mantener su presión y otro tanto ocurre en cuanto a la posición de la
película. Esta piel posee un espesor infinitesimal: cuando esta
desinflado el edificio entero se reduce a casi nada; el edificio puede
estar aquí..... o no estar aquí; se lo puede colgar, atar, hacer flotar.
En otro nivel, la relación amor-odio esta expresada en la diferencia
de actitud frente a los techos que asumen ingenieros y arquitectos y
que surgen de su distinta formación profesional. La primera disciplina
muestra una tendencia pragmática en tanto que la segunda es
instintiva. En el nivel más alto, estas diferencias desaparecen, pero
muchos de los edificios que vemos a nuestro alrededor poseen
todavía las huellas de esta falta de comunicación entre las
15
ENTORNO, ¿RAZÓN O MOTIVO?
Pero solo se puede considerar este diseño como la etapa más
reciente del proceso de refinamiento de la forma abovedada, o como
una nueva variante del recinto. Significativamente, abarca tanto la
tradición como la ampliación de nuestro conocimiento metodológico
y resulta, por lo tanto, atrayente. Para descubrir los razonamientos
que sustentan un diseño debemos tratar de comprender la psicología
que sustenta la mayor parte de la arquitectura. El estado hibrido que
asume eventualmente la arquitectura -el arquitecto como homo
universal con capacidad creadora para absorber la estética, la
sociología, las ciencias, la economía, el arte, la palomería y todo lo
demás- no es demasiado antigua.
automóviles y barcos. Hay un gran vigor en la escala sobrehumana de
una fachada modelada o en el tamaño gigantesco de los edificios
constructivistas. No es solo por sus detalles formales que la usine
electric de la AEG , diseñada por Peter Behrens, sigue constituyendo
mi arquetipo de los arquitectos jóvenes. En la actualidad, la
conquista del espacio y del mundo submarino poseen algunas
sugerencias creadoras.
Ya sean validas o no, esta asociaciones de ideas han hecho avanzar a
la experimentación arquitectónica por el camino indirecto que
consiste en nutrirse de la situación cultural creada por las conquistas
que han tenido lugar en otras composiciones. Al mismo tiempo, se
desenvuelve la vista constantemente hacia la Antigüedad y hacia las
arquitecturas del pasado en busca de absolutos, de recetas
universales para la solución de los problemas.
La cuestión era más simple cuando el arquitecto que seguía la
corriente podía comprar un manual de las Reglas de la Arquitectura
donde contaban los cinco ordenes clásicos y los detalles necesarios
para darles forma y podía revestir a cualquier edificios de acuerdo
con una formula estilística. Esta postura ignoraba con toda naturalidad, el hecho ya analizado de que los grandes edificios rompen con
las normas y el que una formula estilístico, no equivale a un diseño.
No obstante, un portón en una aldea inglesa podía simular, una
disciplina cuyos orígenes se remonten a la antigua Grecia.
De tiempo en tiempo, se realiza un nuevo "descubrimiento" en virtud
del cual se advierte que el trazado de una ciudad griega o las
proporciones de una iglesia cristiana primitiva contienen un
pensamiento formal que puede ser aprovechado en el presente. El
problema propio de este procedimiento consiste en que resulta
menos digno de confianza que los hechos nuevos y está casi siempre
teñido de las preferencias personales del investigador.
La gente hacia el gran tour visitando los centros de la Antigüedad
Clásica de Grecia y de Roma. Como consecuencia de esto se
empezaron a registrar los edificios arquetípicos de esas épocas en las
enormes ediciones que todos conocemos, llenas de exquisitos
grabados representando las elevaciones, secciones y plantas. El alto
Renacimiento Italiano fue transmitido a Inglaterra en forma análoga
y a partir de Iñigo Jones, se inicio la producción local, con capacidad
imaginativa suficiente como para producir sus propias obras. La
interpretación resultada todavía un requisito transmitido a Inglaterra
en forma análoga, y a partir de Íñigo Jones, se inicio a la producción
local, con capacidad imaginativa suficiente como para producir sus
propias obras. La interpretación resultaba todavía un requisito
necesario, a menos que, se desarrollara la capacidad suficiente para
ver más allá del libro de normas. Esto parecía alcanzable si era uno
mismo quien hacia la gran gira, y el método inductivo sobrevivió
hasta nuestro siglo, en el que la enseñanza de la arquitectura y una
cierta formalización de las teorías alcanzaron un grado de
diversificación de las teorías alcanzaron un grado de diversificación
suficiente. Sin embargo hasta el último edificio de un Le Corbusier
(en el caso de que uno viva en Europa) como el de un Louis Kahn (en
el caso de que uno viva en los Estados Unidos), genera una epidemia
de visitas estudiantiles en las que la cámara fotográfica reemplaza el
buril del grabador.
Por muy interesante que resulte teorizar abstractamente sobre los
edificios, puede ser sumamente peligroso si no se han referencias
concretas a la forma, la apariencia y la mecánica del edificio mismo. Y
sobre todo, el procedimiento carece de valor si no se poseen ciertos
conocimientos, de los medios disponibles en la época (y de si fueron
explotados cabalmente), ya que esto constituye la sustancia concreta
de la arquitectura.
Podemos intentar ahora establecer una escala de valores. Si
descontamos la jerarquía tradicional atribuida a la importancia del
tipo de construcciones "cosa que en realidad debemos hacer, todo
edificio representa un esfuerzo por conseguir el nivel más elevado y
absoluto.
¿Es viable este modo de pensar? Las ideas imperantes en la
actualidad tienden a considerar cada vez -el edificio aislado como a
una entidad en sí mismo. Esta consideración no solo proviene de las
legislaciones urbanísticas sino también del conjunto de ideas que
rigen el urbanismo actual. La idea de que cada hombre posea su
castillo ya no resulta necesariamente buena, pero aun cuando lo
fuera, las necesidades que determinan la construcción de un tipo de
edificio no deben imponérsele a otro. Actualmente la construcción
esta mucho mas dirigida al beneficio de la comunidad, y es un subproducto cultural y político; el entorno está ahí para que todos gocen
de él, y con el termino amenidad nos referimos a una instalación
comunal, de modo que nuestro edificio debe ser considerado dentro
de la totalización del contexto, tanto desde el punto de vista estético,
tanto desde el punto de vista del urbanismo como desde el punto de
vista estético. Si estas consideraciones resultan restrictivas tendríamos que encontrar algún medio que nos permitiera eliminarlas
para que no perturbaran la adopción de decisiones positivas.
Pero así como la corriente general ha necesitado cientos de
arquetipos aceptados, la vanguardia ha visto siempre que su tarea
era crearlos. El lapso que transcurre entre el proceso de creación y el
de aceptación por parte de la corriente general ha disminuido,
pasando de medirse en siglos a medirse en un par de años, cuando
se trata por ejemplo de un arquitecto de moda. La situación durante
la época del pre-Renacimiento crea también la de su resurgimiento
de la cultura en su totalidad, después de la oscuridad de las épocas
oscuras, como la de un resurgimiento de la utilización de los diversos
órdenes, entablamentos y molduras.
El problema del agrupamiento de fuerzas se convierte en algo básico
cuando se trata de hacer cualquier cosa que rebase los límites de una
célula aislada. La subjetividad entra furtivamente en juego de aquí en
adelante. Los recintos o grupos de recintos, potencialmente más
interesantes son los que reciben tratamiento, si se supera esa valla,
llegamos al recurso contrapuntístico de la jaula (The Cage), y la caja
(The Box). Si consideramos que la jaula representa la unidad de
control, el método parecería resultar valido dentro de un margen
sumamente amplio. En el trazado de una ciudad, la jaula está
constituida por las calles, los ríos, las vías férreas; las cajas son
Esta identidad de asociación entre los detalles formales y los techos
de una cultura perdura todavía entre nosotros. La arquitectura
moderna deriva en gran parte de la dinámica política y social
implícita en la creación de la vida de la vivienda popular, esto es, de
la afirmación del proletariado, y de la bancarrota de las antiguas
jerarquías que tenían a la casa-solariega como base. Ver une
architecture, la obra de Le Corbusier que presenta el concepto de la
casa como una máquina, saca mucho partido de las ilustraciones de
16
ENTORNO, ¿RAZÓN O MOTIVO?
manzanas o inclusive edificios independientes. En una escuela, la
jaula es la red de aulas. En ciertos casos, la ida tiene también validez
tomada en sentido vertical; en una torre de viviendas, la jaula está
formada por la luz y las vistas del perímetro, por los corredores y
tubos de ascensores, por el conducto de la basura, etc...; la caja,
naturalmente está constituida por las viviendas.
La sociedad del Renacimiento conservaba mucho de la sociedad
medieval. El resurgimiento del saber y la realización de nuevos
refinamientos fue dominio de los ricos y de de los instruidos; sus
palacios y seminarios podían reclamar y producir una arquitectura. El
trazado de las ciudades reflejó los gustos de ese grupo y las viviendas
se adaptaron a la forma de caja que les fue asignado, pero no absorbieron con rapidez los nuevos perfeccionamientos. Los diversos tipos
de edificios que surgieron en el curso de los siglos XVIII y XIX, se
derivan, naturalmente de las formas precedentes; la fábrica y el
cuartel de bomberos todavía tiene en esa época mucho del espíritu
de los palacios, si bien desde el punto de vista funcional han
desarrollado en algo su propia forma de organismo.
Inclusive en una iglesia de trazado medieval puede verse fácilmente
la jaula constituida por la línea de cal que separa nave y ala en una
dirección, crucero y transepto en la otra, y la caja constituida por
elementos que influyen entre sí, pero que no obstante están
claramente definidos tanto espacial como litúrgicamente. En una
escala mucho más pequeña, se puede encontrar una analogía con la
definición jaula y espacios servidos, pero este es un refinamiento que
se puede analizar más adelante.
Pero este hecho paso casi inadvertido durante largo lapso; todos
tenemos presente la imagen del edificio público, no la de un edificio
público determinado, sino precisamente, la del edificio publico... por
lo general de estilo clásico.
Como la arquitectura es un arte social, el valor de un edificio debe
residir fundamentalmente en su capacidad para crear un entorno
basado en la consideración de situaciones humanas. El arquitecto
puede, si así lo desea, regular por su propia cuenta el límite que le
imponen pautas culturales existentes. Un bloque de departamentos
puede ser diseñado de acuerdo con las mismas normas de espacio,
luz, densidad y distribución a que sus inquilinos hayan estado habituados en otros edificios, pero la mayoría de los buenos arquitectos
no se contentaría solamente con esto. No se trata de una cuestión de
arrogancia, sino de dar una respuesta al desafío que significa
proyectar un edificio que no es meramente una construcción sino
una verdadera prolongación del cuerpo humano.
Curiosamente, el esnobismo y el buen gusto han contribuido más al
desarrollo de la arquitectura que la humildad y el sentido de lo
tradicional. El mercado del siglo XVIII, que deseaba alcanzar algunos
de los refinamientos gozados por la gente tradicionalmente rica puso
sus ojos especialmente en la arquitectura en que esta vivía. Y lo que
se inicio al principio como una decoración, por ejemplo la adición de
un pórtico con columnas en una casa amplia de factura medieval se
desarrollo más tarde como arquitectura.
La construcción de un gran salón y la elevación del piso principal,
aunque solo fuera para permitir el añadido de pilastras, determinaron cambios en la organización de la vivienda. La reacción en
cadena que se produjo a lo largo de la escala social llevo, con el
tiempo, a la metamorfosis de pueblos y ciudades. Posteriormente, el
concepto de la villa determina un cambio aun mayor. El fuerte
surgimiento de la clase medida trajo consigo la supuesta idea de que
se debía gozar de un entorno independiente, idea que no guardaba
ninguna proporción con la realidad. La villa, con su propio lote de
tierra y su propia identidad (circundado idealmente, por el aire libre
o, por lo semi-aislado"), actualmente debía poseer los detalles de la
vivienda del rico.
La arquitectura producto de una determinada sociedad refleja en sus
formas los prejuicios de esa misma sociedad. En términos absoluto,
el arquitecto considera su edificio como la encarnación de un ideal
social. Generalmente el edificio es el producto de la norma aceptada,
pero en los edificios experimentales se encuentra, a veces, el espíritu
de una vida nueva.
El trazado de las ciudades, dejando de ser algo impuesto por guiones
que ejercían el poder, se convirtió en una herramienta que podía
capitalizar estas aspiraciones. Se hizo conveniente establecer una
trama que pudiera absorber tanto a la vivienda urbana (el más
cultural de los desarrollos a partir de la vivienda tradicional), como a
la villa -cosa sorprendente y pavorosa: todavía existen villas; el festón
de viviendas independientes formas parte de la sociedad occidental.
Igualmente el célebre concepto de la ciudad-jardín -ideado por
Ebenezer Howard, pero cuyas raíces se encuentran en el movimiento
romántico del siglo XIX-, jerarquiza las villas.
Instant city, collage. Peter Cook. Revista Archigrama.
Los distintos aspectos de la vida de la sociedad medieval distaban
mucho de estar intercoordinados y que la historia de los últimos 400
años ha consistido en una serie de explosiones en procura de la
emancipación. La arquitectura que se desarrolla paralelamente a
estos hechos, los refleja, pero de algún modo se las arregla para pulir
las asperezas. La costumbre de mirar hacia atrás hacia la tradición,
tiene mucho que ver con esto. Si tomamos como ejemplo el
desarrollo de la vivienda, no encontramos una diferencia significativa
entre la choza y el cottage entre este y una mansión de muchas
habitaciones, y tampoco entre ultimo y las viviendas de dos pisos
auspiciadas por los órganos planificadores actuales. Las normas
relativas al espacio mejoran, y surgen determinados arquetipos
(como el de los pisos hacia arriba y dos pisos hacia abajo), pero las
pautas sociales ejercen una fuerza mucho mayor sobre el
planeamiento en general que sobre esas normas en particular.
El matiz deseado para la ciudad-jardín y para el suburbio jardín era el
retorno a la sencillez (y por supuesto, a las formas concretas) de la
aldea y del cottage, en donde cada cual cultivaría sus propias
hortalizas y gozaría del sol, la luz y el aire.
En el interior se había producido una limitación de los contactos
humanos estratificados alrededor de las instituciones que reemplazaba al antiguo gran orden social. A medida que aparecieran oportunidades y nuevas composiciones de actividad, se desarrollaban
también nuevas tradiciones e intimidades y nuevas composiciones de
actividad, se desarrollaban también nuevas tradiciones e imaginaban
también nuevas tradiciones e imágenes y hasta nuevos lenguajes.
Cuando entramos al edificio de un banco, con su aureola de dignidad
y solidez, penetramos en un mundo que está separado de la calle; el
arquitecto ha creado la envoltura adecuada para esta atmosfera. La
17
ENTORNO, ¿RAZÓN O MOTIVO?
palabra institucional es un término condenatorio especifico, peso a lo
cual lo aceptamos y empleamos para reconocer distintos tipos de
edificios del mismo modo que nos adherimos a agrupaciones sociales
de una u otra clase. Cuando pasamos de una atmosfera a otra, experimentamos distintos géneros de arquitectura. Pero un exceso de
autoconciencia de este respecto puede implicar un peligro de
falsedad.
e importancia. Y constituyendo al mismo tiempo una ingeniosa
muestra de aprovechamiento del hormigón. El balcón es otro caso
semejante: en este, el simbolismo que significa liberarse de la
restricción de las paredes y unir el interior con el exterior parece a
menudo combinado con una enfática horizontalidad. Estas dos ideas
nos interesan en cuanto no hubieran podido existir sin la invención
del hormigón armado y de la ventana metálica. Por muy importante
que sea desde el punto de vista filosófico el hecho de la relación
exterior-interior (ya ya tuvimos un atisbo de esto cuando la invención
de la columna hizo innecesario el empleo del muro continuo), en
realidad podemos decir que solo ahora ha iniciado su desarrollo.
La ampliación del margen tecnológico y de la discusión intelectual en
el estudio de la arquitectura ha comenzado a ejercer sus efectos
sobre el uso creador de la sociología aplicada al diseño de edificios.
En la actualidad, en muy pocos casos se intentaría la renovación de
un sector urbano sin efectuar relevamientos sociales de uno u otro
tipo. Concretamente se trazan analogías entre los esquemas y
formas de vida y sus posibles formas de organización arquitectónica.
Los victorianos tenía sus invernaderos, objetos por cierto maravillosos, pero eran piezas únicas y aisladas.
La importancia atribuida por la nueva arquitectura el abandono de la
ventana clásica tiene una estrecha vinculación con la idea del plan
libre; se utiliza el balcón como una oportunidad para poder decir:
"aquí esta nuestro piso". El amplio ventanal de vidrio, producto de
esta misma libertad, a veces es considerado solo como un accidente
más o menos tedioso. En las casas californianas de Richard Neutra, el
clima permite efectivamente que el vidrio permanezca corrido
durante la mayor parte del tiempo y que la relación interior-exterior
se convierta en una realidad. La horizontalidad no puede ser
separada por completo de la idea de velocidad y de alarde ingenieril.
Hoy se ha hecho consciente que las ciudades antiguas, donde cada
actividad estaba muy próxima a todas las demás, poseían una
cualidad de participación humana que se producía una compartimentación de las actividades.
En esos pueblos apiñados nunca se hubieron producido casos como
la melancolía de las ciudades nuevas. Ahora se analizan diversos
elementos para dar con la esencia de lo que podía configurar una
buena manera de vivir. Esta esencia ¿reside en la calle, con lo que
comporta en cuanto a lugar de reunión y a punto de referencia
domestico y urbano? ¿O reside en el cerco del jardín, que funcione al
mismo tiempo como línea divisoria, y como punto de conversación
entre vecinos? ¿O reside en la existencia de centros de atracción
urbanos? Podemos encontrar un modo de racionalizar conjuntamente los hechos físicos y los esquemas de vida para reemplazar la
arquitectura. Por otra parte, esta podría ser precisamente otra de las
muchas definiciones posibles de la arquitectura.
Los constructivistas rusos vieron la imagen de un nuevo mundo no
solo en el cemento sino también en el acero. Como sus comienzos
tuvieron mucho que ver con la eliminación de lo decorativo en las
artes plásticas (varios de los pintores y arquitectos constructivistas
estaban estrechamente asociados), las nítidas jaulas de los
esqueletos de hormigón estaban puros. Los futuristas, un grupo de
arquitectos y pensadores italianos y en particular Antonio Sant´Elia en el mismo periodo, hacia 1920- estaban producidos por la
velocidad. El termino futurista paso a ser un rotulo popular aplicado
a las ventanas horizontales ubicadas en cualquier contexto a la
decoración tipo "sol naciente", y a los autos de carrera, y, por sobre
todo, el aerodinamismo. No cabe duda de que la horizontalidad de la
arquitectura moderna - desarrollada a partir de una idea artística- y
la forma aerodinámica -desarrollada a partir de una idea de la
ingeniería- que se consolidaron en un estilo definido.
El avance definitivo realizado por la arquitectura moderna ha estado
representado por un manifiesto espíritu de libertad. Ahora podría
surgir un movimiento en el cual los edificios ya no se limitarían a
cubrir la vida con una envoltura, sino que extraerían de la vida con
una envoltura, sino que extraerían de la vida la inspiración suficiente
como para configurar un entorno completamente nuevo.
El termino funcionalismo era más amplio que el de ergonomía,
puesto que reflejaba este nuevo espíritu. En algunas ocasiones,
cuando pueda reunirse en número suficiente de nuestros edificios,
como ocurrió por ejemplo en la Exposición de Weissenhof o en la de
Estocolmo de 1930, esta ráfaga de aire fresco se hacía sentir con
mucha fuerza. El movimiento, agregado a la claridad -debemos
recordar que los muros lisos, blancos o de colores claros de los
edificios modernos contrastaban fuertemente con la ornamentación
ecléctica y abigarrada típica de comienzos de siglo (el estilo
eduardiano" en Inglaterra, por ejemplo)- les confiere a estos edificios
una cualidad teatral.
No hay que burlarse de esta cualidad puesto que es en el teatro
donde solemos estar más alertas que en ninguna otra parte a las
sutilezas de la atmosfera: precisamente la atmosfera es un poderoso
integrante de cualquier entorno, sea este arquitectónico o de otro
género.
La historia del vestíbulo de entrada ejemplifica el modo en que un
elemento tradicional, cuya función no ha cambiado fundamentalmente en el curso de siglos, ha absorbido diferentes modalidades
arquitectónicas. Se trata, por definición, de un punto clave del
edificio y único en toda su organización. Señala el punto de transición
entre el entorno exterior y la parte más importante del edificio.
Asimismo, puede constituir un punto de referencia dentro de la
trama de la fachada. En estructuras sencillas, puede ser tan solo una
especie de porche refinado. Cuando se lo compone en forma
simétrica, el propósito puede ser el de conferirle una puntuación
arquitectónica que muchas veces puede ser totalmente desproporcionada con relación a su función. A medida que el edificio se hace
más refinado es sencillamente mas grande, la necesidad de organizar
este vestíbulo le confiere inmediatamente, el énfasis adecuado.
En su carácter tan afirmativo, la arquitectura moderna ha reunido
recursos que combinan nuevos materiales y técnicas, y que al mismo
tiempo le confieren un efecto teatral. La escalera vidriada ha llegado
a ser uno de los ejemplos más típicos; esta expresión toma un
episodio que representa una ruptura en el ritmo de los pisos, y lo
presenta abiertamente al visitante sacando todo el partido posible de
las imágenes que puedan dar idea de libertad, liviandad, movimiento
Tratándose de un espacio único, se le puede conferir una característica única. El vestíbulo se convierte casi en una comarca
abovedada, tal vez con una escalera que se eleva en su interior y que
ayuda a marcar su función. En los edificios románticos podía
intentarse realizar un control de la luz dándole forma de torre. En la
arquitectura del siglo XX, este espacio no ha sido superado solo ha
sido aumentado.
18
ENTORNO, ¿RAZÓN O MOTIVO?
Pero el paso del exterior al interior se convierte asimismo en un
símbolo del paso de lo viejo a lo nuevo. El vestíbulo alberga ahora un
número mucho mayor de actividades; se convierte en recinto de
exposiciones en sala de espera y, estilísticamente, en una dramatización que realza el carácter del resto del edificio, del gran centro
urbano, como una enorme estructura capaz de alojar a gran número
de edificios independientes. Dentro de estos esquemas desaparecerá
gran parte del significado que tiene el acto de "entrar" y el correspondiente elemento de entrada. Parece posible que estas cosas
ocurran, y ello significa tanto un argumento a favor de la inevitalidad
de los cambios como un argumento contra la nueva aceptación de
los partis pris históricos. En estos ejemplos, el diseño del edificio
absorbe, controla, casi inventa un episodio.
Esto puede explicar nuestra experiencia de los edificios en un grafico
y ver como se encuentra influida por las condiciones a las que
estamos generalmente habituados. Esto puede explicar la habitual
preferencia por el aspecto tradicional de las cosas; en arquitectura, la
familiaridad engendra el confort. La velocidad de asimilación de la
nueva arquitectura puede tener algo que ver con esto. Por supuesto
este grafico constituye una generalización, pero marca una similitud
de grado entre los lugares tal cual los experimentamos algunos
ejemplos. Un restaurante al cual acudimos de tiempo en tiempo
constituye una situación y posee una atmosfera determinada que le
es peculiar, si bien no personal. Como es un lugar relativamente
transitorio en comparación con el hogar, podemos tolerar en él una
decoración más frondosa, un ruido más fuerte, un carácter más
hibrido que los del lugar en que nos gustaría vivir.
Esta faceta del acto total de planear tiene poco que ver con abstracciones. Esta sumamente condicionado por la época, la imaginería y la
personalidad del centro.
La arquitectura del pasado lejano utilizaba un lenguaje estático; la
arquitectura del pasado inmediato ha tenido que inventarse en un
lenguaje para absorber la dinámica y el cambio; es atinado predecir
que la arquitectura del futuro podría representar concretamente
esta dinámica.
Se habla mucho con respecto a la escala. Tradicionalmente se ha
pensado que existe una escala adecuada para las distintas partes
funcionales. Desde el nivel más primitivo, representado por la altura
de un hombre como factor determinante de la altura de una puerta,
hasta los cálculos sumamente complejos en los que la intensidad de
la luz determina la profundidad de una habitación, la unidad de
medida ha sido el ser humano, más o menos tal como es naturalmente. Pero la invención del propio edificio crea una situación que
no es del todo natural. La invención del ascensor, de la ventana con
doble vidrio, la calefacción y la ventilación eficaces, la hidráulica, y la
cortina de aire, son elementos condicionantes de tal carácter que las
ideas elementales del pasado ya no resultan validas. Pero este
abandono de los símbolos inteligibles crea una justificada incomodidad en el espectador. Con frecuencia, los edificios más atrayentes
del último medio siglo han recibido el calificativo de inhumanos. Esta
sensación de inhumanidad constituye una prueba del poder que
tiene la asociación de ideas en lo que respecta al diseño.
Way out west, Berlin. Peter Cook. Revista Archigrama.
Todo el problema del control de actividades es algo que puede ser
armonizado. El espacio no es solamente dimensional: la solución de
un ángulo puede constituir una manifestación de arquitectura. Para
intensificar la atmosfera de un habitante bajamos al cielorraso y
damos cabida a más gente por metro cuadrado; para impresionar,
elevamos a altura del techo y aumentamos correlativamente las
proporciones de puertas y ventanas.
Otras situaciones pueden ser extremas. El objeto transitorio pude ser
un mojón o un lugar donde la gente está encerrada, pero en tránsito.
En uno u otro caso la imagen de estos lugares no debe mantenerse
duramente tanto tiempo como en el caso de restaurantes, pero a
efectos de que sea registrado. Incluso en un día muy cálido descendemos gustoso en las estaciones y buscamos, por el solo gusto de
cambiar, el contraste de una temperatura desfavorable. por ese
medio, ya de regreso con el coche recién estamos en condiciones de
disfrutar la frescura artificial. Del mismo modo la capacidad de un
visitante para gozar de una vista insistente de obras maestras,
disminuye con rapidez cuando no estamos en condiciones de recrear
su espíritu e intervalos. Tras cada impresión es preciso que se siente
en un estado neutral, independiente, antes de que pueda hacer
penetrar en él una nueva impresión. Cuando el visitante recorre una
galería no podemos mantenerlo durante largas horas en un éxtasis
sublime; pero un hábil plan que logre reanimarlo siempre de nuevo
mediante efectos variables de espacio y luz y una manera de
exhibición rica, en contraste, puede mantener despierto su interés en
tensión. Solo por este medio de aprovechar su natural capacidad de
adaptación podrá participar de una manera activa y sin fatigarse.
Esto significa elasticidad en el nivel más sencillo, pero las condiciones
complejas de las ciudades, hacen que el control de movimientos,
ruido, tranquilidad, constituyen problemas de la ingeniería. En la
aldea cada cosa ocupa su lugar: la iglesia frente a la plaza: la calle
principal con la Taberna en la esquina. Al parecer las variaciones de
posición no nos impiden comprender el significado general.
Volvamos al importante simbolismo de las partes. Una organización
compleja contiene probablemente un número excesivo de
elementos como para que estos puedan tener alguna significación
simbólica -aparte de que todos ellos pueden ser nuevos-, de modo
que la caja estructural se convierte en un elemento importante, tal
vez más como símbolo que como mecanismo.
Podemos reflejar nuestra experiencia de los edificios en un grafico y
ver como se encuentra influida por las condiciones a las que estamos
generalmente habituados.
Junto a las atracciones preferidas, como ser conferencias y exhibición
de películas y a la disposición de espacios para la lectura y estudios,
19
ENTORNO, ¿RAZÓN O MOTIVO?
los espacios para la lectura, y estudios, los espacios destinados para
las exposiciones y la ordenación de los objetos expuestos deberán
ofrecer una serie de curiosidades cautivantes que en sucesión
temporal y en escala de tamaño estuviesen condicionadas a la
capacidad receptiva del visitante.
Se ha de evitar en cada caso una ordenación de paredes rígida.
También puede prescindirse de las puertas entre las secciones
espaciales particulares. Por ese medio se creara una continuidad
espacial que mantendrá despiertos en los visitantes el afán de
aprender y la expectativa, y esto constituye claro esta nuestro
propósito capital.
En la estructuración de los edificios públicos la violación de la medida
humana, que nunca perderemos de vista, nos sirve de norma para la
intuición espacial. El interés intelectual de cada visitante se verá
disminuido o intensificado según nosotros agrandemos o disminuyamos el tamaño óptico de un objeto. Me acuerdo del violento
escalofrío físico que tuve cuando vi en un filme, la imaginación
aumentada de un escorpión y de una langosta, que como dos
monstruos gigantes, se deshacían en pedazos trabados en lucha de
ordo o muerte. Solo por el aumento del fenómeno óptico que
produjo una relación mental más estrecha, se manifestaron esas
violentas reacciones físicas que no hubieran tenido lugar si hubiese
observado esa lucha en su tamaño natural.
La solución del problema de una iluminación apropiada exige
consideraciones sagaces. ¿Deben utilizarse ventanas o diferentes
clases de claraboyas? ¿Debe excluirse toda luz natural y tender a un
museo sin ventanas iluminado artificialmente? ¿O debe procederse a
una combinación de estos métodos de iluminación? Un informe del
Comittee on Art-Gallery Ligting of the Illuminating Engineering
Society, constituye un dictamen valioso de la ciencia moderna. Se
procura en el él, imponer orden en los múltiples problemas de
iluminación que pueden presentarse en un museo. Este informe
podría ser una pauta útil para los diseñadores de museos y los
directores responsables de la exposición. En un punto fundamental
empero, voy a rebatir las conclusiones del documento. Cito del
informe: "Actualmente cada galería de arte puede ser artificialmente
iluminado con mejor efecto que es posible base de luz natural. Por lo
demás, de esa forma cada objeto será mostrado siempre bajo su
aspecto mejor, cosa que con luz natural ello se reduce a un episodio
fugaz". "¿Un episodio fugaz?" Según mi modo de apreciar, hay aquí
un intento de simplificar erróneo ya que la mejor luz artificial que
puede alcanzarse y que hace visibles todos los primores de un objeto
de exposición no deja de ser por ello menos estático. Por el contrario,
la luz natural es dinámica, es viva es virtud de que cambia de
continuo. El efecto de episodio fugaz producido por el cambio de la
luz es precisamente lo que nosotros deseamos.
Para dominar por el temor a sus súbditos, los emperadores romanos
que se consideraban a Dios exhibían por la ciudad su propia imagen
de tamaño superior a la medida humana. Hitler y Mussolini, recibían
en espacios colosales, sentados a la parte directamente opuesta a la
entrada. El visitante que estaba allí sentíase intimidado a medida que
iba avanzado.
Pero en el Estado democrático el acento recae sobre la libertad del
individuo; aquí el arquitecto no puede dejarse extraviar por la norma
que dicta el delirio de grandeza, hoy no debe buscar la expresión
monumental a través de recursos intimidatorios. Lo que en el
ejercerá un efecto de seductora invitación es la estructura espacial
concretamente relacionada -por obra del arte del diseño creador- en
espacio y medido con la espontanea capacidad conceptual del
visitante.
Me acuerdo ahora de una experiencia que hizo en mi una impresión
muy viva cierta vez en el Museo Pergamon de Berlín. La luz que caía
de las claraboyas sobre los muros del templo que había parecido
difusa y fatigante. Una tarde llegue en el momento en que un
fotógrafo con su proyector daba vueltas a fin de hallar un lugar
apropiado para hacer una toma. Me entusiasmo el poderoso efecto
de la luz que se movía a un lado y a otro. Repentinamente los relieves
adquirieron vida y descubrí en las esculturas una belleza que con
anterioridad no había advertido. Recuérdese ahora la sorpresa que
se experimenta cuando en una catedral un rayo de sol penetra por
una ventana, y, transitando lentamente por la nave, de pronto cae
sobre la imagen del altar. Que hermosa impresión recibe el espectador, aunque solo se trate de un episodio fugaz. ¿No es posible,
precisamente a través de ese tipo de sorpresas, proporcionar igual a
los visitantes del museo impresiones?
El resultado de todas estas observaciones me lleva a la conclusión de
que las dimensiones y percepciones sensoriales humanas son las que
deben terminar la composición espacial de un museo, y no el humor
a la personal ambición de un mecenas, por magnánimo que sea, y de
su demasiado complaciente arquitecto.
En suma, un edificio público como es un museo debe estimular al
visitante, y en modo alguno dictarle. Su proyecto ha de evitar
expresamente, por las razones enumeradas, todas las barreras
psicológicas y físicas. El edificio debe ser el mediador hacia su
objetivo, no un objetivo en sí mismo; satisfechas esta condiciones
entonces ya se podrá decir que su medida es humana.
A esta exigencia de una norma referida al hombre agregamos ahora
la de variabilidad espacial. Hemos establecido que el cambio y la
sorpresa son los factores apropiados para conservar la frescura del
interés en el visitante. ¿De qué manera puede contribuir el diseñador
de un museo para hacer un edificio aceptable y del museo un
organismo vivo?
Para una iluminación efectiva, dos factores me parecen de
importancia:
• Luz natural. A través de su incesante cambio de dirección,
intensidad y color, la luz natural sobre los objetos estimula nuestra
natural capacidad receptiva y atenúa el efecto mortificante propio de
toda otra luz estática, por perfecta que sea.
Las vertiginosas transformaciones sobrevenidas en la última década
nos han convencido de que las exigencias propias de un museo
cambien sin cesar. Pero, ¿es posible estructurar, dándole carácter
variable, un digno museo construido para perdurar? Si es posible a
saber: con ayuda de un bien proyectado museo de paredes transversales y móviles, técnicamente bien construidas, fácilmente transportables. Las diferentes divisiones principales del museo deben
disponerse como grandes espacios neutrales, cerrados por paredes
inamovibles. Dentro de estos se podrá entonces adaptar la
ordenación espacial según sean las exigencias de cada caso.
• Luz artificial. Si iluminamos solo débilmente un espacio destinado
para exposiciones, pero concentramos, -evitando la luz resplandeciente directamente- luz potente sobre los objetos, el visitante se
relaja manteniendo su capacidad receptiva y su interés.
El desarrollo de la ciencia y la técnica no es todavía tan grande como
para poder dar satisfacción prácticamente, todas las exigencias de la
iluminación. Algún día dispondremos tal vez de luz movible que
aplica a potencia y calidad. Mas hasta tanto la luz artificial no puede
satisfacer nuestras exigencias, buscaremos una combinación de luz
natural y artificial.
Hoy en día resulta técnicamente posible retirar paredes medianeras
y manejar sus partes desmontables. Sin ninguna clase de perjuicios.
20
ENTORNO, ¿RAZÓN O MOTIVO?
Luego del mencionado informe sobre la iluminación, de galerías de
arte, han de tomarse en cuenta, para una apropiada iluminación de
objetos tridimensionales. como ser esculturas y modelos- tres
factores capitales que desempeñan el mismo papel, tanto para la luz
natural como para la iluminación artificial:
comprende la esencia de la verdadera creación espacial merecedora
del nombre de arquitectura. Pues la verdadera arquitectura es
positiva creación de nuevo espacio vital para los hombres; su objeto,
es crear en el espacio una vida más henchida de relaciones humanas
con el espacio; mas no un repliegue del espacio total hacia una
capsula separada de él. Si un autentico arquitecto ha puesto en
correcta relación las funciones intelectuales y prácticas de todas las
partes de un edificio, resultara un equilibrio espacial de formas bien
balanceadas y firmes. Si al penetrar y recorrer una construcción
semejante damos testimonio de una fuerza creadora superior que ha
conducido a una composición bella y armónica, entonces podemos
decir que experimentamos la maravillosa sorpresa que brinda la
arquitectura pura.
• La luz principal del sol (o de una lámpara) o del cielo (o del techo)
• La luz refleja procedente de superficies colocadas a cierta altura,
como por ejemplo una pared cercana
• La luz refleja difusa procedente de superficies que ocupan un lugar
más bajo en el ambiente por ejemplo, desde el piso.
Las superficies reflejas de paredes y pisos deben ser tomadas en la
misma consideración que el foco de luz principal.
El estudio de las regularidades ópticas guía al arquitecto de la
observación al saber, de la experiencia a la intuición. En la música, el
compositor está obligado a aplicar la teoría de la armonía como una
clave común a todos. Es imprescindible dominar la teoría de la
armonía, ya que de otro modo la idea musical se perdería en el caos.
Claro está que el dominio de la teoría de la armonía y del contrapunto no hace del compositor un músico genial. Pero es un auxiliar
indispensable en su trabajo de creación y una clave de compresión
para el oyente.
Llego a la conclusión de que para todo objeto de exposición las
ventanas representan todavía hoy una legítima solución en el
problema de la fuente de luz. Por lo demás, un vistazo por la
ventana, hacia fuera contribuirá a colocar al visitante en un estado
mental, preparándolo para nuevas impresiones.
En la medida que hagamos lo mejor posible la combinación de luz
natural y luz artificial, obtendremos un obsequio del visitante los
efectos relativamente más considerables de contraste y sorpresa. Mi
último planteo se refiere a la expresión arquitectónica de un edificio
para museo. ¿Cómo se logra una síntesis de construcción práctica y
arquitectura? Se ha dicho que así como la poesía representa el
desarrollo noble del lenguaje, también la arquitectura representa el
desarrollo noble de la construcción. Así como la literatura se sirve de
los elementos del lenguaje hablado, así también la arquitectura se
basa en los elementos estructurales de su época. No podemos hablar
ningún idioma sin especial consideración del alfabeto y la gramática.
Para las artes plásticas los arquitectos griegos y los góticos poseían el
bien elaborado contrapunto del espacio, el corte de los griegos y el
sistema gótico de la triangulatura. Pero estas claves de la
estructuración espacial no fueron desarrolladas posteriormente y
cayeron en el olvido. A partir de la Edad Media, -hasta entonces ellas
representaron una fuerza latente- la tarea de la Academia hubiera
debido ser el fomento y posterior desarrollo de este contrapunto
espacial.
Los elementos de la construcción que están a disposición del
arquitecto de hoy se diferencian notablemente de los de generaciones anteriores. Esqueletos de aceros y de hormigón, construcciones de puentes de gran abertura, partes del edificio suspendidas y
salientes, construcciones de cascaras, puntales independientes bajo
altos edificios, ventanas plegadizas, tales los nuevos elementos de la
técnica de la construcción actual.
Pero la Academia fracaso a causa de que se perdió el contacto con la
realidad y con el pueblo. A nuestra época le ha sido reservada la
misión de recuperar la gramática de la estructuración y desarrollarla
nuevamente. Nosotros, por lo menos, nos hallamos en la actualidad
en condiciones de suministrar al joven de talento creador el saber
relativo a las regularidades físicas, a los fenómenos de manifestación
óptica -de espacio y cuerpo, de luz y sombra- y de brindarle asimismo
hechos objetivos en vez de arbitrarias representaciones subjetivas o
formulas ha mucho tiempo envejecidas.
Ejercen su influencia sobre la forma de los edificios sobre la forma de
los edificios de hoy, del mismo modo que la invención de bóvedas,
cúpulas y arcos determino la forma de las construcciones de épocas
pasadas. Los sistemas estructurales son los recursos para llevar a
cabo creaciones arquitectónicas cuyo medio propiamente dicho es,
sin embargo, el espacio. Así como la ciencia de construir posee su
propio lenguaje de materiales y de construcción, así también posee
la ciencia del espacio su gramática completamente propia. Comparemos por ejemplo, la realidad física de un espacio constitutivo desde
la mira del técnico y hombre de empresa, con el fenómeno del
espacio tomado en consideraciones por un diseñador con facultades
artísticas. Como técnico, el arquitecto debe respetar la ley de la
severidad; pero como arquitectura tiene que emplear, por encima de
todo eso, un código completamente diferente de leyes y reglas que
condiciona los efectos de superficie. El color y la textura de las
superficies poseen un vuelo propio, rico en efectos, emiten energías
físicas y psíquicas que hasta puede ser cálido o frio, profundo o muy
breve, claro u oscuro, tenso o flotante; puede ser atractivo o
repelente.
Muchos de estos hechos tienen origen: psicología y deben ser
tomados tan positivamente como los hechos de la física. Una prueba
contundente de lo dicho es el ejemplo que sigue: Cuando estamos de
pie en un alto balcón de baranda abierta, a muchos de nosotros nos
coge la sensación del vértigo, pero desaparece tan pronto como
colgamos de la baranda una traza de cartulina a papel donde se
apoya el ojo. La ilusión de seguridad establece de nuevo la sensación
de equilibrio, por más que, en el sentido de una mayor seguridad
física, no la haya cambiado.
Este ejemplo muestra el poder de la luz espacial y la influencia que
ella pueda tener en la arquitectura. la ciencia define el espacio como
la relación de cuerpos en su posición reciproca. El efecto de una obra
de arte arquitectónica, plástica, emana de las relaciones de cuerpos o
que los rodean. Partiendo de sus esfuerzos para crear movimientos
aparentes -es decir, la ilusión de movimiento como efecto en el
espacio estático- podemos observar que el arquitecto moderno
busca una nueva relación espacio-tiempo. Actualmente tenemos la
experiencia de su predilección
El desconocimiento o el menosprecio de la ciencia del espacio, como
quisiera llamarlo, impidan a muchos adelantarse hasta pisar el
umbral de la arquitectura. El tan conocido proceso que cumple el
seudoproyecto de amontonar espacios conforme sencillamente a su
valor corriente para luego adornarlos con la justificación del estilo, no
Por la transparencia, por el empleo de grandes superficies de cristal,
por las partes entrecortadas o abiertas en la construcción con el fin
de producir series espaciales fluidas. El espacio parece moverse
21
ENTORNO, ¿RAZÓN O MOTIVO?
dentro de la edificación y a partir de ello. Los sectores del infinito
espacio externo configuran un elemento esencial de la estructuración espacial que realiza el arquitecto, estructuración que no se
detiene en los muros externos circundantes, sino que avanza mas
allá de estos hacia el aire libre. Una pared cerrada impide al ojo mirar
dentro del espacio inmediato. No obstante, un marco de fondo
abierto, cubierto de alambre tejido, un enrejado, una vidriera o
también el borde de una terraza bastan para indicar cuerpos
espaciales sin pared que puedan interpretarse recíprocamente o con
el mismo edificio. La obra de arquitectura posee, por así decir, una
antena espacial sumamente sensible con la cual va marcando las
partes del espacio externo. Espacio interno y externo forman así una
unidad artística indivisible, una fecunda creación de espacio vital con
los medios arquitectónicos indicados se erigen legítimos sistemas de
coordenadas espaciales relacionadas entre sí que dan al ojo un firme
punto de apoyo para comprender los sectores espaciales señalados
por el arquitecto y sus relaciones reciprocas. La capacidad para con
en el espacio, tal enmarcamiento de coordenadas depende de la
sensibilidad estética del arquitecto y por su facultad representativa
tridimensional.
Es probable y su uso sea especifico y que la gente que lo utilización lo
identifique, en gran medida, con su propia atmosfera. Del mismo
modo que su organización puede ser mas cíclico que lineal, también
puede suceder que este más cargado que equilibrada. La caja entera
puede ser complementaria de las otras cajas en vez de ser similar a
ellas, pero dentro de sus definiciones precisas de forma y de utilización puede resultar más o menos irritante. En este nivel, el diseño
pasa a ser en mucho grado una cuestión de ergonomía.
Todos sabemos hasta qué punto el espacio de una sala de estar
puede ser afectada por una redistribución de los muebles; este es un
fenómeno puramente psicológico, por más que los componentes
según los mismos. En la mayor parte de los edificios, las paredes, las
puertas y otros elementos que constantemente tocamos y miramos
están tan próximos a nosotros como los mismos muebles pero a
diferencia de estos, no podemos cambiarlos de sitio. Buena parte del
pensamiento arquitectónico y constructivo de hoy se ocupa de tratar
de diseñar una arquitectura flexible, reemplazable, y dentro de poco,
desechable. De este modo, la restricción artificial de la solidez,
residuo del pasado, podría llegar a desaparecer.
Cuando se llega al campo de los artefactos, prácticamente el único
requisito exigible es el de la estática. Mientras se siga teniendo
conciencia de la existencia de la materia y por lo tanto de la
existencia de la materia y por lo tanto de la existencia de los objetos,
estos objetos deben ser conservados, pero solo en la medida en que
los necesitemos. En el curso de este siglo, a menudo se ha dicho que
no existe ninguna diferencia básica, entre la arquitectura y el diseño
industrial.
Resumiendo, quisiera establecer la exigencia más que un buen
museo debe ofrecer una equilibrada combinación artística de lo
mejor que exista en el campo psicológico, fisiológico, técnico y
económico. Así como la ciencia moderna ha sustituido por otros
nuevos aquellos adelantos que en su hora fascinaron la imaginación
de los contemporáneos -debido a que perdieron su verdad relativa.
Así también el espíritu humano cambia de manera permanente su
cosmovisión. Este es el proceso que se refleja en la imagen de sus
construcciones representativas tanto espacial como litúrgicamente.
En una escala mucho más pequeña, se puede encontrar una analogía
con la definición jaula y caja en la relación que existe entre servicios,
pero este es un refinamiento que se puede analizar más adelante.
En el otro extremo de la escala puede verse que también hay poca
diferencia entre el diseño de una ciudad y el de una casa. Los criterios
de diseño son en gran medida los de aptitud, en primer término y de
claridad y sentido de organización, en el segundo, pero no es
necesario que el romántico que tenemos dentro de cada uno de
nosotros se expande ante esta aparente insensibilidad, puesto que
cada individuo hace una interpretación distinta de las casas, inclusive
de las palabras "claridad" y "organización". Y no solo esto: a medida
que el grado de opción entre los métodos se hace cada vez mayor y
nuestra actual tecnología hace que así ocurra), también se extiende
el margen de interpretación.
Asimismo, dentro de la propia caja se produce también un flujo y
reflujo de actividades. Este circuito constituye en sí mismo un
problema de planteamiento y puede representar las mismas
complicaciones y sutilezas de diseño del edificio que uno mismo
proyecta o el análisis del edificio que es obra de otro.
Una buena organización de la jaula debiera de algún modo insinuarse
cuando uno recorre un edificio, y sin lugar a dudas debiera evidenciarse muy claramente cuando uno examina las plantas o los cortes.
La confusión surge si la jaula quiebra su propio ritmo. Si repentinamente, una escalera empieza a hacerse más empinada, uno se siente
inconscientemente perturbado. Si el sistema de jaula se interrumpe
cambiando su código de referencia de un sector a otro, nos sentimos
confundidos. En definitiva resulta algo así como que la geometría de
la jaula debe ser coherente, lo cual constituye por supuesto nada
más que un punto de partida.
A esta altura reaparece el problema de supeditar a la sencillez del
conjunto lo que podrían ser las condiciones ideales de un sector. El
sistema de jaula puede, en ciertos casos, ser tan fuerte que las capas,
en vez de ser apéndices, pasen a constituir en gran parte su relleno.
En muchos edificios contemporáneos, se encuentra una analogía tan
grande entre la jaula organizativa y la jaula estructural que las líneas
del marco y los espacios contenidos entre ellas dominan el conjunto;
lo cual difiere mucho como imagen de la forma de los edificios
clásicos en los cuales el ritmo de las columnas es, de lejos, el
elemento más destacado de la composición. Si alguna unidad de
espacio más localizada es contemplada como parte de la fase
siguiente, esta sugiere que esta misma parte está cada vez mas
influida por su entorno.
Instant-City-Visit. Peter Cook. Revista Archigram.
FUENTE:
22
http://laarquitectura.blogspot.com/2012/06/entorno-razon-oproposito-por-peter.html
LA GEOMETRÍA DE LAS SENSACIONES
Juhani Pallasmaa
Arquitecto finés (1936). Profesor en
la Universidad de Tecnología de
Helsinki y ex director del Museo de
Arquitectura Finlandesa. Profesor
Visitante en la Universidad de
Washington en St. Louis , EE.UU, así
como en la Universidad de Illinois
de Champaign, Illinois.
Autor de libros como: “La arquitectura de la imagen: El espacio
existencial en el cine” (2001), “.Los
ojos de la piel. Arquitectura y los
Sentidos”. (2005), “Ensayos de
arquitectura” (2102).
Dirige su oficina Arkkitehtitoimisto
Juhani Pallasmaa KY, en Helsinki.
Foto: Adolfo Vera.
ARQUITECTURA DE RETINA Y PÉRDIDA DE LA PLASTICIDAD
esquema se relacionaba con una imagen del cuerpo cósmico: la
visión era correlativa al fuego y la luz, el oído al aire, el olfato al
vapor, el gusto al agua y el tacto a la tierra.
La arquitectura de nuestro tiempo se está transformando en un arte
visual, en una imagen impresa fijada por el ojo de la cámara. Esta
mirada tiende a aplastarla en una imagen y quitarle su plasticidad;
en lugar de experimentar nuestro estar en el mundo, lo
mantenemos fuera, como espectadores de imágenes proyectadas
en la superficie de nuestra retina
El hombre no siempre ha sido aislado en el mundo de la visión que
reemplazó el predominio primordial del oído. En su libro sobre
oralidad y literatura, Walter Ong señala que “El paso del habla oral a
la escrita supuso el paso del espacio auditivo al visual. La escritura
reemplazó al arte de escuchar e implicó el dominio del mundo del
pensamiento”.
En la medida en que los edificios pierden su plasticidad y su
conexión con el lenguaje y la sabiduría del cuerpo, se los aísla en el
medio frío y distante de la visión. Con la perdida de lo táctil, la escala
y los detalles elaborados por la mano del hombre, nuestra
arquitectura se transforma en algo repulsivamente chato,
inmaterial, irreal.
Toda experiencia táctil de la arquitectura es multisensorial; las
cualidades de materia, espacio y escala se miden tanto por la visión
como por el oído, el olfato, la piel, la lengua, el esqueleto y los
músculos. La arquitectura comprende siete universos de experiencia
sensorial que interactúan y se compenetran unos con otros.
Esta separación de las realidades de la construcción y la materia,
hacen que se transforme en una escenografía para el ojo,
desprovista de autenticidad material y de lógica tectónica.
En palabras de Merlau Ponty “Vemos la profundidad, la velocidad, la
suavidad y dureza de los objetos Cezanne dice que hasta vemos su
olor. Si un pintor pretende expresar el mundo, su sistema de colores
debe generar un complejo indivisible de impresiones, de otra
manera su pintura solo atisba las posibilidades sin producir unidad,
presencia y esa diversidad que gobierna la experiencia y que es la
definición de la realidad para nosotros”.
Los materiales naturales la piedra, el ladrillo, la madera- permiten
que la mirada penetre en sus superficie y nos permite convencernos
de la veracidad de la materia. Los materiales naturales expresan su
edad y la historia de su uso por el hombre. La pátina del uso le
agrega una experiencia del tiempo transcurrido que resulta
enriquecedora, la materia pasa a existir en el continuo del tiempo.
Por el contrario, la presencia de los materiales contemporáneos el
vidrio, el metal anodizado o cromado, sintéticos- tienen una
superficie que no sede a la acción del ojo y no es capaz de contener
nada que remita la esencia material del tiempo.
Una caminata a través de un bosque o un jardín japonés es
vigorizante y curativa por la interacción de todos los sentidos que
refuerzan y articulan nuestro sentido de la realidad se ve así
reforzado y articulado.
LA ARQUITECTURA DE LOS SENTIDOS
Las imágenes de un universo sensorial alimentan las imágenes de
otro. En el Libro del té de Kakuzo Okakura se ofrece una hermosa
descripción de las imágenes evocadas por una experiencia tan
sencilla como la ceremonia del té. “reina una calma que no es
interrumpida salvo por la nota del agua hirviendo en una tetera
metálica. Esta tetera es sonora porque las piezas de hierro del fondo
están ordenadas de manera de producir una melodía peculiar en la
que podemos escuchar los ecos de una catarata ahogada por las
nubes, de unas olas distantes rompiendo contra las rocas, de un
aguacero deslizándose a través de un bosque de bambúes, o del
suspirar de los pinos en una colina lejana”.
En el Renacimiento, se pensaba que los cinco sentido formaban un
sistema jerárquico que iba desde la visión al más bajo, el tacto. Este
Los sentidos no sólo median la información para el juicio del
intelecto, articulan un pensamiento sensible.
Más allá de la arquitectura, toda nuestra cultura parece distanciarse,
enfriarse, de-sensualizarse, des-erotizarse de la relación humana con
la realidad. La pintura y la escultura han perdido su sensualidad y en
lugar de invitar a una intimidad sensorial, nos rechazan y mantienen
a distancia de la curiosidad sensible.
El énfasis extremo en la dimensión intelectual y conceptual de la
arquitectura, también contribuye a la desaparición de su esencia
física y corporizada.
23
LA GEOMETRÍA DE LAS SENSACIONES
INTIMIDAD ACÚSTICA
La experiencia auditiva más extraordinaria que un arquitecto puede
crear es la tranquilidad. La arquitectura es el acto de silenciar el
drama de la construcción en materia y espacio; es el arte del silencio
petrificado. Después que los ruidos y voces de la construcción se
aplacan, el edificio se transforma en un museo de la espera y el
silencio paciente. En Egipto los templos encontraron el silencio de
los faraones, el de la catedral gótica recuerda la última nota de un
canto gregoriano apagándose, y el eco de los pasos romanos se
desvanecieron en los muros del Panteón.
La experiencia arquitectónica silencia todo ruido externo, focaliza
nuestra atención en la existencia misma. Nos separa del ambiente y
nos permite percibir el flujo del tiempo y el paso de la historia. Nos
conecta con los muertos, Se trata de un tiempo detenido
EL ESPACIO DEL OLOR
Uno que se ha despertado por el sonido de un tren distante en la
noche y, a través del sueño, experimentado el espacio de la ciudad,
conoce el poder del sonido sobre la imaginación; el silbato nocturno
de un tren nos ha hecho conscientes de la ciudad dormida.
Cualquiera que se vio atraído por el sonido de gotas cayendo en la
oscuridad de una ruina puede dar testimonio de la extraordinaria
capacidad del oído para excavar un volumen en el vacío de la
oscuridad. El espacio rastreado por el oído se transforma en una
cavidad esculpida en el interior de la mente.
Podemos recordar la dureza acústica de una casa deshabitada si la
comparamos con la afabilidad de un hogar vivido en el que el sonido
es refractado y suavizado por la superficie de los numerosos objetos
de la vida cotidiana. Cada edificio y espacio tiene un sonido
característica de intimidad o monumentalidad, rechazo o invitación,
hospitalidad u hostilidad.
Una de las memorias espaciales más fuertes es su olor, no puedo
recordar la forma de la puerta de la granja de mi abuelo pero sí la
resistencia de su peso, la pátina de su madera marcada por medio
siglo de uso y, especialmente, el aroma de su casa que me golpeaba
como una mano invisible tras la puerta.
La vista nos hace solitarios, escuchar en cambio crea un sentido de
conexión y solidaridad; la mirada vaga solitaria en las oscuras
profundidades de una catedral, pero el sonido del órgano nos hace
dar cuenta de nuestra afinidad con el espacio. El sonido de las
campanas a través de las calles nos hace dar cuenta de nuestra
condición de ciudadanos. El eco de nuestros pasos en el pavimento
nos pone en interacción con la calle, mide el espacio y su escala se
vuelve comprensible. Sin embargo, la ciudad contemporánea ha
perdido este eco.
Un aroma nos hace reentrar secretamente a un espacio que se ha
borrado totalmente de la retina de la memoria. “La memoria y la
imaginación están asociadas” escribió Gastón Bachelard: “las
profundidades de un aparador que conserva ese olor único, puede
introducirme en el recuerdo de un pasado remoto: el olor a pasas de
uva secándose en una bandeja de mimbre. El olor a las pasas está
más allá de cualquier descripción, ¡oler supone una gran
imaginación!” ¡Y qué placer moverse desde un aroma a otro en las
calles angostas de una ciudad vieja!; los olores de una casa de
golosinas nos hace pensar en la inocencia y curiosidad de la infancia,
el olor denso de una talabartería remite a caballos y a la excitación
de montar, la fragancia de una panadería proyecta imágenes de
salud y vigor
SILENCIO, TIEMPO Y SOLEDAD
En su cuaderno sobre el puente de Malta Lurids, Rainer Maria Rilke
nos da una imagen dramática de la vida pasada en una casa ya
demolida, a través de los rastros en un muro vecino. “Había
almuerzos, y enfermedades, y el humo de años, el sudor de las axilas
que hace pesado los ropajes, y el olor oleoso de los pies traspirados.
El olor acre de la orina y las emanaciones rancias de la grasa. El
aroma dulzón de los bebés y el de los chicos asustados que van a la
escuela y la densidad de las camas de los adolescentes”. En
comparación con el poder asociativo de estas imágenes olfativas, las
imágenes contemporáneas de arquitectura parecen estériles y sin
vida.
24
LA GEOMETRÍA DE LAS SENSACIONES
LA FORMA DEL TACTO
una sensación táctil inconsciente determina lo agradable o no de la
experiencia.
La gran arquitectura ofrece formas y superficies modeladas para el
placer del ojo.
El ojo es un sentido de separación y distancia y el tacto de
proximidad, intimidad y afecto. En momentos altamente
emocionales solemos cerrar este sentido distanciador de la visión,
cerramos los ojos cuando acariciamos. Las sombras profundas y la
oscuridad son esenciales porque agudiza la visión e invita a una
fantasía visual y táctil periférica. La luz homogénea paraliza la
imaginación del mismo modo que la homogeneidad elimina la
experiencia del lugar.
En estados emotivos, los sentidos suelen derivar de los más
refinados a lo más arcaico, de la visión al tacto y el olfato. Una
cultura que pretende controlar se inclina por lo opuesto, por el
distanciamiento, necesariamente es un sociedad voyeuristica.
IMÁGENES DEL MÚSCULO Y LOS HUESOS
El hombre primitivo usaba su cuerpo para dimensionar y
proporcionar las construcciones.
Los constructores tradicionales daban forma a los edificios con su
propio cuerpo, del mismo modo que los pájaros moldean el nido. La
esencia de una tradición es la sabiduría corporal atesorada en la
memoria háptica. El saber del cazador, el pescador o el granjero
antiguo, así como la del albañil, era una imitación de la tradición
corporal del oficio almacenada en los sentidos musculares y táctiles.
Hay una sugestión de acción en las imágenes arquitectónicas, el
momento de un encuentro activo o la promesa de uso. La reacción
corporal es un aspecto inseparable de la experiencia. No se trata
sólo de una imagen visual, se va al encuentro de un edificio, uno se
aproxima, lo encuentra, se mueve en él y lo utiliza como condición
de otras cosas
La piel lee textura, peso, densidad y temperatura de la materia. La
superficie de un objeto antiguo perfectamente pulida por el uso nos
seduce. Es placentero presionar el pomo de una puerta que brilla
por las miles de manos que pasaron antes, dando a su brillo imagen
de bienvenida y hospitalidad.
Un sendero de piedras sobre el césped son la imagen y huella de
pasos humanos
La piel traza espacios con precisión, la fresca y vigorizante sombra
debajo de un árbol, la esfera cálida y acariciante de un lugar soleado.
Puedo recordad vívidamente muros contra un ángulo de sol, muros
que intensificaban la radiación y derretían la nieve permitiendo el
primer aroma de la tierra que anunciaba la primavera.
Cuando abrimos una puerta, nuestro peso se encuentra con el peso
de la puerta, nuestras piernas miden los pasos cuando ascendemos
la escalera, nuestra mano toca la baranda y el cuerpo entero se
mueve en forma diagonal
Rastreamos la densidad y textura del suelo a través de nuestras
suelas. Pararse descalzo sobre la roca lisa por el mar en un atardecer
y sentir bajo la suela la piedra calentada por el sol es una experiencia
curativa, nos hace parte del ciclo eterno de la naturaleza.
El edificio no es un fin en sí mismo, enmarca, articula, reestructura,
da significado, relaciona, separa, une, facilita e impide. Los
elementos de arquitectura deberían tener un verbo y no un nombre.
La autentica experiencia arquitectónica consiste en aproximarse y
confrontar un edificio y no simplemente una fachada, supone entrar
y nos implemente mirar a través de una abertura.
Hay una estrecha identidad entre la piel y la sensación de estar en
casa que es, esencialmente, una sensación de calidez. El espacio
tibio en torno a una chimenea es el de máxima intimidad y confort.
En su análisis de la Anunciación de Fra Angélico, Alvar Aalto
reconoce la condición verbal de la experiencia arquitectónica, habla
de entrar a una habitación y no de puerta.
Pero el ojo también toca, supone una identificación inconsciente.
Nuestra mirada se posa en superficies, contornos y bordes lejanos y
25
LA GEOMETRÍA DE LAS SENSACIONES
La autenticidad de la experiencia se basa en el lenguaje tectónico y
la comprensibilidad del acto de construcción. Tocamos, escuchamos
y medimos el mundo con nuestra experiencia corporal y lo
organizamos y articulamos alrededor del cuerpo como centro.
Nuestro domicilio es el refugio de nuestro cuerpo, memoria e
identidad. Estamos en constante diálogo e interacción con nuestro
ambiente al punto que es imposible separa la imagen de nosotros
mismos de su existencia espacial y situacional. Soy el espacio donde
existo.
El fluir animado y placentero de una melodía se transforma en una
sensación corporal, la composición abstracta de una pintura se
experimenta en la tensión de nuestros músculos, la estructura se
comprende a través de nuestro esqueleto, realizamos la tarea de la
columna o de la bóveda con nuestro cuerpo.
La sensación de solidez, esencial para la arquitectura, nos hace
consciente del suelo y la gravedad. Fortalece nuestra experiencia
vertical del mundo y nos hace soñar con levitar y volar.
EL GUSTO DE LA ARQUITECTURA
IDENTIFICACIÓN CORPORAL
Adrian Stokes habla de la invitación oral del mármol de Veronese.
Hay una sutil transferencia entre las experiencias táctiles y
gustativas, también la visión; ciertos colores y detalles evocan
sensaciones gustativas. La superficie delicadamente coloreada de
una piedra es subliminalmente sentida por la lengua.
LA TAREA DE LA ARQUITECTURA
La tarea de la arquitectura es crear metáforas existenciales
corporizadas que estructuren la existencia del hombre sobre la
tierra. Las imágenes de arquitectura reflejan e externalizan ideas e
imágenes de la vida y de nuestra vida ideal. Los edificios y las
ciudades nos permiten estructurar, entender y recordar el flujo
informe de la realidad y nos permiten reconocer y recordar quién
somos. La arquitectura nos permite ubicarnos en el continumm de la
cultura.
Toda experiencia implica actos memoria y comparación. Los
recuerdos corporizados tienen un rol fundamental como base de la
memoria de un espacio o lugar. Nuestra casa está integrada a
nuestra entidad, se vuelve parte de nuestro cuerpo y nuestro ser
En las experiencias memorables de arquitectura, el espacio, la
materia y el tiempo se fusionan en una sola dimensión, en la
sustancia básica del ser que penetran nuestra conciencia. Nos
identificamos con el espacio; este espacio, este momento y estas
dimensiones se transforman en ingredientes de nuestra existencia.
La arquitectura es el arte de la mediación y la reconciliación.
Henry Moore habló de la necesidad de una identificación corporal
en la escultura. Un escultor debe tomar la forma en su cabeza para
pensarla, no importa su tamaño debe sostenerla en la palma de la
mano, debe identificarse con su gravedad, su masa, su peso,
dándose cuenta de su volumen.
Enfrentar cualquier obra de arte supone interacción con el cuerpo.
La noción de identificación proyectiva de Melanie Klein sugiere que
la interacción humana implica la proyección de fragmentos de uno
mismo sobre el otro. En palabras de Cezánne el paisaje piensa a
través de él y él es consciente del espacio.
De la misma manera el arquitecto internaliza el edificio en su
cuerpo, siente la distancia y la escala en la tensión muscular, en la
posición del esqueleto. Entender la escala implica la medición
inconsciente de un edificio a través de nuestro cuerpo, Sentimos
placer y protección cuando el cuerpo entra en resonancia con el
espacio en.
FUENTE:
Al experimentar una estructura inconscientemente hacemos una
mimesis de su configuración con nuestros huesos y músculos.
26
Juhani Pallasmaa . Una arquitectura de de los siete sentidos. 1994.
Questions of Perception. Phenomenology of Architecture, a+u.
1994. Imágenes de entrevistas realizadas a Juhani Pallasmaa.
UMBRALES Y PLIEGUES. ACERCA DEL INTERIOR Y DE LA INTERIORIDAD
Georges Teyssot
Georges Teyssot, arquitecto francés (1946). Profesor de
Historia de la Arquitectura en la IUAV, y de Teoría e Historia
de la Arquitectura en la Escuela de Arquitectura de la
Universidad de Princeton, Nueva Jersey, de la que fue
también director del Programa de Doctorado en Arquitectura.
En 2002 es profesor visitante en la Escuela de Arquitectura de
la Universidad de Laval en Québec, Canadá.
A la memoria de Ignasi
Texto leído delante de Ignasi de Solà-Morales i Rubió en la ETSAB de Barcelona en mayo de 1999.
En diciembre de 2000, Ignasi me envió un ejemplar de El Diablo Cojuelo, la novela de Luis Vélez de Guevara. Esta fue nuestra última
comunicación. Su espíritu sigue con nosotros.
Québec, diciembre de 2002
Tomando su inspiración en parte de la noción proustiana de la
memoria involuntaria, Walter Benjamin fue más lejos al comparar la
actividad del historiador con una condición de umbral –con lo que
viene al espíritu en el momento de surgir del sueño: “el recordar y el
despertar están estrechamente unidos. El despertar, de hecho, es la
revolución copernicana, dialéctica de la rememoración”.
La historia para Benjamin puede convertirse así en un trabajo de
recordar (die Erinnerung), pero sólo si su mecanismo es similar al del
despertar: “De hecho, el despertar es el paradigma del recuerdo, el
caso en el que alcanzamos a recordar lo que está más próximo, lo
más banal, lo que está más de manifiesto”. A través de su lectura de
Proust, Benjamin introduce la noción del interior ordinario: “Lo que
Proust quiere decir con el desplazamiento experimental de los
muebles en el medio sueño de la mañana, lo que Block percibe como
la obscuridad del instante vivido, no es más que lo que deberíamos
establecer aquí, en un plano histórico, y colectivamente”.
Benjamin hace referencia a la oposición, desarrollada por Theodor
Reik en 1935, entre la memoria (das Gedächtnis) y el recuerdo (die
Erinnerung). Reik remarca: “la memoria tiene por función proteger
las impresiones, el recuerdo tiende a desintegrarlas. La memoria es
esencialmente conservadora, el recuerdo es destructor”. Así mismo,
el acto del despertar de los sueños es, en tanto que un pasaje,
simultáneamente una ruptura y una continuidad. La dialéctica de
transición, de la localización del espíritu en el umbral entre el sueño
y el estado de vela, permite a la figura del despertar convertirse en
el centro de la reflexión de Benjamin. “Existe un saber no consciente
aún del otro tiempo (das Gewesene), un saber dónde el avance, de
hecho, tiene la estructura del despertar”.
EL UMBRAL COMO ZONA
Los “ritos de paso” representan, en el folklore, las ceremonias que
se vinculan a la vida humana: el nacimiento, la pubertad, el
matrimonio, la muerte. En la vida moderna, estas transiciones se
han hecho cada vez menos perceptibles y es cada vez más raro
preocuparse de la experiencia vivida. Nos hemos empobrecido
mucho en cuanto a experiencia del umbral. El adormecimiento y el
despertar son quizás los únicos que persisten en una sociedad
secular. No obstante, Benjamin indica: “debe distinguirse con
cuidado el umbral (die Schwelle) de la frontera (die Grenze). El
umbral es una zona. Las ideas de variación, de paso de un estado al
otro, de flujo, están contenidas en el término schwellen (“hinchar,
inflar, dilatar”) y la etimología no debe olvidarlas. Importa, por otro
lado, establecer el contexto tectónico y ceremonial inmediato que
ha dado a la palabra su significado”.
Así el despertar no es un cesamiento, sino la creación de una puerta
para ser franqueada por una larga serie de ritos entre el mundo del
sueño y el estar despierto. Es una zona formada por teorías precisas,
una región del conocimiento. Paso y peristilo, pronaos y pórtico,
entrada y vestíbulo, arco de triunfo, profano (Pro-fanus, “delante del
templo” y sagrado, Fanus); estas líneas imaginarias y tectónicas no
crean límites, sino un “entre”, un espacio en medio. La forma del
umbral, como figura temporal y espacial, es la de “entre dos”, del
medio que se abre entre dos cosas o dos personas.
Es en el Passagen-Werk, el “Libro de los pasajes”, la obra inacabada
acerca de los pasajes parisinos, que continúa siendo una serie de
notas preparatorias, donde Benjamin trata de una forma extensiva
el concepto del sueño y del despertar. Y es también donde trata
concretamente del umbral. En este sentido, es, entre otras muchas
cosas, un esbozo de una “ciencia de los umbrales”, como lo ilustra la
cita siguiente: “El terror que la campanilla hacía reinar despóticamente en el apartamento saca igualmente su fuerza del sortilegio
del umbral. Cualquier cosa se dispone, con un tintineo estridente, a
franquear el umbral”. En otra página, que parece haber sido escrita
después de la lectura del artículo “El elogio de los prejuicios
populares” del doctor Pierre Mabille, publicado en 1935 en la revista
Minotauro, confronta “el inconsciente visceral” (del individuo) con
“el inconsciente del olvido”. El primero es antes que nada individual,
mientras que el segundo es sobre todo colectivo. Este último, de
una naturaleza colectiva predominante, es un inconsciente derivado
“de la masa de cosas aprendidas a lo largo de la edad o en el curso
de la vida, que estaban conscientes y que por difusión han entrado
en el olvido...” Los elementos del inconsciente individual han
desaparecido o están apagados; sólo continúan existiendo los del
inconsciente colectivo. “Los elementos pasionales de los individuos
se han retirado, se han extinguido. Solamente subsisten los datos
recogidos de un mundo exterior, más o menos transformados y
diferidos”. La posibilidad emergente de un colectivo interior hecho
de cosas externas, preservado por un proceso de interiorización
dentro de un receptáculo desprovisto de forma.
Una noción similar aparece en las notas de Benjamin, para quien
“las arquitecturas, los modos y las condiciones mismas atmosféricas
son, en el interior de un colectivo, lo que las sensaciones
cenestésicas, los sentimientos de sentirse bien o enfermo, son en el
UMBRALES Y PLIEGUES. ACERCA DEL INTERIOR Y DE LA INTERIORIDAD
interior de un individuo”. Por contraste con el psicoanalista que bostezando, hasta los ágapes de los artistas bohemios bailando en
quiere desenmascarar las figuras del sueño, el hermenéutico sus buhardillas.
benjaminiano se apresura a revelar, en las construcciones, en las En estos dibujos de secciones, el conjunto de la sociedad parisina
cosas aparentemente más útiles, la aparición de alguna cosa que las aparecía en miniatura ocupando todo el inmueble, según una
une a los sueños, es decir, a lo irracional, lo enterrado, lo mórbido, lo distribución jerárquica, empezando por el portero al nivel de la calle.
digerido, lo inquietante...Allí se encuentra la fuerza de la analogía El piso noble estaba ocupado por la clase burguesa, donde los
que infiltra todo el Passagen-Werk y ello aparece explícitamente en miembros estaban representados más bien con el aburrimiento
los dos capítulos de notas, titulados “Ciudades de sueño” (die propio de la sociedad del ocio, celebrando una fiesta en el salón por
Traumstadt) y “La casa de los sueños” (das Traumhaus). La analogía la tarde, mientras que en el piso superior se hospedaba la familia de
entre el sueño y la arquitectura establece la “correspondencia” (la clase media, en la que el padre se abandonaba en compañía de sus
noción de llave de la teoría poética de Baudelaire) entre el mundo niños revoltosos.
de los sueños y el de las cosas... Desde entonces, el significado de
Los pisos superiores estaban ocupados por las clases más pobres, y
dicha nota resulta claro: “El modo cómo la arquitectura se ha
las imágenes describían escenas tales como una inquilina incapaz de
zambullido dentro de la oscuridad del instante vivido, formando
pagar el alquiler, una pobre mujer con un paraguas abierto encima
parte de la conciencia onírica del colectivo. Esto se ve, por ejemplo,
de su cabeza para protegerse de la lluvia que caía del techo, o
en la publicidad”.
cosiendo a la luz de una vela mientras su niño dormía, y los ineviBenjamin ha revelado que el “pasado”, lo anterior (das Gewesene) tables artistas en su apartamento bajo las buhardillas.
no es simplemente la “máscara histórica” que prefigura la modernidad (según una fórmula de Giedion), sino una región espaciotemporal, una “vasta zona intermedia dónde lo estético y lo social
no han adquirido aún formas distintas”. Para demostrarlo, ha
ofrecido una topografía de zonas intermedias que está formada por
todos los lugares de tránsito y de “paso” de las ciudades del siglo
XIX. Estos arquitectos fantásticos, colectivos para Benjamin, son las
“casas de sueño” (Traumhäuser) del colectivo: los pasajes parisinos,
por supuesto, pero también jardines de invierno, panoramas,
fábricas, gabinetes de cera, casinos, estaciones de ferrocarril...
Las tecnologías de los servicios difieren según los pisos y, subrayan
más la división de clases, que revela el interior Louis Philippe. En las
escenas nocturnas, el salón burgués está brillantemente iluminado,
mientras que los otros pisos están muy poco iluminados por
lámparas de aceite o candelabros. Está provisto de una chimenea
adornada, mientras que los pisos superiores están calentados, si es
que lo están, por estufas. Estas secciones muestran, en definitiva,
que las clases sociales, aunque se hallen reunidas en una misma
estructura, están estrictamente separadas. Balzac inmortaliza el
aislamiento de la vida de un apartamento en La prima Bette, relato
ambientado en 1838 y publicado en 1846: “Era una de estas
existencias anónimas, entomológicas, como pasa en ciertas casas
que se descubre al cabo de cuatro años que existe un señor viejo en
el cuarto que ha conocido a Voltaire...”
Todos estos edificios, “novedades” típicas del siglo XIX, están caracterizados por lo que parece ser una transparencia obtenida por la
tendencia a utilizar materiales nuevos, como el acero y el cristal.
Pero esta “transparencia” es de hecho solamente superficial –más
exactamente, estos edificios son grandes espacios que crean “vastos
interiores” para la colectividad, tan extendidos que no tienen
exteriores como tales. Son todos interiores: los espacios estrechos
de los pasajes iluminados por farolas vidriadas; la atmósfera
pantanosa de los invernaderos, rezumando humedad; las piezas
cerradas de los panoramas, de los museos y casinos, con sus
perspectivas sin fin, y los enormes y ruidosos halls de las fábricas y
de las estaciones de ferrocarril, cavernas rellenas de humo y de
vapor. Estos espacios de transición son los contenedores de la
muchedumbre, y contienen el sueño colectivo. Es la paradoja de los
espacios públicos de la colectividad que aparecen como interiores.
Hacia el 1880 la distribución de viviendas en estas secciones se había
modificado radicalmente. Con la aportación de la luz eléctrica y de
los ascensores, el antiguo piso noble se había multiplicado casi hasta
el infinito, simplemente forzado por los límites de la altura de los
edificios y por las tecnologías de construcción de la época. Este
principio aparece en los inmuebles más lujosos, en particular en las
avenidas haussmanianas de la Tercera República. Coexisten los
espacios para la diversión utilizados por las clases acomodadas:
cafés, restaurantes y clubes, que se incluyen en el mismo inmueble.
Solamente los pisos superiores cambian de estatus y son ocupados
por los pequeños burgueses, incluso si las características del piso
noble subsisten con la altura de los techos del piso principal. La
modificación viene aquí introducida, de forma significativa, por la
electricidad que alimenta los ascensores y el nuevo filamento de
carbono de las lámparas de Edison. Es eso lo que ilustra un grabado
realizado en 1891 titulado “La electricidad en su casa”, que es
mostrado al público con ocasión de la Exposición de la Electricidad
de 1881 en París. La aparente democratización del interior que estas
nuevas tecnologías implican no fue, por tanto, aceptada fácilmente.
Al contrario, estas últimas secciones muestran la desaparición de los
pobres de los inmuebles ocupados por la clase burguesa. En lo
sucesivo, la sociedad parisina se divide en zonas, no continúa apilada
verticalmente y, por tanto, no puede ser descrita por la sección tipo
de un inmueble, sino por el plano de la ciudad.
Por otro lado, lo que se considera burgués, la interioridad, la calma,
la seguridad y la intimidad (die Gemütlichkeit), un lugar para dormir
y un lugar adormecido, el interior en resumen, se transforma él
mismo en exterior: “El interior se lleva hacia el exterior, como si los
burgueses estuviesen hasta tal punto seguros de su indefectible
holgura que desdeñasen la fachada para declarar: mi morada, por
cualquier lugar que la seccionen, es fachada”. Las famosas secciones
del inmueble de apartamentos parisino publicadas en varias revistas
a lo largo del siglo XIX ilustran este fenómeno. Desde 1845 hasta
1911 se desarrolló en París una moda iconográfica que consistía en
diseccionar un inmueble como un cuerpo humano –un tema
anunciado en cierto sentido por la literatura, en la novela de Luis
Vélez de Guevara, El diablo cojuelo, que fue retomado en francés
por Alain- René Lesage en su Le diable boiteux entre 1707 y 1726, en
que un demonio malicioso era capaz de atravesar las paredes y los
techos. En el siglo XIX, el mismo tema, rebautizado como Le diable à
Paris, fue ilustrado por secciones, que revelaban la vida social de un
inmueble, piso por piso, desde el interior ricachón de un burgués
Se realizan otros tipos de dibujos de secciones, principalmente para
describir los servicios subterráneos de la ciudad, como las
alcantarillas, la alimentación de agua y gas, y los nuevos túneles del
metro. Una de estas secciones- perspectiva presenta el sistema
principal de alcantarillado y sus conexiones con los inmuebles. De
hecho, se trata del dibujo de una maqueta en secciones que había
28
UMBRALES Y PLIEGUES. ACERCA DEL INTERIOR Y DE LA INTERIORIDAD
sido presentada en la Exposición Universal de 1878 en París. Estas Herren-Hausen, cerca de Hannover (curiosamente, el jardín fue
canalizaciones de alcantarillado fueron instaladas entre 1875 y 1899, terminado en 1714, el mismo año que su monadología).
y en 1894 se aprobó una ley que obligaba a los propietarios a Fue André Gide quien, en 1893, introdujo la noción de mise-enconectar sus inmuebles a esta red. Mirando sólo sus intereses, los abyme (“puesta en abismo”), tomando prestada de la heráldica
propietarios se opusieron a esta ley con vehemencia, protestando francesa una palabra técnica que se refiere a un pequeño escudo
contra los ataques a su libertad por parte de un gobierno que “les dentro de la parte central de otro escudo. Gide, de hecho, fuerza la
imponía una forma de evacuación” que no habrían escogido definición ya que la elabora a partir del caso excepcional en el que el
voluntariamente! Al mismo tiempo, los espacios públicos de tránsito mismo escudo está repetido, en miniatura, en el centro del primero.
se habían convertido en “interiores”, compuestos por varios tipos de Forja el término para describir un efecto literario como el del “teatro
edificios: estaciones de ferrocarril, diferentes redes como las líneas dentro del teatro” en Hamlet. Por extensión, la expresión significa
de metro, los interiores victorianos. Expuestos por arquitectos, son hoy en día “todo aspecto incluido en el interior de una obra que
diseccionados por la mirada científica y son revelados por la presenta una similitud con la obra que lo contiene”. Para explicar su
literatura social o intimista de escritores como Balzac y Zola, y así se idea, Gide se refería a cuatro ejemplos tomados de la pintura: el
convierten en una fachada.
postigo izquierdo del Díptico de Maarten van Nieuwenhove (1489)
El interior es, por tanto, una superficie reversible “como un calcetín”
–utilizando la expresión de Deleuze y Guattari– y se transforma en
exterior. Asistimos a la inversión sistemática del interior y del
exterior: “los pasajes son casas o pasillos que no tienen un lado exterior”. Benjamin añade: “como en el sueño”. En otra parte escribe: “el
interior del museo” se parece a “un intérieur (en francés en el texto
original de Benjamin) elevado a una potencia considerable”.
de Hans Memling, El banquero y su mujer (1514) de Quentin Metsys,
último discípulo de Jan van Eyck, en cuyas obras, como en el famoso
Retrato del matrimonio Arnolfini (1434), o en el postigo izquierdo del
Tríptico del canónigo Werl del maestro de Flémalle (1438),
pequeños espejos convexos reflejan las cosas o las personas
situadas fuera del cuadro. Gide se refería también a Las Meninas,
probablemente a causa de la oscilación que se crea entre el pintor y
el espectador, así como entre el interior y el exterior, haciendo “salir
la imagen del cuadro” e insertando al observador/ visitante en el
interior del mismo.
Existirían entonces grados de intensidad en el interior y en la
interioridad. Habría interiores normales, banales, cotidianos;
aquellos espacios para el televisor, quizás; pero también existirían
interiores extremadamente intensificados que tendrían cualidades
oníricas, los de Marcel Proust y de Rainer Maria Rilke, por ejemplo.
Asimismo, Benjamin observaba que, en los pasajes parisinos, la
abundancia de espejos introducidos como algo fantástico que
ampliaba la escena y producía una orientación complicada eran
calles transformadas en interiores. Más adelante afirma: “el pasaje
también (como el panorama) es una casa sin ventanas (ein
fensterloses Haus)”. Siguiendo esta nota críptica, remarca la casiidentidad del sueño y de la verdad, revelando la mecánica de la
“arquitectura del sueño“: “Lo verdadero no tiene ventanas; lo
verdadero no da a ninguna parte del universo.” Lo mismo que
ocurre con el panorama, los teatros, lo panóptico y los pasajes, “lo
que se encuentra en una casa sin ventanas es lo verdadero”. Esta
“arquitectura de sueño” posee, entonces, la estructura de un
espacio monádico.
En El pliegue. Leibniz y el barroco, Gilles Deleuze observa que el
espacio barroco no sólo se asemeja a las mónadas, que “no tienen
puntos de ventanas”, sino que recuerda también los dispositivos de
la cámara oscura o de la caja catóptrica recubierta de espejos. Como
ha mostrado Jurgis Baltrusitis, las cajas catóptricas, que surgieron en
el siglo XVII, son el ejemplo de un mundo interiorizado –espacios
gonádicos, en cierto modo. Estos dispositivos son volúmenes
forrados de espejos en el interior, los cuales extienden el campo
visual para crear la ilusión de un espacio más amplio que el que
contiene la caja en sí misma. El tratado de Athanasius Kircher sobre
los dispositivos catóptricos, Ars magna lucis et umbrae (Roma,
1646), o el Oculus artificialis teledioptricus de Johannes Zahn
(Würzbug, 1685), describen detalladamente distintos tipos de
máquinas ópticas. Unas poseen postigos recubiertos con dos
espejos colocados a 60° y 90°, que repiten las figuras situadas
frontalmente (cuanto más pequeño es el ángulo más imágenes
salen reflejadas). Otras son cajas recubiertas de espejos múltiples
que proyectan una escena encuadrada, en todas direcciones
(aparato con dos o cuatro postigos).
EL ESPACIO MONÁDICO: UN PURO INTERIOR
Existe un paralelo interesante entre el espejo representando en Las
Meninas (Les Suivantes) de Velázquez (1656) y La Monadologie de
Gottfried Wilhelm Leibniz (1714), fechas que delimitan
aproximadamente el período llamado barroco. Mientras que el
centro de representación está proyectado fuera de la pintura, al
mismo tiempo está representado en el interior del cuadro por el
reflejo fantástico de la familia real española (Felipe IV y su mujer). En
el fondo del cuadro se encuentra un punto “ideal” en relación con lo
que está presentado, pero verdaderamente real –que permite
distribuir los distintos papeles en el interior del juego de la representación: el pintor, el visitante en la puerta y el espejo que coloca a la
familia real detrás. Todo esto sugiere relaciones entre el horizonte
del totalitarismo de la representación en Las Meninas y su
traducción filosófica ulterior en Leibniz, para quien la mónada es “el
espejo vivo y perpetuo del universo (die Siegelwelt)”. Para la filosofía
del barroco, “nada puede estar limitado a representar una parte de
las cosas”, y así, “cada mónada representa el universo entero”. Es
revelador que Leibniz hubiese estado interesado por el arte del
jardín formal, representante de un poder absoluto, y que estuviese
particularmente implicado en la concepción del gran jardín de
El dispositivo de Zahn –una máquina catóptrica hexagonal– combina
los dos sistemas. Los tabiques de sus seis compartimentos están
forrados de espejos y los aspectos externos de la caja, abiertos con
un borde ocular central. Así, para quien mire por uno de estos
bordes, cada una de las escenas representadas se multiplica por seis
y parece llenar el espacio hexagonal en su totalidad. Las diversas
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UMBRALES Y PLIEGUES. ACERCA DEL INTERIOR Y DE LA INTERIORIDAD
escenas evocan sobre todo jardines y composiciones arquitectónicas, ventana. Sabine Lietz, en su libro Das Fenster des Barock, muestra la
y constituyen paisajes minúsculos dispuestos como si hubiesen salido continuidad de los tratados teóricos de las ventanas, ilustrados por
por arte de magia de una caja de curiosidades o de una Wunder- Michelangelo, Vincenzo Scamozzi o, aun en el siglo XVIII, Sébastien Le
kammer. Y lo más importante es que Zahn dibuja el equivalente Clerc o Jacques-François Neufforge; en los ejemplos citados, la
arquitectónico de este dispositivo en la segunda edición del Oculus ventana está representada desde el exterior y es tratada bajo el
artificialis (Nuremberg, 1702). Bautizado como conclave catoptricum, régimen de órdenes (dórica, jónica, corintia, etc.) que gobiernan la
es una construcción hexagonal de dos pisos –una pieza situada sobre arquitectura. Por otra parte, las fuentes para el tratamiento de las
un pedestal. La pieza está forrada de espejos en todas sus caras mismas ventanas del interior aparecen en una serie de grabados, por
interiores, a excepción de una abertura en material semitraslúcido ejemplo, los de Nicolás Pineau, Pierre Ranson, Jacques-François
que permite que la luz entre directamente. El tabique está lleno de Blondel o Jean-Démosthène Dugourc. De hecho, los retornos de la
imágenes celestes. Como una maqueta, esta construcción parece decoración interior y la escultura, las partes de decoración, los estilos
darnos un modelo casi perfecto del sujeto leibniciano, dividido entre de moda, el brutal cambio del gusto, vienen acompañados de la
el cuerpo –el –zócalo, la planta baja abierta al mundo gracias a las contribución no solamente de arquitectos, sino también de realizaaberturas que representan los cinco sentidos–; y el espíritu o el alma dores de gabinetes, tapiceros, pintores de paredes, instaladores de
–la cámara superior, totalmente cerrada e interiorizada, pero espejos, fabricantes de cortinas, y así sucesivamente. La sección que
dejando abierta una puerta hacia el infinito, el más allá. El espíritu, muestra la puesta a punto del Château de Petit-Bourg, reconstruido
como mónada, está representado como un mundo completo por la por el duque de Antin a principios de 1720, ilustra este modo de
simple razón que a través de múltiples reflejos es posible imaginar el representación. En el siglo XVIII, en el interior del cuadro teórico de la
arquitectura –como se observa en los dibujos de edificios existentes
mundo entero en el interior de sus propios límites.
Y, de hecho, el espacio monádico para Deleuze es “el ideal arquitec- en los tratados–, parece haber una separación clara entre la
tónico de una pieza en mármol negro donde la luz solamente comprensión de las elevaciones interiores y el exterior de la ventana.
penetra a través de dos orificios tan bien cerrados que no se pueden Vista desde el exterior, la morfología de la ventana obedece a unas
ver desde el exterior pero que iluminan o colorean las decoraciones reglas del régimen clásico de la arquitectura. Desde el interior, sin
de un puro interior...”. Ilustra esta definición, no con la arquitectura embargo, la ventana pertenece al registro de la decoración interior, y
catóptrica de Zahn sino con los cánones de la luz de la capilla del no está atada a las reglas del clasicismo, sino orquestada por nuevos
convento de la Tourette de Le Corbusier (Gilles Deleuze, El pliegue. imperativos de la conveniencia arquitectónica –distribución, beneLeibniz y el barroco, pág. 39). Si la fachada independiente barroca se ficio y bienestar (definido así por Blondel), gusto y moda. La ventana,
presenta a sí misma como un “exterior sin interior”, entonces los desde entonces, no es tanto un umbral que funciona como
interiores monádicos son “un interior sin exterior”: “puro interior sin separador, sino más bien el golfo abismal entre un aparato formal
exterior, interioridad cerrada con ingravidez, tapizada de pliegues exterior y un interior que se está transformando bajo los nuevos
espontáneos que no son más que los de un alma o de un espíritu”. dictados del confort.
Estos dos espacios barrocos de pura exterioridad y de pura interio- Uno de los detalles fundamentales de la nueva decoración interior
ridad son representados por Leibniz con dos vectores, uno, hundién- es el espejo. En el siglo XVIII, la óptica permite una serie de expedose en la parte baja, descendiendo al nivel físico, y el otro subiendo riencias sobre las ilusiones creadas tanto por dispositivos catóptricos
hacia arriba, hacia la luz metafísica de las almas. Para Leibniz, estos como por la camera obscura, mientras que los espejos empiezan a
espacios son coexistentes, como en la arquitectura barroca aparecer en los hoteles particulares de la ciudad y en las casas de la
doméstica; el interior y el exterior habitan “una misma casa”.
provincia. Durante la Regencia, los hoteles bellos de París son
En los tiempos modernos, la ruptura entre arriba y abajo, el alma y decorados con entreventanas y espejos encuadrados, colocados
el cuerpo, el interior y el exterior, se refiere a la distinción barroca, sobre la chimenea. A menudo, otra “entreventana de cristal” se
pero es una referencia que, como un pliegue, articula claramente coloca en lo alto de la consola, en una posición simétrica, frente a la
esta diferencia. El pliegue es pues la actualización de la diferencia chimenea. Los dos espejos crean así una perspectiva infinita y virtual
entre “los pliegues íntimos que el alma encierra en el piso superior” (denominada espejos de repetición), paralela a la vista a través de
y “los repliegues que la materia hace nacer los unos de los otros, una serie de puertas que conducen de una pieza a la otra, creando
siempre en el exterior, en el piso de abajo”. El Zweifalt establece la una hilera o una vista axial. A lo largo del siglo XVIII, en ocasiones se
diferenciación, lo que en términos heideggerianos se articula como colocan entreventanas y espejos entre cada abertura vidriada. Las
el “doble pliegue” o “la diferenciación de la diferencia”. En la casa ventanas dan frente al muro recubierto de paneles de espejos y
monádica de Leibniz, el pliegue es lo que conecta el nivel más alto crean así la ilusión de un vasto paisaje a su alrededor. Coexisten dos
con el nivel más bajo, o lo espiritual con lo físico; esto sucede clases de perspectiva, una real, resultado de la hilera de puertas que
porque, aunque el pliegue es doble, es imposible suprimir un lado distribuyen las piezas y que permiten la circulación por la casa; otra
sin suprimir el otro. Como un dispositivo de reflexión, el espejo imaginaria, nacida de la proyección creada por los espejos que
“cristal vivo” actúa de intermediario entre dos mundos, abriendo las multiplican hasta el infinito el paisaje exterior que se refleja en ellos.
posibilidades de la imaginación y de la ilusión, y puede que ésta sea Así, colocado en la intersección de ejes perspectivos, el sujeto
la razón por la que fue escogido para representar el espacio moná- descubre un mundo inmenso dónde se suman en un único volumen
dico. No es solamente un medio entre el espíritu y la materia, lo lo real, la ilusión y el entorno.
ideal y lo real, sino también tradicionalmente un mediador entre la Así, las habitaciones se revisten de espejos, creando el cabinet des
eternidad y lo que termina, el infinito y lo acabado, o el interior y el glaces a la francesa, en el siglo XVIII, (como la “galleria degli specchi”
exterior. Así concreta la cualidad gemela del medio, el ser doble del a la italiana) la más famosa de las cuales fue la de Versalles,
intermediario y el doble de los opuestos –el separador, en otras construida hacia el 1680, y el nórdico Spiegelkabinett, que incluía la
palabras, el que viene entre dos términos: el “entre dos” o bien, el geometría compleja del tabique de la Biblioteca del Castillo de Het
“incidente” (der Zwischenfall), como la fórmula de Heidegger.
Loo en Holanda. Hacia 1716, Johan Friedrich Nette y Antonio Bossi
Otro dispositivo que parece que ofrece un ejemplo paradigmático de conciben en Ludwigsburg, en la región de Wurtemberg, un entorno
la noción de umbral entre el interior y el exterior es, naturalmente, la de espejos esféricos, de formas caprichosas, cubriendo los muros y
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UMBRALES Y PLIEGUES. ACERCA DEL INTERIOR Y DE LA INTERIORIDAD
los tabiques del Spiegelkabinett. Algunas veces, fragmentos de permite la conexión entre el interior y los elementos repetitivos del
cristal reluciente son elementos de un motivo decorativo, como por exterior. Enlaza el “siempre lo mismo” (das Immergleiche, según el
ejemplo la bóveda de la Villa Palagonia ai Mostri en Bagheria, Sicilia, término de Benjamin), que rige como una ley, a la vez en el
de 1715, o los tabiques de la Villa Stupinigi, cerca de Turín de Filippo “interior” y en la calle. Benjamin se refiere aquí a la imagen del
Juvarra o, en fin los muros cubiertos de trozos de espejo de forma espejo de Theodor Adorno que refleja la vida en el interior. Así, el
irregular que se pueden observar en el Hermitage de Bayreuth, o el espejo esboza una destrucción de la polaridad interior/exterior.
Spiegelkabinett forrado de espejos con facetas de la residencia El espejo, “ornamento” del interior, puede interpretarse como el disFavorite, cerca de Baden-Baden. Como la mónada de Leibniz y las positivo que representa “el espacio interior”, el espacio de contemmáquinas catóptricas de Kircher o de Zahn, el interior aristocrático plación, como fue entendido en la Europa del norte en el siglo XIX.
está adornado por espejos que, por sus reflejos, se abren a un Según el idealismo, este interior, la intimidad, es el espacio infinito de
espacio ad infinitum, un espacio interiorizado, una espectacularidad la reflexión, a la vez literaria y figurativa. Benjamin, a menudo
ilimitada. La mise-en-abyme (“puesta en abismo”) efectuada así representado como un “teórico de la transparencia”, se interesó
arruina la cadena mimética de la representación.
mucho por este espacio interiorizado íntimo, un espacio que caracteREPETICIÓN E INTERIORIDAD
rizaba el interior burgués del siglo XIX, con sus forros, sus tapices y sus
infinitas imbricaciones de cajas, de cajones y de estuches.
El espejo es, pues, un dispositivo especular que multiplica e interioriza. Una operación así, en profunda relación con la ocularidad, podía
haberse trazado antes de la explosión de los efectos del espejo,
producida en el siglo XVIII. Para probarlo, el célebre cuadro de Jan
van Eyck Retrato de los esposos Arnolfini (1434) ofrece la analogía
que une la vida al espejo. Este cuadro representa la cámara nupcial
de los Arnolfini (o bien la del mismo pintor, según otra interpretación). Como han señalado Erwin Panofsky en 1934 y recientemente
Agnés Minazoli, el espejo convexo circular (un espejo redondo,
convexo, cristalino) situado al fondo de la estancia y que domina el
centro del cuadro facilita una correspondencia perfecta entre el ojo y
el espejo: el ojo es un espejo y el espejo es un ojo: el espejo captura la
imagen de las cosas; encuadra el mundo visible; reúne la diversidad
del mundo en una unidad de visión. El espejo facilita la metáfora de la
mirada –del pintor como testigo de la boda entre los esposos (si se
tratase del retrato de Giovanna Cenami y de Giovanni Arnolfini)–
reemplazando o redoblando el ojo de Dios, que sobrevuela la pareja,
situado debajo de sus manos unidas, y da testimonio de la confirmación de la unión.
En la lectura de sus primeros escritos, Adorno podría ser considerado un teórico de la pura interioridad.
La exploración de este tema en su primera publicación hizo emerger
la importancia del espejo. Su tesis sobre la filosofía danesa de Søren
Kierkegaard (Kierkegaard. Konstruction des Ästhetischen; 1933) es
profundamente deudora de las tesis de Benjamin sobre el barroco,
(el texto mayor sobre la Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1928).
El papel del espejo en este cuadro es doble: cierra el espacio
doblándolo y lo abre hacia otras dimensiones, aboliendo los límites
espaciales entre el exterior y el interior, borrando las fronteras
simbólicas entre lo profano y lo sagrado. Facilita también al pintor
una doble firma: con el nombre que está verdaderamente escrito
sobre la pared, inmediatamente debajo del espejo (Johannes de
Eyck fuit hic 1434), y con la imagen bajo la forma de autorretrato.
Dos funciones en una, a la vez nominal e icónica, se autorizan
simultáneamente: la firma del pintor y la firma del contrato de
matrimonio. El espejo convexo parece sellar un pacto para la
eternidad, no solamente “doblando” la escena, sino también
inscribiendo este suceso en la cadena de acontecimientos que, a
fuerza de hacer época, acaban por escapar al paso del tiempo. En la
medida que el espejo sea la réplica o el doble del cuadro, el revés o
la imagen vista de espaldas, el efecto de mise-en-abyme (“puesta en
abismo”), causado por el reflejo, no está basado solamente en un
principio de repetición. En primer lugar, nada se repite jamás de
forma idéntica, porque el espejo deforma, principalmente el espejo
convexo; por tanto, este ejemplo lo confirma: la repetición del
espejo (y su desdoblamiento) es la celebración de lo que tendrá
lugar solamente una vez, en el tiempo y en el espacio, hic et nunc. En
ambos casos, el acto de representación está claramente registrado –
el rol del cuadro como imagen se refiere a la calidad de reflexión del
espejo y el recuerdo de un suceso particular– y funciona simultáneamente como documento y como recuerdo.
Incluso si la “felicidad” necesita de un público, no puede ser
completa sin doblar su propia imagen en el espejo tranquilizador del
reflejo. Conjuntamente, una felicidad así parecería imposible: sería
sólo pura ilusión. Si entre tanto no hay otra persona, el espejo
procura una compañía para el reflejo de sí mismo. Pero, a pesar de
una “beatitud” de contemplación subsecuente o de autosatisfacción, esta condición puede conducir a curiosos efectos, en
particular a un desdoblamiento de la noción de interioridad. Como
escribe Deleuze: “somos Narcisos en consideración al placer que
encontramos en la contemplación”.
La bien llamada interioridad alemana (die Innerlichkeit) está representada por el cuadro de Georg Friedrich Kersting La bordadora (en
sus tres versiones: 1812, 1817 y 1827). Está inclinada sobre su
cilindro de bordado y está sentada frente a una ventana que ilumina
su trabajo. La vista a través de la ventana está obstaculizada por una
hilera de tiestos de flores y, en las versiones primera y tercera, su
cara se refleja en un espejo colgado al lado de la ventana. El cuadro
es una referencia al Innenraum alemán. Estos espacios interiores se
comprenden como lugares de felicidad doméstica e “íntimos”,
opuestos al Aussenwelt, el mundo exterior. Precisamente la
dialéctica es la de la Innerlichkeit analizada por Adorno en su Teoría
estética. El cuadro está compuesto por un doble encuadre: uno
formado por la ventana que define el mundo exterior, como si se
tratase de una naturaleza muerta (las plantas en los tiestos de
flores), y otro, el rostro de la mujer reflejado en el espejo. Este
disimulo de lo exterior anula una posible selección y refuerza
El espejo forma parte del equipamiento cotidiano. Es también –
como está claramente demostrado en los cuadros de van Eyck– un
médium: un medio por el cual una superficie sólida y reflectante
31
UMBRALES Y PLIEGUES. ACERCA DEL INTERIOR Y DE LA INTERIORIDAD
precisamente el privilegio de la interioridad –como el espacio de expresión de Siegfried Kracauer, el tema del adorno del espacio
satisfacción interior y la contemplación que representa el reflejo del interior funciona también como “el adorno de la masa”, y Benjamin
espejo. El mundo interior permanece en cierto modo confinado y añade: “La manera en que los espejos y los cristales captan el
anecdótico, pero transmite una garantía de seguridad. Prolonga la espacio libre de la calle, llevándolo dentro del café, también forma
noción clásica que combina armónicamente el espacio doméstico parte del cruce de los espacios.”
con el trabajo, aunque este último esté profundamente limitado a Mientras el exterior es interiorizado por Kierkegaard, para Martin
las ocupaciones femeninas, y donde las empresas intelectuales son Heidegger –y en la misma época que Adorno escribe su estudio
atributo de los hombres de letras, solamente en sus despachos. Pero sobre la noción de interioridad de Kierkegaard– el interior se
este interior, sin embargo, ha sufrido una transformación: en lo exterioriza siempre. Se presenta como una situación “exterior” y,
sucesivo, puede ser considerado el espacio de la subjetividad por tanto, exterior a la intimidad del sujeto. En este sentido, se
burguesa, en el cual puede tener lugar un nuevo idealismo ético y podría considerar a Heidegger, y no a Benjamin, como el verdadero
sentimental, unas “afinidades selectivas”.
teórico de la transparencia pura. En El ser y tiempo, la obra más
TRANSPARENCIA E INTERIORIDAD
importante de Heidegger, redactada en los años veinte, el mundo
más cercano a la existencia cotidiana es “el entorno”, el diseño
literal de lo que nos rodea. El entorno es pues el “mundo” cotidiano,
el envoltorio “alrededor” del sujeto. La Umwelt alemana tiende
hacia la versión de “medio”, la esfera de actividad en la cual cada
uno está sumergido. “Estar ahí” (Dasein), el término de Heidegger
para el sujeto, recubre pues el sentido de su cotidianidad, un ser casi
siempre “fuera”. Estar ahí significa estar protegido fuera de sí
mismo, en un mundo ya reconocido y en el cual “vivimos”, no como
organismos, sino como seres que “utilizan” y “tienen cuidado” de lo
que les rodea, ya sean seres vivos o cosas, incluyendo entre estas,
evidentemente, los utensilios y las herramientas.
Un ejemplo de “isofobia” o de “fobia isotrópica”, el miedo o el
horror a los espejos, la revela Edgar Allan Poe en su Filosofía del
mobiliario. No se trata realmente de una cuestión de terror a los
efectos del espejo por parte del sujeto que lo mira, sino más bien del
miedo implícito en los efectos de la decoración interior, un temor al
deslumbramiento y a los estallidos discordantes, una “uniformidad
monstruosa u odiosa” que destruya la elegancia y el esplendor
mágico de una dulce intimidad. Charles Baudelaire, su traductor
francés, hace desaparecer el temor burgués del espejo estudiando la
sociedad francesa posrevolucionaria en la que el gusto fue nivelado
por principios igualitarios:
No es verdaderamente necesario “conocer” el mundo tal y como es
para poder “vivir” en él. Vivimos administrando las cosas que
utilizamos, fijándonos objetivos con todas las cosas. Ser no puede
consistir pues en saber según la concepción heideggeriana. Las
entidades o las “cosas” están caracterizadas por la disponibilidad de
ser tomadas y manipuladas (Zuhandenheit). Esta cualidad define la
forma de ser de cada herramienta. La herramienta está literalmente
“a mano “(zur Hand), al alcance de la mano y del campo de visión.
Cada pieza utilizable tiene, para Heidegger, su lugar. Así pues, “el
espacio está dividido en lugares”. Esto define “la proximidad”,
concebida por Heidegger como la totalidad de lugares que dispone
un conjunto de herramientas y no como la multiplicidad de
perspectivas indiferenciadas.
Un hombre espantoso entra y se mira al espejo.
“¿Por qué se mira al espejo si no puede verse más que con
disgusto?” El hombre espantoso me responde: “Señor, después
de los principios inmortales del todos los hombres son iguales
en derecho; por tanto, yo poseo el derecho de mirarme; con
gusto o disgusto; esto sólo le atañe a mi conciencia...
El mal gusto creado por el confort burgués, a medio camino entre
fealdad y belleza, aburre a Poe. Encuentra su expresión en el
“kitsch”, el arte de la felicidad y del placer blando. Los cinco
principios del “kitsch”, teorizados por Abraham Moles, son el
confort, la mediocridad, la síntesis (un totalitarismo de los sentidos
que conduce a una ausencia de sensaciones), el frenesí de la
acumulación y, en resumen, una insuficiencia funcional. No
obstante, como indica el comentario sarcástico de Baudelaire, el
espejo, por lo menos en Francia, no refleja solamente la belleza sino
también la fealdad. En otros términos, los interiores excesivamente
recargados han hecho nacer el mal gusto burgués del siglo XIX. El
espejo no puede mentir, pero la belleza y la fealdad tienen, de ahora
en adelante, el mismo título, el mismo derecho de ciudadanía, y
pueden ser presentadas en público. Encontramos de nuevo esta
reflexión en un grabado de Grandville titulado Un insecte fort bien
mis et beau danseur, publicado en Escena de la vida privada y
pública de los animales (París, 1842). En una antesala opulenta, un
hombre con cabeza de coleóptero se admira ante un espejo que le
ofrece una imagen de un hombre elegante y distinguido en su
reflejo. El “derecho de mirarse”, garantizado por la Constitución
francesa, no tiene solamente su justa correspondencia en ser
reflejado, sino que permite a cada uno encontrarse guapo sin
importar las evidencias. Hippolyte Babou, en Les Payens innocents
(París, 1858), hace explícita la crítica del derecho a mirarse de
Grandville. Independientemente de estar garantizado para todos, es
también una prerrogativa de la comunidad; pertenece a la multitud,
que es la “forma” de grupo, tanto para Poe como para Baudelaire.
“Sé que el público actual, siendo el público más bello de todos, ama
apasionadamente mirarse en familia, en estos inmensos espejos que
adornan los cafés de los paseos...” En consecuencia, los reflejos de
los espejos han invadido las calles y los dormitorios. Retomando la
Este rechazo nos permite medir el “entre”, que no significa el
intervalo de una distancia mensurable, sino más bien lo que se sitúa
en el medio. En este sentido, el concepto de “entre” se relaciona con
numerosos términos derivados del latín medius (“lo que está en el
medio”), que se encuentran en las lenguas neo-latinas: medio o
media. Su primer sentido es espacial: “a la misma distancia de los
extremos”; también significa intermediario o médium, “lo que es
necesario para conseguir un extremo”, y en resumen, recubre el
sentido “a-ritmético” del medio justo y de la proporción, fundado
sobre la armonía en tanto que número. El “entre” de “entre dos”, el
“inter” del intermediario reúnen dos cosas o entidades distintas
(ens, en latín) que encontramos en el adjetivo “diferente”.
Heidegger conecta el “entre” con la noción de intervalo, de intersticio
y de distancia. En su ensayo Construir, habitar, pensar (Bauen
Wohnen Denken), habla de “abertura”. Se inserta entre las
diferencias: como por distancia o stadion, en griego. Stadion, en latín
spatium, designa un espacio intermedio o un intervalo. Esta noción
de espacio está definida por la distancia y no por la dimensión pura;
extentio, una extensión medida. El espacio no es para el hombre una
entidad que le dé la cara; no es más un objeto externo que una
experiencia íntima. No es cuestión de poner a los hombres a un lado
y de añadir “un poco” de espacio, sino que, como escribe Heidegger
en la Carta sobre el humanismo, más bien el hombre se determina
por su capacidad de abertura, y es por este sesgo que el espacio32
UMBRALES Y PLIEGUES. ACERCA DEL INTERIOR Y DE LA INTERIORIDAD
intervalo se da a conocer: el Zweifalt, o “doble pliegue”, se abre por einem Lesenbuch für Städtebewohner, Berlín, 1930), Bertold Brecht
su diferencia. Esta sola abertura ilumina el “entre dos”. Notemos que entona el refrán: “¡Borra tus restos!”. Incluso el espejo del siglo XIX
el between (“entre”) inglés contiene la palabra twain, los dos, que victoriano puede captar los restos de una ocupación y descubrir sus
está relacionada con el twin (“gemelos”) y el two (“dos”). El between secretos: “La gente no debería dejar espejos colgados en sus
es el signo del espacio inherente a la diferencia, la que “separa” habitaciones”, como escribe Virginia Wolf, y añade: “y tampoco
conjuntamente y “tiende hacia”. Con relación a esto, tras recordar deberían dejar sus talonarios o su correo confesando algún crimen
que intimus es en latín el superlativo de interior, Heidegger escribe:
atroz a la vista de todos”. Para Benjamin, la domesticidad burguesa
El mundo y las cosas no subsisten el uno al lado de las otras. del siglo XIX parece estar dominada, paradójicamente, por un deseo
Penetra uno dentro de las otras. Así, los dos atraviesan un de dejar por todas las partes del interior sus restos, a fin de dar
medio. El medio entre los dos, el “entre dos”, es la intimidad testimonio continuo de la presencia de sus habitantes, incluso si
(die Innigkeit), en latín inter. El término corresponde en están ausentes. No es por casualidad que diserte largamente sobre
alemán a unter, en inglés a inter. La intimidad del mundo y esta “resistencia al resto” que ofrecen los nuevos materiales
de la cosa no es una fusión. La intimidad no se obtiene sólo modernos, como el cristal o el acero, las superficies lisas e
porque lo íntimo –mundo y cosa– se divide limpiamente y impermeables a toda huella. Pero, en el caso de estas arquitecturas
permanece separado. El “inter-” del interior no está pues de “cristal” (recordemos que Loos y Le Corbusier utilizan también
creado por la unidad de las cosas, sino más bien por su superficies “lisas”, como el mármol pulido, el contrachapado
barnizado, el hormigón en molde y las tejas) no se refiere solamente
misma separación.
a los “restos”, sino también a la noción misma de vivienda.
El espejo no es solamente un objeto doméstico. Considerado
tradicionalmente como “el espejo del alma”, crea también una Las nuevas habitaciones, anónimas y frías, no dicen nada acerca de
desorientación que conduce a la ansiedad a través de la cual se tiene sus propietarios y los fuerzan casi a un extraño nomadismo cuando
la experiencia de conocer lo perturbador. Como Heidegger explica, el cristal domina su arquitectura. La superficie de la fachada de
la desorientación (Unheimlichkeit) significa también “ser cristal, a la vez opaca y transparente, tiende a la anulación de la
literalmente un extranjero en casa propia”. La experiencia de diferencia original entre el interior y el exterior. La casa puede así
inseguridad podría venir de la toma de conciencia que la imagen en disolverse en un domino exterior y público.
el espejo no es una representación fiel y exacta de la realidad, sino
más bien una distorsión sutil, una inversión. Además, el espejo
exterioriza, presentando una imagen de la observación individual y
del mundo que él habita y que le es “exterior”. Se trata de una
ilustración metafórica de la premisa introducida por Heidegger, que
da como norma que la exterioridad radical del mundo supone la
existencia como alienación.
Mientras que la transparencia giedionesca de la arquitectura
moderna es una revelación ambigua del cuerpo higiénico y de su
entorno reformado, las experiencias que Dan Graham lleva a cabo
con espejos introducen sutiles detalles en el tiempo. Un espejo no
puede más que reflejar el tiempo presente, pero el vídeo puede
retrasarlo. Esta nueva clase de reflejo, que puede ser multiplicada
con otros segmentos de duración, propone un desmoronamiento
vertiginoso del tiempo (Dan Graham, Present continuous pasts,
1974). En su proyecto, “Video Projection outside Home” (1978),
Graham concibe la instalación de una gran pantalla sobre el césped
de una casa de las afueras que retransmita los programas televisados
vistos por los habitantes en el interior de la casa. La posibilidad de
que cada persona que pase por el exterior pueda verificar lo que está
siendo visto en el interior produce una sensación de vértigo. El
proyecto socava el espacio de seguridad, convenientemente
delimitado por las fronteras interior/exterior (la fachada de la casa,
evidentemente), que modifican o desplazan el umbral. La puesta en
escena de Dan Graham induce la posible transgresión del umbral
separando la vida privada del público. Este juego de reflexión articula
la calidad espacial de la habitación, opera un espaciamiento temporal
y presenta una visión distinta de lo cotidiano.
Así, “cada día, lo familiar se desploma” en su confrontación con la
ansiedad existencial. La inseguridad (Unheimlichkeit), ni mala, ni
negativa, encuentra su lugar cuando nuestro “estar” se separa de su
propio medio cotidiano, en la tranquila seguridad de nosotros
mismos y la sensación “de estar en casa”. Así, para Heidegger, la
ansiedad excluye la posibilidad de una abertura privilegiada porque
ella crea un aislamiento. En El ser y el tiempo, distingue dos formas
de estar: El “estar ahí” (Dasein), inauténtico, que encuentra su justo
lugar en la intimidad tranquila de las relaciones cotidianas, y el
“estar ahí”, auténtico, que tiene la experiencia de una extrema
inseguridad en su relación con el mundo cotidiano.
Estar en el mundo es una forma de Unheimlichkeit radical, una
forma de nomadismo absoluto, un errar, concluye Heidegger. El
Dasein auténtico es una existencia sin hogar: no tanto “no tener una
casa”, sino más bien “sentirse extraño en su propia casa”. Añade:
“No sentirse en casa debe ser concebido como el fenómeno
primordial”. Estas consideraciones no deben aplicarse literalmente
en la situación de homeless (“sin techo”), de los “sans domicile fixe”,
de los “sin refugio”, o bien a refugiados de cualquier clase en el
mundo. Se refieren al acto de la vivienda en general: habitar el
mundo de forma auténtica es sinónimo de una sensación de
inseguridad y de extranjería, de “des-familiarización”.
Para el habitante moderno, la casa no puede ser un espacio que
libere rastros de la vivienda. La aparición de superficies modernas –
cromo, espejo, piedra pulida y cristal–, a las cuales Benjamin elogia,
reduce los rastros a una vacilación efímera y transitoria de reflejos.
La existencia proletaria nómada (y, para Benjamin, necesariamente
“bárbara”) de principios del modernismo desdeña la acumulación de
objetos y de recuerdos, y aclama una vida liberada del fardo de sus
restos. En Extractos de un manual para habitantes de ciudades, (Aus
ESPACIOS INTERSTICIALES
Puede ser que el habitante moderno no esté destinado al exterior,
sino a encontrar su casa, que en adelante no es más un interior que
un exterior. “Vivir” hasta el presente era la ocupación del espacio
intervalo, habitar el umbral. Para Michel de Certeau, la determinación de un lugar, o de varios lugares, pasa por un proceso de
33
UMBRALES Y PLIEGUES. ACERCA DEL INTERIOR Y DE LA INTERIORIDAD
legitimación (como inscribir una ley sobre el suelo). La legitimación relato, por ejemplo. Los “espacios entre” pueden convertirse en
tiene por origen el griego nomos (“la ley”) que procede del verbo símbolos de intercambios y de encuentros y detener la capacidad de
némein. Implica la división del terreno (operación de amojona- reunir los acontecimientos que tengan lugar “ahí”. La frontera, la
miento), la definición de la propiedad y la configuración del terreno que era, pertenece a una lógica de la ambigüedad: modifica el vacío
agrícola del oikos. Apartir del griego ethos, que significa “residir”, y del límite en cruce, en paso, y el río en un puente. Las puertas y las
nomos, que se refiere no solamente a la división de la tierra sino ventanas, los pórticos y las verandas, las paredes y las vallas pueden
también a la habitación, se establece una relación interesante entre conducir a inversiones y a desplazamientos. La puerta que se cierra
ethos y nomos –una habitación ética. Residir, en griego, es saber puede abrirse precisamente, de la misma forma que el río es el
habitar, como el Wohnen heideggeriano. En La invención de lo elemento indispensable para un posible cruce.
cotidiano (París, 1980) de Certeau demuestra que las dos clases de Sin embargo, si el límite es lo que hace posible el paso, su capacidad
límites son las fronteras, que crean un dominio legítimo y un espacio para permanecer fijo es incierta. La historia de la modernidad
cerrado (el espacio de la “intimidad”, por ejemplo), y los puentes, que muestra que la noción de transparencia no viene acompañada
abren un espacio hacia el exterior extranjero. Puertas y ventanas, o verdaderamente por el nacimiento de nuevos materiales, como el
cualquier otra clase de umbral, pueden ser concebidas como marcas hierro y el vidrio, sino que más bien borra lo que constituye el reino
de límites, y también como los dispositivos que establecen las del espacio íntimo, como Walter Benjamin ha demostrado. Así,
pasarelas que llevan hacia el exterior. Y de Certeau añade: “La región cuando hace alusión al fenómeno que presenta el interior burgués
es un espacio definido por un encuentro entre programas de acción. como una fachada, remarca: “Vemos tales fachadas, en particular,
De ello resulta que, en el mismo lugar, existen tantas “regiones” en las viviendas berlinesas de mediados del siglo anterior; la veranda
como interacciones o encuentros entre los programas”.
no está al vuelo sobre la fachada; forma un nicho en el interior. La
Separación y comunicación están unidas; la primera crea las
condiciones de la última. Puede que se trate de aquello a que se
refiere Rilke cuando escribe: “¿No eres nuestra geometría,/ventana,
de forma muy simple/ que sin esfuerzo circunscribes/ nuestra vida
enorme?”. Esto nos lleva al problema teórico y práctico de la frontera
que Certeau establece cuando se pregunta: “¿A quién pertenece?”.
calle se convierte en pieza y la pieza se convierte en calle. El
paseante que se detiene para contemplar la casa se encuentra, por
así decirlo, dentro de la veranda”.
Para Charles Baudelaire, la invasión interior por el exterior (metropolitano) comporta dos consecuencias: el interior se convierte en
fachada y el transeúnte, en voyeur: “El que mira fuera a través de una
ventana abierta no ve nunca tantas cosas como el que mira una
ventana cerrada. No existe un objeto más profundo, más misterioso,
más fecundo, más tenebroso, más deslumbrante que una ventana
iluminada por una vela. Lo que podemos ver a la luz del sol es
siempre menos interesante que lo que pasa detrás de un cristal.
Dentro de este agujero negro o luminoso vive la vida, la vida sueña, la
vida sufre”. Para el poeta de la ciudad moderna, la ventana, en su
exterioridad desconcertante, se percibe mejor desde el exterior
cuando cae la noche. Encuadra la existencia anónima y solitaria de la
humanidad metropolitana y ofrece una imagen, una alegoría de la
soledad contemporánea. Su poema es metafórico, las imágenes son
la alegoría de la mirada exterior, llevada hasta lo desconocido.
Los muros, las vallas y los ríos no crean un “no-lugar” cartográfico
sino un “alguna parte”: es decir, un lugar que tiene un papel de
mediador. Los límites, las fronteras y los umbrales no son líneas
abstractas dibujadas sobre un mapa, puntos sobre el suelo o
cuerdas tendidas entre dos puntos. La geografía también necesita a
la geometría, un arte adivinatorio. Todo límite asume un papel de
mediador, permite la comunicación y autoriza el paso. El límite es la
articulación entre las cosas y los seres, entre el uno y el otro, entre lo
determinado (peras, en griego) y lo indeterminado (à-peiron), entre
lo conocido y lo desconocido, lo sedentario y lo nómada. Como
Samuel Becket escribe en L’innommable:
Existe un afuera y un dentro y yo en medio; quizás sea eso lo
que soy, la cosa que divide el mundo en dos, de una parte
afuera, de la otra dentro; puede que sea delgado como una
lámina, yo no estoy ni de un lado ni de otro, yo estoy en el
medio, yo soy el tabique, tengo dos caras y ningún espesor...
La poesía inaugura una nueva forma de ver, que proviene de la
mirada de la pintura a través de la ventana, en oposición interior/
exterior. Desde los colores lisos de Matisse en sus telas hasta la
Ventana (Fenster, 1929) abstracta y opaca de Josef Albers, o las
series de ventanas dibujadas por Oskar Schlemmer en 1942, el
último en exponer una luz y unos colores que recuerdan la visión
baudelariana. En sus telas, tanto Matisse como Delaunay rechazaron
interesarse por la distinción entre el interior y el exterior, reduciéndolos a un mismo color: «El espacio es una unidad, desde el horizonte hasta el interior de mi despacho... El barco que pasa delante
de mis ojos pertenece al mismo espacio que los objetos familiares
que me rodean, y la pared con la ventana no crea dos mundos
diferentes”.
Esta cita nos hace medir el camino recorrido después de la noción
alemana de Innerlichkeit. El individuo no ampara y no alimenta más
su propia interioridad. Por el contrario, se ve como una superficie,
una exterioridad que viene siempre entre las cosas, que se inserta
como lo haría una puerta, una pared o una ventana.
Después de Rilke y de Heidegger, Certeau reintroduce la noción
“entre dos” –un “espacio entre”, Zwischenraum, en alemán. El
vallado de lata del poema de Christian Morgenstern titulado Der
Lattenzaun es un argumento importante para una definición del
límite, tal y como lo plantea Certeau. El vallado crea un intermediario compuesto por interacciones e “inter-vistas”. En el poema, el
término vallado (Zaun, que rima con Raum, el espacio que permite
atravesar la mirada) es acaparado por un arquitecto y transformado
en residencia: construir la empalizada, rellenar y edificar el espacio
entre dos. Es el impulso del arquitecto, su ilusión también. El punto
importante del poema es, evidentemente, el vallado, puesto que
crea el límite y abre un vacío, un espacio que puede ser rellenado,
por contraposición a la plenitud de una construcción. La frontera
pierde su significado de puro obstáculo y se convierte en un vacío,
un espacio donde todo puede producirse, un acontecimiento o un
Si Matisse permite que el exterior invada el interior hasta concordar
con los colores del papel pintado, Schlemmer dibuja las delimitaciones precisas que abren el interior familiar a otra mirada, a su
otra mirada. Establecer un acercamiento, mirarse, abrir y atravesar
son los caminos que conducen al poeta y al pintor: transgresión del
límite, desobediencia a la ley del lugar, traición del orden de las
cosas. Al mismo tiempo, lo que hacen los poetas o pintores, etc., es
definir la posibilidad de una alusión al otro y a lo otro, y hacer
resurgir en el interior ordinario la representación de la alteridad.
FUENTE: Edicions UPC, 2003 Edicions de la Universitat Politècnica de Catalunya.
Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, 2003.
34
HACIA UNA NUEVA ARQUITECTURA
JEFFREY KIPNIS
Arquitecto norteamericano (1951), es un crítico de
arquitectura, teórico, diseñador, cineasta, curador, y
educador.
El 20106 recibió un diploma de honor por la Architectural
Association School of Architecture, Londres.
Me paro frente a una montaña y la desmenuzo con el canto de mi mano.
Luego recojo los pedazos y hago una isla, hasta puedo llegar a hacer algo de arena…
Jimi Hendrix
En los últimos años, unos pocos proyectos de un puñado de
arquitectos han puesto en discusión una Nueva Arquitectura. Recién
ahora pueden hacerse los esfuerzos preliminares para articular los
términos de este debate. Pero primero debemos considerar qué
está en juego en esta empresa.
Sin embargo en estos trabajos dispares hay intuiciones que podrían
contribuir a formular el marco de una Nueva Arquitectura capaz de
proponer vitalidad formal y relevancia política. Consideremos el
trabajo de Daniel Libeskind, por ejemplo. Desde Chamber Works
hasta sus proyectos más recientes en Alemania y en otros países,
uno rastrea una sostenida y penetrante crítica a los ejes y su
constelación de organizaciones lineales. Considerando la historia
social, política y espacial de los ejes en Arquitectura y Urbanismo, no
se trata de un rasgo menor.
Una Nueva Arquitectura. Hoy sólo podemos decir esta frase con
cierta duda y embarazo. Para ser sinceros, la mayoría de la
arquitectura reciente está tan mal concebida que se condena a una
muerte piadosa en la tierna infancia. Pero el pronóstico es malo aún
para aquellos casos que tienen la fuerza suficiente como para
sobrevivir una primera fase; generalmente son asesinadas por un
ataque coordinado desde dos frentes.
Sin embargo, muy poco de esto se encuentra en los escritos críticos;
por el contrario se lo considera como un avatar esotérico, y el poder
de los ejes en la práctica cotidiana (tan radicalmente repensada en sus
diseños), persiste sin cuestionamientos.
Hay distintas variaciones pero en general el esquema de este ataque
es bien conocido: en primer lugar los críticos de la derecha
cuestionan su anarquismo desestabilizante y el egoísmo vacío de sus
autores; luego, los críticos de izquierda, se alzan contra la irresponsabilidad e inmoralidad de estos arquitectos tildados de colaboracionistas corruptos. Destrozada por estos ataques, sus restos
eviscerados son rápidamente limpiados por los historiadores y su
asombrosa capacidad para convencernos que esta supuesta Nueva
Arquitectura, no es nueva; sino que en realidad sus preocupaciones
fueron ya exploradas con mayor autenticidad y profundidad en
Europa hace algún tiempo. (1)
En la superficie, esta retirada de lo Nuevo parece sólidamente
respaldada en términos teóricos e históricos. Con sus aspiraciones
utópicas, el Modernismo intentó desembarazarse de jerarquías
espaciales obsoletas y establecer un espacio más homogéneo y
democrático. Este objetivo estuvo sin dudas vinculado al proyecto del
Iluminismo; también estuvo implicado en las tragedias a que dio lugar.
La lógica instrumental del proyecto Modernista de lo Nuevo
reclamaba tabulas rasas y sustituciones radicales: de Paris, por
ejemplo.
En nombre de la heterogeneidad, el discurso posmoderno ha
montado una crítica de lo Nuevo en varios frentes. Ha demostrado
la imposibilidad de la invención y celebrado aquellas diferencias que
el Modernismo se proponía borrar. En su propia versión de la
búsqueda de lo Nuevo, una lógica ligera del juego -de reiteraciones y
recombinaciones, de collage y montaje- suplantó la indagación
sobria y seria de un Nuevo Mundo desde el Modernismo. En la
lógica del Posmodernismo, la Historia ganó un respeto renovado
pero, rechazada como proceso lineal y teleológico, pasó a ser
considerada como el pozo sin fondo de material recombinable,
siempre lleno, siempre abierto al público.
Hoy, historiadores y críticos apoyan la tesis de que no hay nada nuevo
que valga la pena destacar, particularmente que no hay formas
nuevas. Su tabla de valores consiste en valorar el pasado de donde
derivan todas las bendiciones. De esa manera nos alejamos de lo
nuevo y nos sentimos avergonzados de buscarlo. Hay algunos colegas
que revisan sus escritos para quitar la palabra nuevo tanto como sea
posible: lo he hecho yo mismo. Como resultado el Posmodernismo,
cuyo principio rector es que no hay nada nuevo, es la única arquitectura que ha podido madurar en los últimos 20 años.
Mentira, dirán algunos, durante este período ha florecido un revival de
las vanguardias históricas señalando la exposición sobre el Deconstructivismo del MOMA y los edificios de Eisenman, Gehry, Libeskind,
Tschumi, Koolhaas, Hadid y otros. Sin embargo, si prestamos atención,
veremos que estos trabajos han sido realizados bajo un contrato
implícito de rechazo. En otras palabras, estos proyectos no han sido
celebrados como expresiones auráticas, como edificios de interés por
su irreproducible singularidad o como fuentes de nuevos principios
para una práctica general. La disciplina los ha reconocido como
exóticos para suprimir su contribución a una Nueva Arquitectura.
En las prácticas posmodernas más virulentas, aquellas que usan la
reiteración y recombinación para minar los sistemas de poder
recibidos, se mantiene una relación optimista, hasta progresista, con
lo Nuevo, aún cuando éste no esté teleológicamente direccionado. En
prácticas como la Deconstrucción se generaron nuevas formas
intelectuales, estéticas e institucionales, no por proposición sino por
desestabilización de las existentes. Nuevas formas resultan de
estabilizaciones precarias, para ser luego constantemente desestabilizadas. Una evolución acelerada reemplaza a la revolución.
35
HACIA UNA NUEVA ARQUITECTURA
Se trata de una diseminación en espacios heterogéneos que no
respaldan jerarquías preestablecidas, se fomenta la diversidad y la
diferencia. Lejos del nihilismo, esta concepción del Posmodernismo
es claramente afirmativa.
como recursos, estos estudios filosóficos y científicos no fueron
suficientes para impulsar esta Nueva Arquitectura: surgió de
proyectos y desarrollos estrictamente disciplinares.
Un factor determinante fue el agotamiento del collage como
paradigma de la heterogeneidad. Para oponerse a la tendencia del
Modernismo a borrar y sustituir, el Posmodernismo enfatizó el
injerto como instrumento combinatorio preferido. La constelación
del collage y sus variaciones ofreció la estrategia más efectiva para
estos injertos. (3)
Desafortunadamente, la crítica posmoderna a las políticas de
borramiento y sustitución, y su énfasis en la recombinación, han
conducido a grandes abusos. Favorecieron un discurso reaccionario
que tiende al reestablecimientos de jerarquías tradicionales, como
los discursos sobre la preservación de Reagan y Thatcher.
No se trata del Posmodernismo en sí, sino de una patología más
insidiosa: una suerte de envejecimiento cultural precoz que subyace
en la retirada de lo Nuevo. Los síntomas ya fueron diagnosticados por
Nietzsche y recientemente por Roberto Unger. (2) Se manifiesta
sosteniendo que el catálogo de formas posibles (institucionales,
estéticas, políticas) está completo y es bien conocido.
Desde Rowe a Venturi o Eisenman, del Posmodernismo al Deconstructivismo, el collage sirvió de modelo dominante. Hay indicios, sin
embargo, de que ya no es capaz de sostener la heterogeneidad a la
que aspira la arquitectura, baste nombrar dos.
El collage posmodernista depende de provocar contradicciones y
efectos de incoherencia dentro del marco dominante; en la medida
en que se transformó en una práctica institucionalizada, perdió su
fuerza. Por otra parte, está limitado a un particular orden de
recombinaciones semióticas: aún en el proceso aleatorio del collage
del Dada, cada elemento debe ser conocido por sí mismo.
De manera que, aún cuando pueda engendrar nuevas composiciones, desplazamientos, deslizamientos, accidentes y otros efectos
quiméricos, el efecto que produce en última instancia es el de
valorizar un catálogo finito de elementos y/o procesos. Sólo puede
renovarse identificando materiales no listados previamente: no
puede ser proyectivo.
La voluntad de engendrar un espacio político más amplio en lo relativo
a la diversidad y diferencia, no puede conseguirse con una cátalogación minuciosa y la legitimación de las especies de diferenciación
que operan en un espacio. Es económica y políticamente imposible.
(4) Si el collage se agotó como estrategia recombinatoria, el problema
es encontrar modos de injerto diferentes: capaces de producir
heterogeneidad a través de una cohesión intensiva en lugar de la
incoherencia y contradicción extensivas. (5)
Podemos discutir los méritos relativos de cada una, pero ni
descubrir ni inventar alguna nueva.
¿Es posible que lo Occidental como experimento cultural esté
acabado? Sólo en ese contexto sería explicable esta veneración
excesiva por los catálogos recibidos. Francamente, no puedo creer que
en el corto trayecto de nuestra existencia hayamos experimentado y
agotado todas las posibilidades. Todos los indicadores actuales
señalan lo contrario: se trate de Europa Oriental o la tecnología. La
construcción del catálogo de formas posibles recién comenzó.
En una conferencia en ANYONE de 1990, el teórico social Roberto
Unger cuestionó las prácticas posmodernas en arquitectura por su
“distanciamiento irónico”. Propuso algunos criterios de lo que a su
parecer debía ser una Nueva Arquitectura comprometida con la
generación de un espacio político no jerárquico y heterogéneo con
formas de injerto que podemos interpretar como generalizaciones
de los cinco puntos de Le Corbusier.
Indicaré algunos criterios básicos para una Nueva Arquitectura. No
debe repetir los errores del Modernismo y su lógica de borrar y
sustituir: debe participar en recombinaciones. Debe buscar una
heterogeneidad que resista el establecimiento de jerarquías fijas.
Debe proponer principios, y no prescripciones, para el diseño.
Finalmente, debe experimentar y proyectar formas nuevas.
Mientras éstos estuvieron orientados a generar un espacio más
democrático a través de la homogeneidad, para Unger el objetivo
debía ser una heterogeneidad que impidiera alineamientos y
jerarquías.
Propuso que la Nueva Arquitectura fuera vasta, vacía, orientada,
incongruente e intensamente coherente. Vasta como negociación
entre el espacio universal infinito y homogéneo, y las jerarquías
fijadas por espacios articulados. Reconociendo la necesidad de poner
un límite a lo heterogéneo, lo que se busca es una extensión capaz de
evitar la inscripción en los patrones espaciales tradicionales.
Los dos primeros ya pertenecen al Posmodernismo, pero los dos
últimos la separan de lo actual, aunque se nutran de sus recursos.
Indicativos de esta separación es el desplazamiento de la atención
de algunos teóricos, especialmente Sanford Kwinter y Greg Lynn, de
la semiótica postestrucuturalista a desarrollos recientes en la
geometría, la ciencia y las transformaciones del espacio político; un
desplazamiento que se suele caracterizar como la sustitución del
discurso de Derrida por el de Deleuze.
Supone la generalización de la planta libre para incluir la disyunción y
la discontinuidad, y extender el énfasis del corte libre en lo residual e
intersticial. Vacío supone extraponer la abstracción formal del
modernismo (borrando citas y referencias, suprimiendo ornamentos y
decoraciones, pero sosteniendo tipos y formas canónicas) para
enrolarse en afiliaciones inesperadas que impliquen el paso de la
fachada libre a la volumetría libre. Orientada implica que la
arquitectura debe ser proyectiva, debe apuntar a la emergencia de
nuevas formas sociales e institucionales. Supone desafiar la estructura
En estos escritos, el encuadre deleuziano está reforzado con
referencias a la Teoría de la Catástrofe –la geometría de un espacio
transformado por acontecimientos- y la nueva Biología. En tanto sus
preocupaciones tienen que ver con la morfogénesis, la geometría y
la ciencia han sido fuentes tradicionales de principios y formas
arquitectónicas. Sin embargo, aunque provocativos e invalorables
36
HACIA UNA NUEVA ARQUITECTURA
monosémica o polisémica del significante/significado. La indeterminación de esta orientación traslada el énfasis de alineaciones
estables a afiliaciones provisionales.
siendo un Vacío: acentuando el efecto con el uso de las formas como
pantallas para proyectar imágenes. La Orientación se consigue por las
transformaciones programáticas.
Incongruencia, supone el compromiso de mantener, subvirtiendo,
los datos recibidos del sitio o el programa. Implica revocar los
postulados de armonía y proporción, claridad estructural y
coordinación entre planta, corte y fachada, o entre detalle y
organización formal.
Para la DeFormación, la contribución más importante de la
arquitectura continúa siendo estética. No concibe el lenguaje
moderno de la InFormación como vacío, sino como una referencia
histórica y, a la proyección de imágenes como nuevas formas del
ornamento.
Coherencia intensiva es una incoherencia que para diferenciarse de
la marca del collage, se trate de una coherencia forjada en la
incongruencia: arreglos monolíticos que permiten a la arquitectura
comprometerse en relaciones múltiples y hasta contradictorias.
Su búsqueda del Vacío tiene que ver con la extensión de la
exploración modernista en la forma monolítica, rechazando la
apelación esencialista de las geometrías platónicas, euclidianas o
cartesianas. Para ellos la Orientación se logra con la estética: las
formas transforman el contexto al introducir en ellos relaciones
formales incongruentes e indisciplinadas. La InFormación, por su
parte, ve estas geometrías gestuales de la DeFormación como una
cuestión de Estilo.
No debemos confundirla con la “difícil totalidad” de Venturi que
unifica compositivamente la multiplicidad del collage.
Al iniciar este ensayo, subrayé que un puñado de proyectos recientes
ofrece marcos y condiciones específicas para una Nueva Arquitectura.
En general se los considera como un desplazamiento de la
preocupación por la semiótica a la preocupación por la topología, la
geometría, el espacio y los acontecimientos. A mi criterio pueden
dividirse en dos campos la DeFormación y la InFormación.
Para examinar las consecuencias de estos problemas en diseños
concretos, hagamos una breve comparación entre la operación de
Tschumi en Fresnoy, y la de Shirdel en el Nara (Centro nacional de
arte contemporáneo).
En su descripción del problema, Tschumi es específico al subrayar las
diversas posibilidades.
La DeFormación procura establecer afiliaciones deslizantes que se
resisten a ser incluidas en alineamientos estables. Lo hace a través
de topologías abstractas que no pueden ser descompuestas en
elementos planos y simples, o analizadas a través del lenguaje del
formalismo arquitectónico.
En la medida que gran parte de las estructuras preexistentes estaban
muy deterioradas, era totalmente plausible una aproximación del tipo
borrar y sustituir. Por otra parte, la cualidad de las formas históricas y
espacios de Le Fresnoy, sugería la estrategia renovación/restauración
propia del collage.
La estrategia de la InFormación -de la cual son ejemplos el proyecto
de Koolhaas para Karlsruhe y el de Tschumi para Fresnoy- es una
forma de recolección que encastra elementos formal y programáticamente incoherentes dentro de un contenedor modernista y
neutral. Los espacios residuales e incongruentes son activados por la
estratificación visual, la innovación programática, efectos tecnológicos y acontecimientos.
Tschumi evita ambas y opta por envolver el complejo con una cubierta
modernista parcialmente cerrada para crear un injerto cohesivo.
Esta inserción no produce un collage, en lugar de crear una resolución
compositiva de fragmentos, la cubierta reorganiza y redefine cada
elemento en una unidad monolítica, cuyas incongruencias se
internalizan.
Aunque ambas derivas del mismo problema, la DeFormación y la
InFormación no son colaborativas. Sin embargo acuerdan en general
con algunas de las tácticas propuestas por Unger: cortes de cajas
dentro de cajas, énfasis en lo residual e intersticial (vastedad,
incongruencia), formas monolíticas y supresión de ornamento
aplicado o referencias figurativas (vacío, cohesión intensiva).
Tschumi sutura la amplia colección de espacios resultantes con un
sistema de escaleras y pasarelas, entrelazándolas visualmente con
cortes, recintos parciales, ventanas corridas y amplias trasparencias.
Cuando uno está en el complejo, tiene vistas parciales y fragmentarias
de varias zonas desde el interior y el exterior al mismo tiempo.
De todos modos las tensiones entre ambas tendencias son
pronunciadas. La DeFormación enfatiza el rol de la nueva forma
estética y la generación visual de nuevos espacios; la InFormación
quita importancia a la estética a favor de nuevas formas institucionales, de programas y acontecimientos.
Como los efectos visuales, el rol del programa tiene que ver tanto o
más con la producción de espacios que con el acomodamiento de
funciones. Tanto como le es posible, Tschumi programa los espacios
resultantes, incluso usando la cubierta de pizarras del antiguo
edificio como entrepiso. Cuando no es posible una programación
directa, elabora una activación diferencial de acontecimientos y
materia. En el entramado estructural de la nueva cubierta, proyecta
videos como un material arquitectónico para activar esos espacios
residuales.
Los espacios/acontecimiento derivados de nuevas geometrías se
relacionan con la primera; los vinculados a nuevas tecnologías, con la
segunda.
Uno de los rasgos más característicos de la InFormación es su uso no
apologético del lenguaje ortogonal del Modernismo, condenado como
opresivo y monótono en los inicios del posmodernismo. Con la
profundización de la crítica, quedó en claro que este lenguaje no era
esencial sino que constituía un sistema de signos. La irreductibilidad
semiótica de la arquitectura quitó toda justificación esencialista a la
austeridad de este lenguaje, abriendo la puerta para su reutilización.
El resultado es un proyecto que promete una heterogeneidad
espacial que desafía cualquier jerarquía simplificadora: una
colección de espacios diferenciados capaces de albergar una amplia
variedad de encuentros sociales sin privilegiar ninguno. Le Fresnoy
mina la clásica dialéctica arquitectónico/política entre heterogeneidad y homogeneidad, y se orienta a nuevas formas institucionales y arquitectónicas.
La InFormación sostiene que el agotamiento del collage es tan
completo que se ha transformado en un gesto estético irrelevante. (6)
La contribución de la arquitectura a la producción de nuevas formas y
a la inflexión del espacio político no puede ser conseguida por una
transformación del estilo. La InFormación argumenta que el efecto
colectivo de las formas ortogonales del moderno es tal, que persiste
Como en el caso anterior, Shirdel emplea una colección de fragmentos
para unificar una caja dentro de la caja incongruente en su proyecto
del Nara Convention Center. A diferencia de Tschumi, moldea la forma
y la estructura interna de esta adición plegando un partido de tres
barras con las líneas reguladoras de dos geometrías complejas. La
37
HACIA UNA NUEVA ARQUITECTURA
primera geometría envuelve el exterior en un monolito no referencial
cuya forma fluye construyendo un paisaje en el sitio. La segunda tiene
un efecto similar en la viga principal que sostiene los tres teatros
suspendidos en corte, cada uno una caja cuya forma es determinada
por requerimientos estrictamente funcionales.
La geometría interior y exterior se conectan de modo que el espacio
mayor del complejo termina siendo completamente residual, una
suerte de callejón hendido entre los vínculos provisionales entre las
dos geometrías.
Bernard Tschumi. Le Fresnoy (1991-97). National Studio for Contemporary Arts. Tourcoing, Francia.
Este efecto es reforzado por el hecho que todo el programa específico
esté concentrado en las tres salas y sus lobbies que flotan sobre el
espacio principal. En cierto sentido, la postura de Shirdel respecto al
programa es la opuesta a la de Tschumi. A pesar de que el edificio
funciona de acuerdo a su destino, no hay ningún otro programa
arquitectónico que la pura función, ninguna coreografía o uso de la
tecnología para activar los espacios. Las imágenes de bailarines
danzando en absoluto aislamiento que se proyectan sobre el espacio
residual y vaciado, confirman la hipótesis. Toda la cuestión de la
heterogeneidad descansa en la estética de la forma y en la oposición
entre función y los acontecimientos no programados.
Al final volveré al Nara para el desarrollo de la DeFormación. De
todas maneras creo que esta breve comparación es suficiente para
indicar tanto las similitudes como las diferencias de los caminos de
ambas tendencias hacia una Nueva Arquitectura.
DeFormación
Como en otros casos de la Teoría Arquitectónica, DeFormación es
una construcción de principios surgidos del análisis de proyectos
realizados por arquitectos diversos, que fueron ideados inicialmente
con diferentes intenciones y bajo otras condiciones y términos.
Todavía no hay arquitectos DeFormacionistas, del mismo modo que
no había arquitectos barrocos o manieristas. Se trata de un aspecto
menor, pero debemos ser cuidadosos al avanzar en la caracte-
También debemos subrayar el riesgo de proponer que el espacio más
importante y caro de un edificio no sea sino totalmente residual.
38
HACIA UNA NUEVA ARQUITECTURA
rización de principios y un lenguaje técnico que los articule, de no
circunscribir y regular un movimiento cuya fertilidad deriva, en gran
parte de la falta de disciplina: si hay DeFormación, ésta recién ha
comenzado.
Para generarlas, Shirdel desarrolló una técnica partir de una o más
figuras reconocibles cuya organización diera cuenta de la deseada
complejidad interna. Luego de una serie de pasos, mapeaban la
geometría arquitectónica de estas figuras al detalle, abstrayendo o
borrando en cada paso algunos rasgos que la hiciera referencial o
reconocible: una operación que en su momento denominé: relajación disciplinada. Aspectos similares pueden rastrearse en las otras
dos obras de Gehry y Eisenman.
Mucho se ha escrito sobre el vínculo de esta arquitectura con la
filosofía contemporánea, particularmente Deleuze. No se puede
negar la fuerte consonancia buscada por estos arquitectos con Mil
mesetas o El pliegue.
Baste referir al gran número de términos que se han tomado en
préstamos: afiliación, pliegue, espacio liso o estriado. Sin embargo,
tenemos que tomar algunas precauciones.
Hay una larga tradición que tiende a vincular toda arquitectura con
alguna filosofía o teoría, considerándola como una suerte de
práctica aplicada. Se presta más atención al grado en que la
arquitectura ejemplifica dicha filosofía o teoría, que a los nuevos
efectos arquitectónicos que promueve: como consecuencia, se
reduce la arquitectura a sus limitadas capacidades de representar o
producir efectos filosóficos.
En su relectura de El pliegue de Leibniz, Deleuze inscribe parcialmente
su meditación en una interpretación del espacio barroco: se podría
decir que es la Arquitectura la que oficia como paradigma lo que
podría derivar, peligrosamente, en considerar que las configuraciones
de la DeFormación no son sino neo-barrocas.
Pero no es así. Si bien es adecuado vincular el pensamiento sobre el
pliegue de Deleuze a la arquitectura barroca, no sirve para caracterizar los efectos arquitectónicos de aquella arquitectura tan ajena a
los efectos contemporáneos del pliegue como la filosofía de Leibniz
lo es del pensamiento de Deleuze.
La culminación de esta búsqueda fue su propuesta premiada para el
concurso de la Biblioteca de Alejandría, un diseño que resultó de la
evolución disciplinadamente relajada de los pliegues de una túnica
en una pintura de Miguel Ángel. En esa figura Shirdel había
encontrado las cualidades buscadas de pliegue. A pesar que la
solución final no muestra ningún rastro obvio de la pintura original,
logra capturar en arquitectura las mismas relaciones entre
superficie, forma y espacio.
Casi inmediatamente, Eisenman se presento al concurso cerrado del
Centro de convenciones de Columbus compitiendo con Michael
Graves, entre otros. La ciudad había encuadrado la iniciativa en el
Sesquicentenario del primer viaje de Colón, por lo que la primera
estrategia fue un proyecto collage basado en la arquitectura náutica
de la Santa María. A sólo tres semanas de la entrega, Eisenman se
enteró que Graves estaba explorando algo similar y queriendo
ganar, le mandó una postal con un barco hundiéndose y enfrentó
una nueva estrategia basada en el principio de la forma débil que
recién estaba formulando. (8)
Trabajó con dos diagramas extrañamente similares, el corte de un
cable óptico y el sistema de cambios de vías ferroviarias que alguna
vez ocuparon el sitio. Produjo una caja monolítica tejida desde
esquejes con forma de lombrices. La clave es la similitud de los
diagramas: fue en ese débil parecido que Eisenman rastreo la
potencialidad de una forma débil.
En otras palabras ni Deleuze es meramente neoleibniziano, ni la
DeFormación, simplemente neobarroca.
De todas maneras Deleuze saca partido de los efectos generativos de
los textos de Leibniz, pero su originalidad no se circunscribe a la
calidad de una revisión académica de esos textos, sino a la diferencia
entre ambos. De la misma manera la DeFormación no se sustenta en
la recapitulación de los temas barrocos sino en sus diferencias con el
barroco y otros predecesores.
La forma débil se diferencia de la cosa-negra en un aspecto fundamental: mientras Shirdel intenta buscar algo radicalmente diferente,
la noción de débil de Eisenman requiere de mínimas semejanzas de
modo que pueda general relaciones inesperadas, como las que
conectan ambos diagramas. Si uno está advertido, es fácil descifrar
las huellas de las vías y la estructura del cable óptico. Pero lo más
llamativo es el vínculo débil que se produce cuando se lo localiza en
el sitio: refuerza el borde de la calle y negocia un importante cambio
de escala, logrando a través de estas formas entrelazadas conectar
los edificios comerciales de tres pisos de enfrente con la autopista
sobreelevada de atrás. Aunque totalmente no planificada, esta
conexión tiene el efecto de transformar la lógica preexistente del
sitio.
El costo más alto de una analogía descuidada es el grado en que esta
continua referencia al lenguaje de Deleuze pueda afectar al
desarrollo independiente de la arquitectura que puede quedar
circunscrito a una genealogía.
Sin embargo, el vacilante camino recorrido por la DeFormación –
iluminando los pliegues representados en una pintura de Miguel
Angel, dibujando sobre el trabajo previo de otros- tiene una
dignidad propia. Permítanme reconducirlos por algunos de estos
caminos deteniéndonos en la propuesta de Shirdel y Zago para el
concurso de la Biblioteca, el edificio para convenciones en Columbus
Ohio de Eisenman y el Museo de Vitra de Gehry. (7)
Tomándolo de Deleuze, la DeFormación se refiere a estos vínculos
formales tentativos con condiciones contingentes como afiliaciones, y
generar estas afiliaciones es la estrategia clave de la DeFormación
respecto a la Orientación. Se diferencian de las relaciones con el sitio
porque no predeterminadas, sino que surgen del carácter formal,
topológico o espacial intrínseco del proyecto.
Por varios años, Bahram Shirdel, con Andrew Zago, exploraron una
arquitectura que llamaron cosa-negra (black stuff). A pesar de lo
irónico del término, se trata de una denominación ajustada de los
efectos que querían lograr. Rechazando los temas deconstructivistas
del fragmento, los signos, los ensamblajes y el espacio aditivo; el
objetivo era una nueva y abstracta condición monolítica, sin
referencias ni parecidos. Le preocupaba generar formas arquitectónicas disciplinadas que no fueran fácilmente descomponibles en
el formalismo moderno del punto/línea/ plano/volumen. Las
llamaremos geometrías anexactas o superficies no desarrollables,
pero el término de cosa-negra sirve para presentar el principio de
abstracción no-referencial y monolítica propia de la DeFormación.
En la forma tradicional, uno identifica influencias del sitio como
diagramas tipo/morfológicos latentes o manifiestos, lenguaje,
detalles o materiales prevalecientes, y los incorpora en el diseño
generalmente como collage.
Estas relaciones no son afiliaciones sino alineamientos y sirven para
reforzar los modos dominantes de relación entre la arquitectura y el
contexto.
Las afiliaciones, por el contrario, son provisionales; vínculos ad hoc
con contingencias secundarias del sitio o los alrededores. No
39
HACIA UNA NUEVA ARQUITECTURA
refuerzan rasgos dominantes del lugar, sino que amplifican
organizaciones menores que están operando de algún modo, provocando una reconfiguración del contexto. Al unir organizaciones
estratificadas o desarticuladas en una heterogeneidad coherente, el
término de esta operación de afiliar es ALISAR (9)
El contrato de la comisión de Vitra incluía un master plan del sitio, la
fábrica para el ensamblaje de las sillas y el museo. En el diseño
preliminar, Gehry simplemente alineó la fábrica con las construcciones preexistentes, dejando el museo y su geometría de Medusa
en franco contraste. A pesar de reducir este contraste al optar por
una envolvente de enlucido blanco que lo relacionaba con las otras
construcciones, como un injerto en el sitio, la forma del museo
instaló una incoherencia desarticuladora asociada con el collage. El
cliente, preocupado por el rechazo de los empleados que habían
invertido en el museo, le pidió que desalineara la fábrica. Como
respuesta, Gehry le agregó dos apéndices circulatorios que
reiteraban los tentáculos retorcidos del museo en las dos esquinas
más próximas al museo.
Para completar este análisis sobre los efectos afiliativos debemos
referirnos a Ghery cuyo proceso de diseño involucra la exploración
en una serie de maquetas sucesivas de una figura o grupo de figura
inicial. A pesar que las distorsiona y deforma, está más preocupado
aún que Eisenman en preservar el patrimonio representativo del
proyecto.
Peter Eisenman. Columbus Convention Center (1989-93). Ohio, Estados Unidos.
El efecto fue más dramático aún, porque al igual que el centro de
convenciones de Eisenman, las adiciones tejían vínculos afiliativos
entre ambos edificios, alisando el sitio en una totalidad heterogénea
pero cohesiva. Pero a diferencia de esa obra, las escaleras se
introdujeron en el sitio como un campo más que como un objeto,
orientado a la posibilidad de una coherencia intensiva que generaba
un efecto de alisado a escala urbana. Desde esta perspectiva, estas
adiciones contribuyeron más a una arquitectura de DeFormación
que el museo mismo.
De todos modos sirvieron para dejar sentado dos de sus principios
claves:
1) un énfasis en la forma arquitectónica abstracta y monolítica que
aborda mínimas referencias o semejanzas directas a un sitio dado;
2) el desarrollo de afiliaciones que alisan, suavizan organizaciones
menores que operan en el contexto a través de las cualidades
geométricas, topológicas y/o espaciales de la forma. Pero antes de
avanzar en las discusiones que se han desarrollado sobre estas
cuestiones, conviene trazar la evolución de uno de estos principios.
Otras genealogías de la DeFormación podrían ser trazadas, de modo
que no puede otorgarse a estos tres ejemplos un carácter de inicio.
Frank Ghery. Vitra Design Museum (1989). Weil am Rhein, Alemania.
Al analizar estos ejemplos es posible constatar que dejan intacta la
congruencia clásica entre la volumetría y el corte. La piel de los
edificios sigue siendo particionada según las jerarquías derivadas
del programa en espacios mayores, menores y de servicio, ya
implicados en la volumetría. La cuestión es cómo evitar el espacio
continuo y homogéneo de la planta libre, o el espacio finito y
jerárquico de las estrategias tradicionales de recintos.
Varios proyectos sugieren modos de aproximarse a la cuestión del
corte: el Instituto de investigación Carnegie Mellon de Eisenman, el
40
HACIA UNA NUEVA ARQUITECTURA
proyecto de Nouvel y Starck para el concurso de la opera de Tokio, y
la Biblioteca de Francia de Koolhaas. En el caso de Eisenman se trata
de un encadenamiento de vainas -un gran objeto escultórico que
alude a vainas flotando en forma concéntrica- que otorgan al espacio
principal un carácter residual.
Puede transformar la DeFormación en una arquitectura sustentada
en la búsqueda de influencias contingentes, como las teorías
dodecafónicas de música atonal de A. Schoenberg derivaron en la
música serial y en compositores concentrados en identificar nuevas
líneas tonales. Como lo advirtiera Greg Lynn, “pronto estaremos
diseñando formas sustentadas en las turbulencias aéreas generadas
por los peatones próximos al edificio”. Más grave es que se trata de
procesos de alineación, más que de afiliación.
El teatro de Nouvel/Starck está empotrado como un objeto
incongruente en la volumetría urbana. En la Biblioteca, Koolhaas
alcanzó el ejemplo seminal de la idea de InFormación separando al
extremo el espacio en corte de la volumetría.
Predeterminando las influencias contingentes a tener en cuenta, se
está solamente variando el tipo de determinaciones del sitio a
considerar. La prueba para determinar hasta qué punto se trata de
DeFormaciones, no va a depender del éxito del proyecto para
encarnar respuestas a esas influencias, sino de los efectos contingentes que pueda generar.
Junto con Shirdel y A. Zago seguimos indagando en métodos para la
generación de formas monolíticas y afiliativas, e innovaciones en el
corte. En nuestra propuesta de una Estructura-Acontecimiento para
la plaza Cartier en Montreal, recurrimos a una gran envolvente
propia de la DeFormación con tres teatros interdependientes
flotantes como objetos en corte. Como en la InFormación toda la
superficie, interior y exterior, estaba programada de modo que
todos los espacios fueran intersticiales y residuales, y pudiera
activárselos en forma secuencial y no jerárquica. Sin embargo, las
similitudes entre la forma de la envolvente y los teatros dieron
como resultado un espacio más homogéneo que intersticial.
El problema reside en pretender encarnar efectos a priori: la cuestión
de la DeFormación es la elucidación de métodos para generar formas
monolíticas, no representativas, que tiendan a establecer afiliaciones
a posteriori. Si se tratara simplemente de gestos y articulaciones,
bastaría con recurrir a técnicas expresionistas. Pero el principio de
mínima representación le prohíbe estas referencias a la DeFormación,
del mismo modo que cuestiona las referencias explícitas al modernismo de la InFormación.
Analizados estos principios y tomando como referencia los debates
internos de estos proyectos, es posible pensar en la DeFormación es
un camino a seguir. Entre estos debates el más interesante tiene que
ver con las técnicas para producir afiliaciones alisantes. En la medida
que requieren de vínculos flojos entre organizaciones dominantes y
contingentes operando en un contexto dado, algunos arquitectos
trabajan identificando estos dos tipos de organización y luego
orientando el diseño a su conexión; otros se apoyan en las afiliaciones
contextuales intrínsecas, como Eisenman. En ambos casos la mayoría
de estos vínculos no son planificados y ocurren luego de injertar el
proyecto al sitio.
Otro tipo de técnica es la que parte de un grupo de figuras
complejas para derivar a abstracciones no representativas a través
del camuflaje, los programas de modelado que llevan una forma a
otra, o técnicas topológicas como el NURBS que unen las superficies
delimitadas por dos figuras bidimensionales separadas en un sólido
liso. En tanto estos métodos recurren a geometrías anexactas y
superficies no desarollables, otros arquitectos se concentraron en
su estudio.
La geometría anexacta estudia formas no describibles por
expresiones algebraicas, pero que muestran alto grado de
consistencia; las superficies no desarrollables no pueden ser
aplastadas en un plano.
Creo que el tema del pliegue se entiende más como técnica
arquitectónica que como filosofía aplicada. Para los que nunca
oyeron de Deleuze, ni conocen los diagramas de Lacan o René
Thom, el pliegue como forma y el plegado como proceso transformativo tiene muchos atractivos. Da lugar a figuras monolíticas y
plenas de espacios intersticiales, genera la posibilidad de espacios
urbanos que negocien entre la homogeneidad infinita de la
cuadrícula y la heterogeneidad jerárquica de los patrones geométricos como en Rebstock o permite “alisar” el vínculo entre
organizaciones diversas. Pero ninguno de los que recurre a los
diagramas de Thom, pretende inscribir el espacio acontecimental y
cuatridimensional que el diagrama describe para los matemáticos:
se trata de un hecho arquitectónico; como tampoco piensan en
Decartes cuando usan la grilla: pocos habitantes de las ciudades
americanas sufren de la cesura entre cuerpo y mente al caminar
por una ciudad en damero. En todos los casos se trata de una
utilización del diagrama sólo por sus efectos arquitectónicos.
Shoei Yoh. Complejo deportivo de Odawara
El complejo deportivo de Odawara de Shoei Yoh es un ejemplo de
la primera opción.
Diseñó la compleja cubierta mapeando detalladamente las fuerzas
contingentes, como el peso de la nieve, sobre el diagrama
estructural.
Afinó este mapeo abandonando las triangulaciones geométricas
usuales algo groseras, y resolviendo los diferenciales en una escala
mucho más sensible. El resultado fue una forma inusualmente
ondulante que le permitió evitar los riesgos de las demandas
estilísticas del proyecto. Con el desarrollo de las técnicas
informáticas, este tipo de aproximación maximizando la utilización
del material, sin dudas tendrá sus seguidores.
Como es típico en Eisenman, inscribe un partido derivado de los
Siedlungen de Ernst May en el sitio y operando estrictamente en el
campo del dibujo, proyecta ambos en figuras formadas por los
límites de ambos sistemas que crean la ilusión que ambas
organizaciones fueron plegadas. Intenta transformar el espacio
axonométrico moderno del primer esquema, en un espacio visual
que planea entre la axonométrica y la perspectiva con múltiples
puntos de fuga. La figura del pliegue –una cita del corte a través de
A pesar de su atractivo, tiene sus riesgos.
41
HACIA UNA NUEVA ARQUITECTURA
asumiremos que estos trabajos fueron realizados en completa ignorancia de
estas similitudes.
2. Roberto Unger, Knowledge and Politics, Free Press, N. York, 1979.
3. El término collage se usa como paraguas para una constelación de
prácticas, el bricolage, el ensamblaje y distintas formas históricas del collage.
A medida que avancemos en la argumentacion podríamos pensar que el
collage surrealista y su énfasis en borrar los injertos podría proveer de un
modelo adecuado; sin embargo no dejan de enfatizar la ironía de los
elementos diversos, y consecuentemente la incoherencia y disyunción. Más
adecuado podrían ser las pinturas de Jasper John en el que organizaciones
reticulares ajenas a toda idealización se materializan injertando formas
extrañas
4. Las dificultades de un modelo de heterogeneidad sustentado en el listado
de especies definibles de diversidad tiene validez en muchos campos. En la
reciente elección presidencial en USA, por ejemplo, el problema fue la
frustración de un número oficialmente reconocido de grupos de interés con
pretensiones de influenciaren el gobierno federal. No importa cuán cínico
sea uno, es la inevitable consecuencia de un arreglo social que pretende
negociar el clásico conflicto entre individuo y comunidad a través de una
democracia que de voz a las diferencias, una democracia extensivamente
incoherente: implicaría repensar el concepto mismo de democracia.
5. Se han visto algunos modos de este tipo de injertos en los trabajos de
Hejduk (con sus fragmentos urbanos escenográficos y mito-poéticos) o Rossi
(con su ensamblaje incongruente de instituciones a través de su catálogo de
formas arquitectónicas autónomas)
6. Ver Rem Koolhaas en su corto programa para el concurso de viviendas en
Shinkenchiku: “No Style”
7. Para dar cierta concentración me voy a limitar a considerar la
DeFormación como cuestión de edificios, refiriéndome a lo urbano sólo
lateralmente. Varios proyectos han extendido estas búsquedas a ese campo,
como Eisenman en el conjunto de Rebstock; o el proyecto de Shirdel para el
distrito de negocios de Montreal. Respecto a la InFormación, estos temas se
pueden verificar en los proyectos de Koolhaas para Lille o La Defense, o
Tschumi para Chartes.
8. Uno de los rasgos más fascinantes de Eisenman, es su habilidad para
derivar toda una tesis arquitectónica de una palabra clave o frase que,
casualmente rastreada en sus lecturas filosóficas. Sus invenciones
generalmente derivan de la reacción inicial frente a lo que percibe como
implicaciones arquitectónicas de un término sacado fuera de contexto. Se
trate de la estructura profunda de Chomsky, el rastro de Derrida, el scaling
frac-tal de Mandelbrot o lo débil de Vattimo, sus derivaciones tienen más
que ver con su intuición de posibles efectos arquitectónicas que con la
corporización de las dimensiones filosóficas originales de los términos. Este
comentario no pretende ser menospreciativo, por el contrario, el mayor
aporte de Eisenman es haber sabido mantener un diálogo con el discurso
filosófico, pero liberando las exploraciones arquitectónicas de una función
ejemplificadora o representativa. Una cualidad que no ha sido
suficientemente subrayada por la crítica quizás por su propensión a atarse a
analogías metafísicas en lugar de centrar su atención en la arquitectura
misma.
9. El camuflaje es a menudo señalado como un tipo de afiliación que “alisa”.
Un camuflaje efectivo es en general diferente de las influencias
prevalecientes de un contexto y generalmente está por fuera de los modos
dominantes de una disciplina. Sin embargo su efecto es alisar, suavizar las
diferencias entre el sitio y el intruso en otro contexto. A pesar que la
discusión sobre la afiliación enfatiza los efectos entre formas, también sirve
para debilitar el énfasis tradicional en el vínculo entre forma y programa. Si
nos detenemos en la historia, veremos que esta relación es más de afiliación
que de alineamiento, cuestión demostrada por tantas refuncionalizaciones.
Se trata de una relación débil que permitió a Rossi hacer los injertos
tipológicos y a Tschumi a teorizar sobre la deconstrucción programática.
¿acaso algún edificio de la historia de la Arquitectura alcanzó su estatus por
funcionar bien? Sin duda fue la debilidad de estas afiliaciones la que llevaron
a Mies a clavar los mobiliarios en sus casas. Este carácter meramente
afiliativo entre forma y función caracteriza a la DeFormación, oponiéndose a
cierta complacencia de la InFormación sobre la cuestión del programa.
Fuente: Architecture and Science, Londres, Wiley and Sons, 2001.
un diagrama de Thom- aparece sobre los edificios afectando los
débiles vínculos transdisciplinarios a los que Eisenman es tan adicto.
Muchos diagramas –estado de espejo de Lacan, los diagramas del
pliegue umbilical hiperbólico y parabólico de la Teoría de la
Catástrofe de Thom- atrajeron a los arquitectos.
Permiten sortear las dificultades de los procesos expresionistas
ofreciendo cierta disciplina en los proceso, usándolos de trazados
reguladores permite diseños de mayor rigor. Como decía Le
Corbusier, los trazados reguladores son una garantía contra la
voluntad. Como no son ni absolutamente figurativos ni absolutamente abstractos, permiten generar efectos de semejanza, débiles.
Finalmente en tanto organizaciones formales complejas, pueden
tener características espaciales deseadas para encarnar en
arquitecturas.
Un uso más sofisticado es el de Shirdel en el Centro de Convenciones Nara. En lugar de comenzar con un partido tipológico o
formal, inicia el diseño con el injerto en el sitio de un fragmento de
un proyecto anterior, en el que dos lóbulos se unen oblicuamente
definiendo un espacio intersticial.
Transferido al Nara tiene la ventaja de ser incongruente y coherente
al mismo tiempo, efecto que refuerza usando el espacio intersticial
como ingreso principal del nuevo edificio.
Al estudiar el famoso tempo Todai-ji de Nara, Shirdel identificó un
espacio dominado por tres figuras: un Buda gigante flanqueado por
otras dos más pequeños. Con ese estímulo decidió encastrar cada
uno de los tres teatros como objetos flotantes en el corte. Sus
formas fueron simplemente definidas por las exigencias
funcionales. Al ingresar al templo los visitantes se encuentran con
las tres figuras de Buda de manera frontal como en los ordenamientos clásicos que subrayan la relación entre sujeto y objeto;
Shirdel opta por alinear las tres salas axialmente de modo que los
que visiten el museo sólo enfrenten un espacio vacío donde flotan
las tres salas una tras otra. Para diseñar la envolvente y configurar el
ingreso como un espacio intersticial, usa dos pliegues: reconfigura
la volumetría del injerto original según el diagrama hiperbólico de
Thom, extendiéndolo al paisaje de modo de alisar las conexiones
del edificio con el sitio. Luego modela la viga que sostienen las tres
salas y el lobby de una pequeña sala de conciertos, usando el
diagrama parabólico. Como resultado el espacio principal residual
entre la topología de ambos pliegues, refuerza su carácter de
ingreso constreñido. De esta manera Shirdel ensaya una forma
totalmente nueva en lo arquitectónico e institucional, y sus
afiliaciones tienen tanto carácter formal como espacial, cumpliendo
con los cinco criterios que hemos señalado como propios de la
Nueva Arquitectura: es orientada, vacía, vasta, incongruente e
intensivamente coherente.
Falta ver si la DeFormación y la InFormación maduran o no en una
Nueva Arquitectura.
De todos modos, podemos afirmar que ambas han enfrentado el
problema de lo Nuevo y ofrecen una cuota de optimismo. Y los
críticos e historiadores no han comenzado a cercarlos con ahínco,
todavía.
NOTAS:
1. Los historiadores ya han subrayado la similitud de los trabajos que voy a
comentar con el espacio barroco y las formas del expresionismo alemán.
Seguramente terminarán por acusar a los arquitectos y teóricos involucrados
de no haberse dado cuenta porque no salpican sus proyectos de referencias
a Guarini o Borromini o referencias a Taut, Poelzig, Haring o Scharoun,
42
EN DEFENSA DE LA GRAN CIUDAD
Jane Jacobs
De: http://www.architectural-review.com (2011)
Jane Jacobs (1916-2006). Periodista estadounidense-canadiense, autor y activista conocida por sus estudios urbanos y defensa del
espacio público.
Su libro “La muerte y la vida de las grandes ciudades de América (1961), después de más de un siglo, sigue ejerciendo enorme influencia
en la reflexión urbana.
Adam Bernstein en el Washington Post recuerda lo que dijo en 1969: "La mayor deficiencia del planificador, creo yo, es la falta de
curiosidad intelectual sobre el funcionamiento de las ciudades".
En tanto que en el New York Times el crítico de arquitectura Paul Goldberger escribió que el libro "fue con el planeamiento urbanístico lo
Primavera Silenciosa … posiblemente el más importante libro escrito acerca de las ciudades en el siglo 20."
Proyecto Vida en la calle. Arsitektur Kota. Institut Teknologi Bandung. Indonesia, 2011
1. APOLOGÍA DE LA CALLE
Para atraer a los peatones y constituir por sí misma un factor de
seguridad, la calle urbana debe contar con tres cualidades
principales:
Los ojos de la calle
En primer lugar, debe establecer una clara demarcación entre
espacio público y espacio privado.
Ambos espacios no deben en modo alguno confundirse, como
sucede en las realizaciones y en los conjuntos suburbanos.
En segundo lugar, se necesitan ojos que vigilen la calle; los ojos
de los que podríamos llamar sus propietarios naturales. También
los edificios que bordean la calle han de estar orientados hacia
ella. No deben ni darle la espalda ni ofrecerle una fachada ciega.
En tercer lugar, la acera debe utilizarse prácticamente sin
descanso: es el único medio de aumentar el número de ojos
presentes en la calle y de atraer las miradas de quienes se
encuentran en el interior de los edificios. A nadie le gusta mirar
por una ventana que da a una calle vacía. Muchísima gente, por
el contrario, puede distraerse a lo largo del día contemplando
una calle llena de actividad.
No evitaremos la inseguridad de las calles recurriendo a la
seguridad de otros elementos urbanos, como son los patios
interiores y los terrenos de juegos cubiertos.
Atractivo y eficacia
Pero no podemos obligar a nadie a utilizar la calle sin razón
alguna. Es preciso que brinde el atractivo de un buen número de
tiendas y de lugares públicos en sus aceras; algunos de esos
EN DEFENSA DE LA GRAN CIUDAD
lugares deben estar abiertos igualmente a últimas horas de la
tarde y por la noche. Tiendas, bares y restaurantes contribuyen,
pues, en la práctica, a garantizar la seguridad de la acera.
serie de minúsculos contactos, cuyo escenario es la propia calle.
La comunicación nace del hecho de que unos y otros se detienen
para tomar una cerveza en el bar, piden su parecer al tendero de
ultramarinos o al vendedor de periódicos, cambian impresiones
con otros clientes en la panadería, saludan a unos muchachos
que toman Coca-Cola, regañan a los niños, dejan a deber un
dólar al droguero, admiran a los recién nacidos. Las costumbres
varían: en algunos barrios, la gente habla de sus perros, en otros,
hablan de los dueños de los perros.
En primer lugar, brindan a los peatones vivan en el barrio o
procedan de otro- unas razones concretas para utilizar las aceras
en que se encuentran situados.
En segundo lugar, atraen el tráfico a unos lugares que no tienen
atractivo en sí mismos, pero que se convierten así en lugares de
paso vivos, poblados. Pero, como la proyección de estos
negocios es de un alcance relativamente escaso, es preciso que
en cada barrio sean tan numerosos y variados como sea posible,
si se pretende que promuevan una circulación permanente e
intensa.
La mayoría de estos actos y de estas palabras son manifiestamente triviales; pero su suma no lo es. A nivel de barrio, el
conjunto de los contactos fortuitos y públicos, generalmente
espontáneos, es el que crea entre sus habitantes el sentimiento
de personalidad colectiva y acaba por instaurar ese clima de
respeto y de confianza cuya ausencia es catastrófica para una
calle, pero cuya búsqueda tampoco podría institucionalizarse.
En tercer lugar, los comerciantes y los propietarios de las tiendas
son los mejores agentes del orden. No soportan ni los
escaparates rotos ni los atracos; quieren que sus clientes se
sientan seguros. Son los primeros en vigilar la calle y, si son
muchos, se convierten en sus más eficaces guardianes.
La calle: protección de la vida privada
En las pequeñas aglomeraciones, todo el mundo conoce
nuestros asuntos. En la gran ciudad, sólo saben de ellos aquellas
personas en las que confiamos. Esta es, para la mayoría de la
gente, una de las características más preciosas de la gran ciudad.
En cuarto lugar, la actividad de todas aquellas personas que van
de compras o, sencillamente, que buscan un lugar para tomar
una copa o para comer algo, constituye de por sí un medio para
atraer a otras personas.
La literatura arquitectónica y urbanística entiende la protección
de la existencia privada en términos de ventanas, medianerías y
perspectivas: nadie, desde el exterior, ha de poder meterse con
los ojos en madera nuestra vivienda, en nuestra intimidad. El
análisis es muy simplista. Nada más fácil de obtener que la
discreción de una ventana: basta con correr los visillos o con
cerrar los postigos. La verdadera protección el poder de no
desvelar nuestros problemas personales si no es con conocimiento de causa; el poder de escapar de los inoportunos- es
difícil de lograr, pero por razones que nada tienen que ver con la
orientación de las ventanas.
El hombre busca al hombre
El atractivo que ejerce sobre los humanos la contemplación de
otros seres humanos es un hecho que, por extraño que parezca,
desconocen los urbanistas y los arquitectos. Estos parten, por el
contrario, de la idea apriorística de que los habitantes de las
ciudades buscan la contemplación del vacío, del orden y de la
calma. Nada menos cierto. Una calle que esté viva cuenta a la
vez con usuarios y con observadores.
Un amigo mío vive en una calle en la que un centro parroquial
organiza por las noches bailes y otro tipo de reuniones; este
centro parroquial desempeña el mismo papel que el White Horse
Bar en mi calle. El urbanismo ortodoxo está atiborrado de concepciones puritanas y utópicas sobre la manera en que las
gentes deben emplear sus ratos de ocio.
Cuando a un barrio se le quitan las calles vivas, sus habitantes, si
quieren mantener una apariencia de contacto con sus vecinos,
deben ampliar el círculo de su vida privada. Han de estar
dispuestos a afrontar una forma de participación y de relaciones
con los demás que los compromete en mayor medida que la vida
de la calle. Si no, tienen que asumir una ausencia total de
contacto. El deseo de mantener una comunicación íntima con los
demás, exige una discriminación meticulosa en la elección de los
vecinos o de las personas con las que se establece el menor
contacto.
El contacto en la calle y la conciencia colectiva
Hace ya mucho tiempo que los moralistas que han observado
que las gentes vagan por los lugares más activos, y que entretienen en los bares y en las pastelerías, y se toman un refresco
en las cafeterías.
Esta comprobación los aflige. Piensan que si las mismas personas
dispusiesen de viviendas decentes y contasen con espacios
verdes en abundancia, no los encontraríamos en la calle.
Este juicio expresa un contrasentido radical sobre la naturaleza
de las ciudades. Nadie puede tener casa abierta en una gran
ciudad, ni nadie lo pretende. Dejemos que los contactos
interesantes, útiles y significativos entre las gentes se reduzcan a
las relaciones privadas, y la esclerosis se apoderará de la ciudad.
Las ciudades están llenas de personas con las que, desde el
punto de vista de ustedes o desde el mío, es útil y agradable
mantener un cierto tipo de contacto; y, sin embargo, no
queremos que por esta simple razón nos molesten; ni ellos
tampoco quieren ser molestados. Ya he dicho más arriba que el
buen funcionamiento de la calle estaba ligado a la existencia,
entre los viandantes, de un cierto sentimiento inconsciente de
solidaridad.
Hay una palabra que designa este sentimiento: confianza. La
confianza, en la calle, se establece a través de una larguísima
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EN DEFENSA DE LA GRAN CIUDAD
marco más nefasto, tanto desde el punto de vista de la higiene
como desde el punto de vista de la moral; las calles son fuente de
enfermedades y de corrupción.
Habría que trasladar a esos desdichados niños a parques y a
terrenos de juegos en los que encontrarían el equipo adecuado
para los ejercicios físicos, espacio para retozar y verde con que
vigorizar sus almas.
Las bandas de jóvenes delincuentes llevan a cabo sus desafueros
esencialmente en los parques y en los terrenos de juegos. El
estudio que ofrecía el New York Times de septiembre de 1959
revela que todos los crímenes cometidos por bandas de
adolescentes en Nueva York, en el curso de la última década, han
sido realizados en parques. Más aún: se observa, no sólo en Nueva
York, sino en las demás ciudades, que los niños que han
participado en esos delitos, vivían en esos grandes conjuntos en
los que, precisamente, sus juegos han sido desterrados de las
calles, o, incluso se ha suprimido la propia calle. Los índices más
elevados de delincuencia en el East Side de Nueva York,
corresponden a zonas dotadas de parques. Los dos “gangs” más
importantes de Brooklyn están establecidos en dos de las zonas
más antiguas de este tipo.
¿Qué supone en la vida diaria, desde un punto de vista práctico,
sacar a los niños de la animación de una calle para llevarlos a los
parques o a los terrenos de juego de los nuevos conjuntos?
Los niños son sustraídos de la vigilancia alerta de muchos adultos y
se los trasplanta a lugares donde el número de adultos es muy
escaso y, a veces, nulo.
Pensar que ese cambio representa una mejora en la educación del
niño de ciudad es una pura fantasía.
Promiscuidad y urbanismo
Los jardines interiores convienen solamente a los niños muy
pequeños
El urbanismo residencial, que subordina los contactos entre
vecinos a un compromiso personal de este tipo, se revela con
frecuencia de una real eficacia social, pero únicamente en el caso
de las clases privilegiadas y cuando ha habido cooptación por
parte de los habitantes. Mis observaciones personales demuestran
que este tipo de solución fracasa totalmente con cualquier otra
clase de población.
Los urbanistas de la garden-city, cargados de odio hacia la ciudad,
han pensado que, para compensar la vigilancia de la calle, bastaba
construir unos enclaves interiores, en el centro de los conjuntos
residenciales destinados a los niños. Esta política ha sido adoptada
inmediatamente por los defensores de la ciudad radiante. Un
número muy crecido de nuevos conjuntos de vivienda se han
concebido de esta manera.
Si un simple contacto con nuestros vecinos presenta el riesgo de
vincularnos a su vida privada o de vincularlos a la nuestra, y si no
tenemos la posibilidad de elegir a nuestros vecinos como lo
pueden hacer las gentes de la clase privilegiada, entonces la
solución lógica consiste en evitar cualquier tipo de relaciones
amistosas o cualquiera otra forma de ayuda mutua y espontánea.
El inconveniente de esta solución, dondequiera que se haya
aplicado, es que, una vez pasados los seis años de edad, ningún
niño con un mínimo de carácter acepta de buen grado permanecer en un lugar tan aburrido. La mayoría quiere evadirse incluso
antes. En la práctica, esos universos mullidos y comunitarios
resultan adecuados para los niños de hasta tres o cuatro años. Ni
siquiera los adultos desean que los críos de más de esa edad vayan
a jugar a los protegidos patios. Los chiquillos pequeños son
decorativos y relativamente dóciles; pero los mayores son
bulliciosos y agitados, actúan sobre el medio circundante en lugar
de permitir que el medio circundante actúe sobre ellos, lo cual es
inadmisible desde el momento en que ese medio “ya” perfecto.
Por otra parte, un plan de este tipo exige edificios orientados hacia
el enclave interior; si no, éste se queda sin explotar, falto de
vigilancia y de fácil acceso.
La eficacia social de las empresas que aseguran la vida de la calle
crece en razón inversa a su volumen. Un ejemplo nos lo ofrece el
nuevo almacén de la Housing Cooperative de Corlears Hook, en
Nueva York. Ocupa el lugar de unas cuarenta tiendas que vendían
los mismos artículos que han sido literalmente barridas por el plan
de urbanización del barrio. El nuevo almacén es una fábrica.
Estaría condenado al fracaso económico si tuviese que hacer
frente a la competencia. Y, si bien el monopolio garantiza efectivamente el éxito financiero, en el plano social conduce al fracaso
absoluto.
Pero, cuando es la parte trasera de los edificios, relativamente
muerta, o las fachadas ciegas las que bordean la calle, el resultado
es que se ha cambiado la seguridad de una acera no “especializada” por una forma especializada de seguridad, destinada a una
parte especializada de la población, que se moverá en ella durante
unos años de su vida.
Los parques favorecen la delincuencia juvenil
Los técnicos del urbanismo y de la vivienda tienen una idea
completamente fantástica de las condiciones de vida que precisan
los niños. Lamentan que una población infantil se vea condenada a
jugar en las calles de las ciudades que son, si les damos crédito, el
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EN DEFENSA DE LA GRAN CIUDAD
Asfalto y educación
Lo cierto es que las calles vivas ofrecen también algunos
aspectos positivos para el juego de los pequeños ciudadanos, y
esos juegos son, por lo menos, tan importantes como la
seguridad o la protección.
Los niños de las ciudades necesitan una variedad de lugares para
jugar y aprender. Precisan, para el deporte y para el ejercicio,
lugares especializados más abundantes y más accesibles que
aquellos de que disponen en la mayoría de los casos. Pero tienen
igualmente necesidad de un espacio no especializado, fuera de
la casa, donde jugar, vagar y construir su imagen del mundo.
En la práctica, los niños descubren los principios fundamentales
de la vida urbana únicamente a través del contacto con los
adultos que encuentran regularmente por las aceras de la
ciudad.
El matriarcado de los conjuntos residenciales
Los parques son los destructores del tejido urbano
Jugar en las aceras animadas difiere prácticamente de todos los
demás juegos que hoy se ofrecen a los niños americanos. Es un
juego que no tiene lugar dentro del marco del matriarcado. La
mayoría de los urbanistas son hombres. Paradójicamente, sus
planes y sus proyectos excluyen al hombre de la vida diurna.
¿Con qué objeto pedimos más espacios libres: para crear unos
siniestros vacíos entre los edificios o bien para uso y placer de
los habitantes de la ciudad?
Estos no utilizan el espacio libre por el simple hecho de que esté
ahí o porque así lo quieren los urbanistas.
Cuando organizan la vida de los barrios residenciales, consideran
sólo las supuestas necesidades de unas amas de casa
increíblemente ociosas y de unos chiquillos en edad preescolar.
En líneas generales, elaboran sus planes pensando en unas
sociedades estrictamente matriarcales.
Es absurdo crear unos parques en los puntos de concentración
máxima de la población, si para disponer de esos espacios
verdes es necesario una precisamente destruir las razones que
llevaron a su concreción. Los parques de los conjuntos
residenciales no pueden sustituir jamás una estructura urbana
diversificada. Los parques urbanos que funcionan con éxito no
constituyen nunca una solución de continuidad dentro de la
actividad de la ciudad. Sirven, por el contrario, para vincular
entre sí, por medio del uso de un elemento de belleza común,
diversas funciones semejantes y, por esta misma razón,
contribuyen a aumentar la diversidad del medio circundante.
Localizar el trabajo y el comercio cerca de los lugares de
residencia, pero aislándolos de acuerdo con las teorías de la
garden-city, es una solución de signo tan matriarcal como si las
residencias estuviesen situadas a unos cuantos kilómetros de los
lugares de trabajo y de los hombres. Los hombres no son una
abstracción. O bien figuran en el circuito, en persona, o no
figuran. Residencias, lugares de trabajo y comercios deben estar
íntimamente integrados unos en otros, si queremos que los
hombres puedan participar en la vida cotidiana de los pequeños
ciudadanos.
Función y localización de los parques
Los parques pueden constituir, y de hecho constituyen, un gran
atractivo en los barrios que el público encuentra de por sí
sugestivos a causa de la gran variedad de sus actividades. Por el
contrario, hacen todavía más deprimentes los barrios
desprovistos de poder de seducción: acentúan en ellos el
aburrimiento, la inseguridad y el vacío. Cuanto más logra una
ciudad mezclar dentro de sus calles las funciones más diversas y
cotidianas, más aumenta sus oportunidades de poder animar y
mantener unos parques bien situados de manera natural y con
poco costo; y, recíprocamente, si éstos se revelan como una
fuente de placer y de belleza para el vecindario, dejan de ser
lugares vacíos y molestos.
Unas aceras de unos treinta o treinta y cinco pies de ancho
bastarían para acoger a la vez actividades de los niños, los
árboles necesarios, la circulación de los peatones y la vida
pública de los adultos. Pocas aceras tienen semejante anchura.
Se sacrifica la anchura a la circulación de los vehículos; se
considera generalmente que las aceras están destinadas únicamente a la circulación de los peatones, sin que se reconozcan ni
se respeten en ellas los órganos vitales e irreemplazables de la
seguridad urbana, de la vida pública y de la educación de los
niños.
La supresión de las calles, que lleva aparejada la supresión de su
papel social y económico, es la idea más funesta y más
destructiva del urbanismo ortodoxo.
III. FUNCIONES URBANAS
Los proyectos de los centros culturales o cívicos ejercen efectos
catastróficos sobre las ciudades. Aíslan ciertas funciones y
actividades que, por añadidura, son frecuentemente nocturnasde los sectores de la ciudad que, sin embargo, tienen necesidad
vital de ellas.
II. PARQUES Y PLAZUELAS
Se suele considerar los jardines públicos y los espacios verdes
como favores concedidos los despojados habitantes de las
ciudades. Más bien habría que dar la vuelta a la proposición y
considerar los parques de las ciudades como lugares despojados
a los que hay que conceder artificialmente los favores de la
animación.
Contra el “zoning”
Boston ha sido la primera ciudad americana que ha realizado el
proyecto de un distrito cultural “descontaminado”. En 1839, un
comité especial reclamaba la creación de una “conservación
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EN DEFENSA DE LA GRAN CIUDAD
cultural” consagrada “exclusivamente a las instituciones de
carácter artístico, científico y educativo”. Esta decisión coincidió
con el principio del largo y lento declinar de Boston como cabeza
cultural de las ciudades americanas. Quizás no exista una
relación de causa a efecto, y quizás la localización de las
instituciones culturales fuera de la ciudad y su divorcio de la vida
cotidiana no han sido más que el síntoma y la rúbrica de una
decadencia que otras causas ya habían hecho inevitable. Pero,
una cosa es segura: el centro (downtown) de Boston padeció
terriblemente por el hecho de no albergar una mezcla suficiente
de funciones primarias y, en particular, por verse privado de
funciones nocturnas y de funciones culturales vivas (no
museológicas).
Pensar los problemas de la circulación urbana en términos
simplistas peatones contra automóviles- y proponerse como
meta la segregación completa de ambas categorías, supone
plantear el problema al revés. Porque el destino de los peatones
en las ciudades no puede disociarse de la diversidad, de la
vitalidad y de la concentración de las funciones urbanas.
Orden estético y marco vital
Las ciudades encarnan la vida en su forma más compleja y más
intensa. Por esta razón, no se puede tratar una ciudad como si
fuese una obra de arte. El arte es necesario a la hora de ordenar
nuestras ciudades, como lo es en otros terrenos de nuestra
actividad; pero, aunque el arte y la vida se interfieran constantemente, no podemos por eso confundirnos.
Para asegurar la diversidad y el pleno funcionamiento de la
ciudad, se necesita una fuerte densidad residencial y, al mismo
tiempo, un apretado tejido urbano. Las cosas han cambiado
mucho desde los tiempos en que Ebenezer Howard, después de
estudiar las míseras viviendas de Londres, concluía que, para
salvar a sus habitantes, era preciso abandonar la vida urbana.
Los progresos llevados a cabo en varios terrenos medicina,
higiene, epidemiología, dietética, legislación de trabajo- han
transformado revolucionariamente unas condiciones peligrosas
y degradantes, que fueron durante un tiempo la inevitable
característica de la vida en las grandes ciudades.
La confusión entre uno y otra es una de las razones por las que
los esfuerzos del urbanismo han resultado hasta ahora tan
decepcionantes.
El arte tiene sus propias formas de orden, que son rigurosas. Los
artistas, cualquiera que sea su disciplina, seleccionan a partir de
un abundante material proporcionado por la vida. Su actividad
es esencialmente selectiva y discriminatoria. Al contrario de lo
que sucede con los procesos vitales, el arte es arbitrario,
simbólico y abstracto.
Pensar en una ciudad o en un barrio urbano como si se tratase
simplemente de un problema arquitectónico de mayor enlace,
querer imponer a aquellos el orden de una obra de arte, supone
un intento falaz de sustituir la vida por el arte.
Los “satélites”, solución falsa
La solución no consiste en dispersar ciudades nuevas y
autónomas en las regiones metropolitanas. Estas ya están
saturadas de lugares amorfos y desintegrados que, antaño, eran
ciudades o pequeños núcleos relativamente autónomos e
integrados. A partir del momento en que las nuevas ciudades se
ven absorbidas por la compleja economía de una región metropolitana, con todas las posibilidades de elección que esta última
lleva consigo en materia de trabajo, esparcimiento y compras,
pierden su individualidad social, económica y cultural. No
podemos actuar sobre dos planos y asociar la economía
metropolitana del siglo XX al estilo de vida de las pequeñas
ciudades del siglo XIX.
Los urbanistas deberían adoptar más bien un estrategia que
integre arte y vida y que, a la vez, ilumine, clarifique y explicite el
orden de las ciudades.
Se nos quiere hacer creer que la repetición representa el orden.
Por desgracia, en este mundo coinciden raramente la regularidad elemental y militar y los sistemas significantes de orden
funcional.
La “ciudad-campo”, solución falsa
En la medida misma en que existen las grandes ciudades,
tenemos el deber de tratar de desarrollar inteligentemente una
auténtica vida ciudadana, y el de incrementar la fuerza económica de la ciudad. Es estúpido negar el hecho de que nosotros,
los norteamericanos, somos un pueblo de ciudadanos que vive
dentro de una economía ciudadana: en la medida en que lo
negamos, nos exponemos efectivamente a sacrificar todo el
auténtico campo que rodea las metrópolis, tal y como lo hemos
venido haciendo alegremente, al ritmo de 3.000 acres diarios,
durante los diez últimos años.
Los principios rectores del urbanismo actual y de las reformas
que se refieren a la vivienda tienen como base una resistencia
puramente afectiva a admitir que la concentración urbana es
deseable: esta negativa apasionada ha contribuido a matar
intelectualmente al urbanismo.
Conservar el automóvil
La vida llama a la vida. La separación de peatones y automóviles
pierde sus ventajas teóricas desde el momento en que frena o
suprime al mismo tiempo muchas de las formas de vida y de
actividad esenciales.
Gordon Cullen. Townscape estudios.
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EN DEFENSA DE LA GRAN CIUDAD
Plan y estructura
Cuando los urbanistas y los planificadores tratan de encontrar un
plan del que surja claramente el zos, “esqueleto” de una ciudad
(las autopistas y los paseos son empleados generalmente con
este fin), se equivocan de camino. Una ciudad no se hace con
piezas y con trozos, como un edificio de osamenta metálica o,
incluso, como una colmena o como un coral. La estructura de
una ciudad se resuelve mediante una mezcla de funciones, y
nunca nos acercamos más a sus secretos estructurales que
cuando nos ocupamos de las condiciones que engendran su
diversidad.
Gordon Cullen. Townscape estudios
FUENTE: Fragmento de “The death and life of great american cities”.
Randon house. New York, 1961.
New York, manifestación pública en la plaza del Rockefeller Center.
En: “El urbanismo, utopías y realidades”. Françoise Choay
¿Porqué Jane Jacobs en Benimaclet?, en: https://security-and-diversity.jux.com/1038167
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ARQUEOLOGÍAS DEL ESPACIO URBANO.
UN DISCURSO HACIA LA ARQUITECTURA DE LA METRÓPOLIS
Saskia Sassen y Francesc Muñoz
Profesora de Sociología en la University of Chicago
y Centennial Visiting Professor en la London
School of Economics, es directora de nuevos
proyectos de investigación sobre las ciudades
globales y redes en el Institute of Advanced
Studies de la United Nations University de Tokyo.
Es conocido el libro The Global City: New York
London Tokyo (1991); Cities in a World Economy
(1994).
Geógrafo español (1968). Participa en programas
de posgrado en diferentes universidades
europeas, y es también profesor en el máster
Metròpolis desde 1995 y profesor invitado en
centros como el Instituto Universitario di
Architettura di Venecia, la Accademia di
Architettura de la Università della Svizzera Italiana,
el Institute d’Urbanisme de Grenoble y la Erasmus
Universiteit de Rotterdam.
Los
significados y papeles de las arquitecturas centradas en las
viejas tradiciones de permanencia se desestabilizan irrevocablemente en las ciudades marcadas por las redes digitales, la
aceleración, las infraestructuras masivas de interconexiones, el
extrañamiento; ésta es una de las tesis/provocaciones centrales que
se ensayan en los extraordinarios trabajos e investigaciones
realizados por Ignasi de Solà-Morales.
Hay múltiples modos de plantear los retos a los que se enfrenta hoy
la arquitectura como práctica y como teoría. Enfatizando el lugar
crucial que ocupan las ciudades en la arquitectura y, por otro lado,
especificando la condición urbana actual en los términos en que lo
hizo, Ignasi de Solà-Morales fue construyendo una problemática que
tiene –al menos en esta lectura de sus ensayos– tres características
distintivas. En primer lugar, su posición es radicalmente diferente de
la que defienden los arquitectos neotradicionalistas –también
involucrados en la actual condición urbana– y también radicalmente
diferente de la postura que se centra en cómo las condiciones
actuales están cambiando la profesión y sus oportunidades o, si es
crítica, la que centra su valoración sobre cuestiones como la
creciente distancia entre ganadores y perdedores de la profesión.
En segundo lugar, Solà-Morales da toda la importancia a la
prevalencia creciente de las redes, las interconexiones, los flujos
energéticos y las cartografías subjetivas, y abre el campo hacia una
arquitectura transparente en direcciones que divergen del compromiso de la modernidad con la Glassarchitektur. Construye así una
teoría de arquitecturas líquidas y débiles que no se centra en
sustituir meramente lo opaco con elementos arquitectónicos
transparentes, sino en los elementos no arquitectónicos que
condicionan el espacio arquitectónico, desde la iluminación y la
temperatura hasta el mobiliario.
Discusiones, todas ellas, con las que Solà-Morales abrió el camino
para afrontar una valoración crítica de la problemática de la actual
condición urbana y metropolitana.
Sus aportaciones van mucho más allá de la mera discusión sobre la
arquitectura high-tech, los simulacros, los parques temáticos o las
materialidades del poder.
Una profundidad en el discurso cuya virtud esencial fue introducir la
posibilidad de promulgar otros proyectos y subjetividades,
construyendo una crítica transversal de la condición urbana capaz
de detectar las contradicciones y, por consiguiente, los potenciales.
En las próximas líneas, exploraremos estos tres aspectos, que
creemos centrales en el trabajo de Solà-Morales.
Tres direcciones de investigación que articularon, en buena medida,
discusiones, debates y seminarios en el seno del máster Metròpolis,
un programa creado por Solà-Morales como un espacio para la
reflexión sobre la metropolitana donde muchos de los elementos
que se discuten a continuación estuvieron presentes de una u otra
manera.
Sin ser expertos en arquitectura ni en su obra, abordamos una
valoración de su aportación intelectual desde una posición
transversal vis à vis con la condición urbana.
Se utilizan en bastantes ocasiones las propias palabras del autor
para construir y para ilustrar un texto que no tiene por qué ser
necesariamente aquél que habría construido él mismo, y los
aspectos que se han escogido como centrales no tienen por qué
serlo necesariamente en su extensa obra.
Por último, al confrontar la masividad de la experiencia urbana, la
presencia agobiante de enormes arquitecturas e infraestructuras, la
lógica abrumadora de la utilidad, Solà-Morales aparta su mirada de
estos indicadores obvios y se vuelve hacia procesos como la
aparición de los terrains vagues –espacios infrautilizados con más
significado pasado que presente, partes del interior de una ciudad
que todavía están fuera de las lógicas organizativas utilitarias.
Ranking de ciudades globales. Revista Foreign Policy
ARQUEOLOGÍAS DEL ESPACIO URBANO. UN DISCURSO HACIA LA ARQUITECTURA DE LA METRÓPOLIS
moderno intentó repensar la relación entre una nueva arquitectura
y una nueva ciudad. La radicalidad de lo que está ocurriendo con la
condición urbana incluyendo la explosión definitiva de la
urbanización y el poder de las nuevas tecnologías para volver a dar
forma a la organización territorial de varios órdenes institucionales
establece los límites y las posibilidades de su propia representación
mediante los instrumentos, tradicionales y modernos, dispuestos
por la arquitectura y el urbanismo.
Las ciudades globales y las megaciudades actuales contienen
sistemas urbanos donde el lugar y las competencias de la
arquitectura no pueden concebirse en los mismos términos que en
las ciudades haussmannianas del siglo XIX o en las ciudades
europeas centrales que inspiraron la obra teórica de Georg Simmel o
de Le Corbusier.
Para Solà-Morales, los procesos urbanos actuales son lo suficientemente distintivos como para dejar de negar su especificidad, pues
implican técnicas y procesos que existen y constituyen prácticas que
deben describirse como fragmentarias, faltas de reflexión y compromiso crítico. Prácticas mediante las cuales se organiza la vida en las
actuales ciudades metropolitanas: autopistas, aeropuertos, sistemas
de transporte integrado, desarrollos para ocio, viviendas móviles,
aburguesamiento, proyectos de protección de patrimonio con
funciones ideológicas para el consumo masivo, etc. Más aún, las
técnicas y los procesos son desarrollados y llevados a cabo por
expertos que no son arquitectos, o al menos no son los arquitectos
estándar que Solà-Morales sostenía que se estaban formando en las
escuelas, en las que el culto al objeto hace evidente la enorme
distancia entre lo que se aprende y la realidad. Bajo estas condiciones, la arquitectura se convierte en “ese oscuro objeto del deseo”.
Keeling, 1995, p. 122, en: Futuros de la ciudad global. John Friedmann
ARQUITECTURA Y CIUDAD
En su reflexión global sobre lo arquitectónico y su lugar en la ciudad,
Solà-Morales observa que en el cambio de milenio existen esfuerzos
hacia arquitecturas cuyo ánimo fundamental no consiste más que
en facilitar el tránsito y el intercambio entre diferentes redes; son
estas yuxtaposiciones las que deben facilitarse, constituirse, hacerse
visibles a través de estructuras arquitectónicas. (1)
Esto puede aplicarse no sólo a las infraestructuras convencionales,
sino a todos aquellos lugares donde tienen lugar intersecciones de
redes que distribuyen información, bienes y personas. La realidad en
la que vivimos está, pues, constituida por redes y mallas que
acumulan lugares para interconexiones. La arquitectura, en este
contexto urbano, consiste en tener la capacidad de dar forma a
estos lugares de manera que sean, sobre todo, receptivos a
cualquier tipo de intercambio. Esto sitúa a la arquitectura en un
pathos radicalmente nuevo y diferente si se piensa en la vieja
firmitas vitruviana. Ni la ciudad ni la arquitectura pueden escapar al
reto actual que representan la localización y el asentamiento de
estas complejas redes, perfilando lugares, formas y paisajes a través
de ellas y entre ellas.
Todo esto hace que la representación objetiva de la ciudad y la
metrópolis sea problemática; ningún medio puede capturar
totalmente estas formaciones, aunque sepamos que existen. Lo que
sí hay son aproximaciones para capturarlas. Como Solà-Morales
planteó en sus escritos, una vista aérea muestra un todo que no
constituye nuestra experiencia diaria sobre el paisaje que cruzamos,
incluso cuando nos presenta algo que está ahí afuera: una simbiosis
entre territorio y operaciones de ocupación o colonización.
Para Solà-Morales, las ciudades siguen siendo el lugar de la
arquitectura, del mismo modo que la arquitectura continúa siendo
parte de las ciudades y posibilita la instantaneidad de los múltiples
espacios donde tiene lugar la vida urbana. (2) Pero, al mismo
tiempo, hoy más que nunca también entendemos que la ciudad es
mucho más que sus arquitecturas. El dominio de lo construido, por
no mencionar el de las interconexiones, va mucho más allá de la
arquitectura. El transporte, las telecomunicaciones, el almacenaje,
los espacios naturales en el interior de las ciudades, los espacios
virtuales y los espacios de entretenimiento son partes centrales de
la experiencia urbana y, en particular, de la metropolitana.
Territorios y experiencias que escapan al dominio de la práctica
arquitectónica; más aún, la instrumentalización de la arquitectura y
del proyecto arquitectónico fallan cuando abarcan demasiado. Hay
cambios que van más allá de los registrados por la Großstadt desde
principios del siglo XX. Para Solà-Morales, la ciudad global actual y la
megalópolis de la que hablaba Jean Gottman en los años sesenta
son tipos urbanos que la tradición arquitectónica aún no ha
abordado suficientemente.
Existen interesantes resonancias aquí con la necesidad de desviar las
representaciones topográficas de la ciudad hacia aproximaciones
que capturen la espacialización de varias dinámicas en las ciudades.
(3) Esto produce una representación parcial de la ciudad y, aún más,
hace legible el hecho de que porciones del territorio de una ciudad
sean, en realidad, espacialidades en redes que atraviesan la ciudad y
conectan con similares espacialidades en otras ciudades o regiones.
La espacialidad de lo urbano emerge así como algo que pivota sobre
las redes fronterizas y sobre concentraciones territoriales de
condiciones materiales múltiples.
Gran parte del esfuerzo que reflejan los ensayos de Solà-Morales
sobre la metrópolis se encaminó a explorar significados de lo urbano
en la arquitectura actual. Si estos ensayos hacen hincapié en un
modo particular de representar la arquitectura, que captura esta
escurridiza pero presente urbanidad, es mediante un tipo concreto
de intersección que la arquitectura emerge como un evento
contemporáneo distintivo. A todo ello Solà- Morales lo llamó
“arquitectura líquida”. El concepto no quiere decir que la ciudad sea
una arquitectura, como en Alberti –para quien la ciudad era una
gran arquitectura y cada arquitectura podía entenderse como una
pequeña ciudad. Solà-Morales rechaza la problemática: se trata más
bien de un evento que captura la intersección de lo urbano y lo
arquitectónico.
Las contribuciones que la arquitectura debe hacer sobre este tipo de
ciudades son refundir y reformular atributos y contenidos no sólo
teniendo en cuenta los parámetros a través de los cuales la
arquitectura clásica entendía su práctica, sino también atendiendo a
los principios y métodos mediante los cuales el movimiento
50
ARQUEOLOGÍAS DEL ESPACIO URBANO. UN DISCURSO HACIA LA ARQUITECTURA DE LA METRÓPOLIS
sirve continuar mostrando vistas, incluso si son animaciones
virtuales. La experiencia del lugar de los flujos es aquella que se
designaría por distracción, como habría dicho Walter Benjamin, con
su perspicaz sospecha de que la mirada atenta y visualizadora
pertenecía a la experiencia de una cultura periclitada. Tanto la
capacidad de producir formas para la experiencia de los flujos como
la habilidad de desplegarlas para el análisis, la experimentación y el
proyecto son todavía hoy más un deseo que una realidad. Así, uno
de los retos clave para una arquitectura líquida es presentar la
“experiencia cinestésica” de los flujos que caracterizan las dinámicas
metropolitanas en términos no visuales, la experiencia de la deriva
que se aparta de la programación y de la regulación preestablecida
para experimentar otros eventos, otras representaciones.
En la lectura que se propone de los textos de Solà- Morales sobre la
metrópolis contemporánea, explorar estos temas implica un
compromiso con tres diferentes linajes intelectuales. Uno de ellos es
la reapropiación, en el pensamiento contemporáneo (por ejemplo,
por parte de Gilles Deleuze), del trabajo de Bergson sobre el
tiempo/futuro; el segundo es la clásica resistencia de la arquitectura
a las nociones de lo invisible y la explicación de la Glassarchitektur
del movimiento moderno, y el tercero es la tecnología.
Monolith-by-Gareth-Pugh-Selfridges
ARQUITECTURAS LÍQUIDAS
Para Solà-Morales, parece más claro que nunca que nuestra
civilización ha abandonado la estabilidad mediante la cual el mundo
se representaba a sí mismo en tiempos pasados. (4) Hoy el proyecto
consiste en captar todas las energías y dinámicas que configuran
nuestro entorno. Se privilegian el cambio y la transformación, y de
ahí que resulte difícil pensar en términos de formas y materiales
estables, o definiciones fijas y permanentes de un espacio. Más que
retar al tiempo, como vemos en la arquitectura clásica, la tarea de
hoy consiste en dar forma física al tiempo, a la duración en el
cambio.
Solà-Morales observó que, para Gilles Deleuze, Bergson es quien
adivina la pluralidad de la duración en los tiempos modernos. En
Bergson la realidad aparece constituida mediante eventos que
marcan nuestra conciencia, de modo que abren nuestra experiencia
del tiempo y del espacio a la multiplicidad. En una arquitectura
basada en la intuición del futuro como durée (duración) y como
multiplicidad de experiencias de tiempo y espacio, los eventos no
fijan objetos, o limitan espacios o detienen el tiempo. Por el
contrario, los espacios pensados como fijos pasan a ser dilataciones
permanentes y los tiempos cronométricos pasan a ser flujos. Para
Solà- Morales, esta reivindicación de la intuición y la multiplicidad
significa que hoy podemos pensar la arquitectura a través de
categorías no fijas sino cambiantes y múltiples, capaces de
congregar en el mismo plano/lugar experiencias diversas que no son
ni exclusivas ni jerárquicas.
Pero no se trata de una tarea fácil. La arquitectura occidental se ha
conformado con un tipo de conocimiento y un conjunto de técnicas
ligadas a la permanencia por su condición como material, como
construcción sólida.
Solà-Morales se pregunta, en cambio, qué pasaría si intentáramos
pensar desde una perspectiva opuesta a la tradicional: ¿Existe una
arquitectura líquida, una arquitectura que responda y dé forma al
cambio y, de ahí, un compromiso con la fluidez que marca toda
realidad, una arquitectura que aspire, no al orden espacial, sino al
movimiento y a la duración? Resumiendo, ¿hay una arquitectura del
tiempo más que del espacio?
El segundo compromiso es con aquella versión de lo fluido y lo
inmaterial representada por la Glassarchitektur.
La arquitectura clásica, revivida actualmente por los neotradicionalistas, no podía concebir lo invisible, lo inmaterial, pero el
movimiento moderno se hizo cargo de ello. Solà-Morales observó
que uno de los propósitos de la arquitectura moderna consistía en
moverse más y más hacia un proceso de transparencia y fluidez,
alimentando la conexión entre interior y exterior, orientado a
aligerar las paredes, temas recurrentes desde mediados del siglo
XIX. La transparencia del vidrio alimentó así el sueño de una
Glassarchitektur, desde los expresionistas hasta Mies van der Rohe,
para quien constituyó un propósito central del proyecto moderno y
su expresión. Así, la arquitectura de vidrio no sólo era transparencia
sino que contenía el germen de una concepción de materiales de
construcción que no era necesariamente tectónica: la separación
definitiva entre cerramiento y estructura portante, y la progresiva
liberación del primero respecto de la segunda. Una reducción de la
tectónica hacia la luz, la esbeltez y el espesor mínimo.
La arquitectura que dirige los flujos humanos en espacios de
intersección, tales como aeropuertos o estaciones de ferrocarril,
tiene que manipular la contingencia de los eventos que establecen
estrategias para la distribución de personas, bienes y, sobre todo,
información, marcando así un nuevo orden de prioridades en
comparación con las viejas arquitecturas. Para Solà-Morales, una
arquitectura que piensa estos puntos de intersección como
espectáculo caerá en esa contradicción que intentó anular Marcel
Duchamp con su desplazamiento desde la pintura, centrada en la
mirada hacia un arte del evento. La arquitectura líquida de SolàMorales no se dirige hacia el espectáculo o la representación, como
debía haber ocurrido en el pasado, por ejemplo y literalmente en las
plantas depuradoras de agua. Se dirige más bien hacia aquella
representación que no es, y en esta consideración también diverge
de la Glassarchitektur del movimiento moderno.
Una búsqueda de la ligereza, que no es algo determinado por los
avances tecnológicos, sino por una intencionalidad estética que
comprometió tanto a la arquitectura como a las artes visuales. La
noción de transparencia queda así anclada en la ambigüedad de su
soporte material, y este último pasa a ser el referente de las nuevas
poéticas del vidrio, material y transparente al mismo tiempo.
La arquitectura actual está, en su mayor parte, falta de instrumentos
para controlar este evento espaciotemporal que es el lugar de los
flujos. El uso de la representación convencional (perspectiva) es
erróneo incluso cuando implica las más avanzadas técnicas de
dibujo asistido por ordenador. Para Solà-Morales, de poco o de nada
51
ARQUEOLOGÍAS DEL ESPACIO URBANO. UN DISCURSO HACIA LA ARQUITECTURA DE LA METRÓPOLIS
El tercer compromiso es con el desarrollo tecnológico occidental.
Desde finales del siglo XIX existía, en principio, una idea de la
desmaterialización muy diferente de la que el movimiento moderno
había concebido. No se trataba sólo de la transparencia de los
materiales utilizados por la arquitectura para protegerse de flujos
energéticos directos, sino que había tecnologías de reproducción
directa de luz, sonido, calor, que dependían del tratamiento y el
manejo directo de dichas energías.
Solà-Morales observó que la well-tempered architecture de Reyner
Banham, Archigram y mucha de la arquitectura high-tech se
apoyaban en una noción de arquitectura entendida como espacio/
dominio condicionado por tecnologías que producen los flujos
adecuados de energía.
Autopista interestatal Freeway 15. Phoenix, USA.
TERRAINS VAGUES
Las mismas condiciones que tuvieron el poder de desplazar a la
arquitectura de su lugar tradicional –las estructuras en serie, la
velocidad, el crecimiento de redes, las capacidades de las
tecnologías de alterar aquello que se tenía por permanente–
también alimentan una fascinación por esa situación urbana que
Solà- Morales llamó terrain vague. (6) Tierras de desecho, terrenos
baldíos, a pesar de que estos términos no captan los matices del
término francés: tanto terrain como vague contienen ambigüedades
y múltiples significados que hacen estos dos términos particularmente útiles para designar la categoría urbana y arquitectónica a
través de la cual aproximarse a ese lugar o edificio marcado por una
doble condición: vague en el sentido de “vacío”, por un lado, quizá
obsoleto, y, por otro lado, “impreciso, indefinido, falto de límites
determinados”. Nuestras ciudades están pobladas por esos tipos de
terrain. Espacios previamente ocupados por el ferrocarril, fábricas o
puertos hoy abandonados por la economía; edificios y lugares
residuales cerca de ríos y vertederos, áreas infrautilizadas vecinas a
enclaves protegidos.
La energía es material, pero no en el sentido convencional de los
materiales de construcción: es invisible y móvil, puede transportarse,
puede variar su intensidad y puede modificarse instantáneamente. La
well-tempered architecture perturbaba las poéticas del espacio y las
tipologías de las formas arquitectónicas. Con la iluminación necesaria
y sistemas acústicos adecuados, un palacio de deportes se puede
convertir en sala de conciertos y un almacén industrial en un teatro.
Con circuitos internos de televisión, las paredes y las barreras pueden
desaparecer. Con un anuncio luminoso, una fachada puede hacerse
invisible.
Lo que es crucial para Solà-Morales aquí es la aparición de un
elemento disolvente mediante avances técnicos que no tienen nada
que ver con los materiales de construcción en sí. (5) No se trataba,
pues, de reemplazar los muros de piedra por vidrio, sino de la
desaparición tanto del muro como del vidrio, sustituidos ambos por
sofisticados sistemas electromagnéticos y de radiación. La
arquitectura del control medioambiental disolvió la materialidad
convencional y la reemplazó con efectos cambiables al instante. El
lugar de la arquitectura está, de esta manera, en los objetivos y en
las infraestructuras técnicas necesarias para producir dichos
objetivos. Así, las propuestas de la arquitectura moderna todavía
contienen el germen de un proyecto más radical: una arquitectura
en la que el desarrollo tecnológico permita pasar desde espacios
cerrados a muros transparentes, más o menos, hacia el control del
medio ambiente mediante el manejo de la luz, el clima, el ruido y
todo tipo de radiaciones.
Se podría argumentar aquí que Solà-Morales ejecutó una operación
analítica brillante en su quizá involuntaria yuxtaposición de
arquitecturas líquidas y terrains vagues. Su arquitectura líquida es
una respuesta a las problemáticas de la arquitectura en la situación
urbana actual, en que las condiciones no arquitectónicas –tales
como las capacidades tecnológicas y los flujos masivos– marcan lo
arquitectónico. Sus terrains vagues constituyen un modo diverso de
problematizar la arquitectura a través de la ausencia, la infrautilización y el abandono.
Pero, como él mismo escribió, la arquitectura siempre ha dado
forma, ha establecido los límites, ha colonizado, ha ordenado, en
definitiva, ha introducido la organización y la racionalización en los
terrains vagues, la transformación efectiva de lo baldío en cultivado,
del vacío en espacio construido. Así, parece que la arquitectura
confrontada con un terrain vague no puede hacer otra cosa que
introducir cambios radicales para hacer que el terrain forme parte
de la efectividad de la ciudad.
Grupos sociales concretos se resisten a veces a estas renovaciones:
son los artistas, los vecinos, aquellos residentes de la ciudad que se
sienten extrañados de los entornos construidos en serie y que
rechazan la vida acelerada de la nueva ciudad. Para Solà-Morales,
estos grupos e individuos encuentran en estos terrains vagues el
lugar de su identidad, los únicos lugares donde puede representarse
la libertad de los individuos y de los grupos minoritarios. Existe un
paralelismo, de un tipo diferente, en la construcción de parques y
jardines en el pasado, cuando la ciudad era el lugar de la primera
revolución industrial. Se trataba de contraespacios en un tiempo en
que las ciudades estaban explorando sus anteriores límites y rasgos
mediante la construcción y el crecimiento económico de todo tipo.
Vista aérea nocturna de la conurbación de Los Ángeles, USA. NASA
52
ARQUEOLOGÍAS DEL ESPACIO URBANO. UN DISCURSO HACIA LA ARQUITECTURA DE LA METRÓPOLIS
Pero el terrain vague va más allá que estos primeros proyectos. No
puede sujetarse al planeamiento que incita a su reintegración
porque desaparecería el valor de su vacuidad y de sus ausencias.
Son precisamente esta vacuidad y estas ausencias las que necesitan
rescatarse, como aproximaciones a espacios que son lugares de
memoria y ambigüedad.
En palabras del propio Solà-Morales, los espacios donde el pasado
está más presente que el presente resuenan con la experiencia de
sentirse como un extraño en su propia ciudad. Después de todo, se
trata de espacios externos a todas esas arquitecturas características
de distritos de oficinas e infraestructuras de transporte.
Muchos de sus residentes también se ven a sí mismos ajenos a estas
arquitecturas e infraestructuras. Esto es lo que ocurre con los
inmigrantes que trabajan como limpiadores en Wall Street: ese es su
lugar de trabajo pero ni ellos ni la representación pública de quienes
son pueden dar cabida a este hecho. Estos trabajadores inmigrantes
de Wall Street pasan a ser extraños respecto a otros y respecto a sí
mismos. Y entonces, en una situación tan difícil, pensar en nosotros
como extraños es un modo de convertir al individuo en portador de
un conflicto en sí, entre la experiencia consciente y el estatus formal
de ciudadanía o raza, de etnia o de cualquier distintivo utilizado para
designar la pertenencia a algo.
Turismo global en Venecia. Transatlántico entrando en el Canal Grande.
ARQUITECTURA Y CONDICIÓN METROPOLITANA: LOS DEBATES Y
SEMINARIOS DEL MÁSTER METRÒPOLIS
La valía del trabajo teórico de Ignasi de Solà-Morales no sólo debe
plantearse desde el análisis de una obra escrita cuya proyección y
profundidad han sido ya destacadas.
Deben tenerse especialmente en cuenta su gran capacidad para
ampliar campos de estudio y de trabajo mucho más allá de las
rígidas fronteras disciplinarias y, sobre todo, su clarividencia para
establecer marcos de discusión y análisis desde donde plantear los
interrogantes que la complejidad de la metrópoli contemporánea
viene planteando desde hace décadas a quienes pretenden
entender su significado actual.
En palabras del autor, bajo las condiciones actuales, el sujeto histórico
no es el ciudadano formal, sino el individuo abrumado y angustiado
por el mundo que le rodea, por la aceleración. Y, sin embargo, sigue
siendo alguien que tiene que vivir con otros en sociedad. De nuevo,
hay aquí fuertes resonancias con la idea de la aparición de sujetos no
formalizados en el contexto de las ciudades globales, sujetos que
permiten que este tipo específico de desnacionalización del espacio
urbano sea evidente en las ciudades globales. (7)
El máster Metròpolis (9) es un buen ejemplo de esta doble virtud
que siempre acompañó el trabajo de Solà-Morales.
Un programa que acogió, probablemente mejor que cualquier otro
de sus numerosos proyectos intelectuales, la búsqueda necesaria de
elementos que permitieran explicar mejor, y desde perspectivas
diferentes, cómo la ciudad se transforma y, con ella, la vida de
quienes la habitan. Pero, sobre todo, un espacio para plantear la
reflexión sobre el papel que la arquitectura iba adquiriendo en unos
procesos de cambio donde la velocidad y la ambigüedad de las
situaciones creadas exigía aprehender el objeto urbano sin juicios de
valor preestablecidos por corsés disciplinarios, estructuras
académicas o itinerarios curriculares. Un análisis de lo urbano,
entendido como proceso y referido no sólo al objeto de trabajo de la
arquitectura sino, como se ha mencionado anteriormente, a ésta
misma, entendida como disciplina, ciencia, arte o profesión.
En este contexto, las fotografías de terrains vagues son indicadores
territoriales del extrañamiento, territorios/ espacialidades extrañados de la efectividad productiva de la ciudad. La respuesta que los
artistas en general y la gente han dado a estos terrains vagues es, en
términos urbanos, la respuesta al extrañamiento del mundo, de
nuestra ciudad, de nosotros mismos; la experiencia de nosotros
mismos como extraños confrontados con una ciudad de una homogeneidad abrumadora, con un espacio de libertades bajo vigilancia.
En estas condiciones, el papel de la arquitectura pasa a ser problemático. Su búsqueda de formas y los contrastes figurativos con el
individuo extrañado de las ciudades actuales podría parecer más
bien una búsqueda de fuerzas, de “ápticos” más que de ópticos, de
lo rizomático más que de lo figurativo.
A lo largo de los años en que Solà-Morales dirigió el máster
Metrópolis, la galería de temas de investigación y cuestiones que iban
alumbrando su producción intelectual fueron apareciendo tanto en
sesiones impartidas por él mismo como en el diseño de contenidos
de un programa que, año tras año, durante la pasada década,
evolucionó a la luz de los debates generales que la arquitectura y el
urbanismo iban planteándose en torno a la cuestión metropolitana.
Sin embargo, este itinerario debe entenderse, sobre todo, en función
de la incansable voluntad de Solá-Morales de plantearse, y plantear a
todos cuantos estaban a su alrededor, nuevas preguntas, más que
cerrar caminos con respuestas lineales y definitivas.
La intervención en estos espacios residuales no puede seguir las
líneas de la arquitectura moderna.
¿Cómo puede intervenir la arquitectura en este terrain vague sin ser
un instrumento agresivo de poder y razón abstracta? La continua
hibridación de las condiciones y los eventos requiere, en cambio,
estrategias conceptuales que puedan capturar estas situaciones
fluctuantes, su interconectividad, su desplazamiento. (8)
Es desde este convencimiento íntimo de que sólo a partir de
interrogantes nuevos podían hallarse aproximaciones capaces de
entender el papel de la arquitectura en una mejor definición de lo
metropolitano, que cabe interpretar la andadura del máster
Metrópolis. Un programa cuyo subtítulo inicial, “La experiencia
contemporánea de las grandes ciudades en las artes y la arquitectura”, decía ya mucho de la aproximación conceptual que lo había
gestado. (10) Una evolución en la que se pueden destacar al menos
dos etapas.
Arquitectura global en construcción. Canary Wharf, Londres.
53
ARQUEOLOGÍAS DEL ESPACIO URBANO. UN DISCURSO HACIA LA ARQUITECTURA DE LA METRÓPOLIS
DE LA “CIUDAD CAPITAL” A LA METRÓPOLIS CONTEMPORÁNEA
Líneas de discusión sobre la metrópolis, todas ellas desarrolladas a
partir del contacto directo con otras disciplinas.
Esta primera etapa se extiende durante los cuatro primeros años del
programa y en ella tienen cabida temas de debate que habían
protagonizado el final de la década de los ochenta y los primeros
noventa. (11) En particular, tres de ellos están especialmente representados: en primer lugar, las diferentes lecturas del papel de la
“ciudad histórica”, entendida como forma urbana “hábil” para la
ciudad en un momento que ya entonces se percibía como de cambio
urbano global; en segundo lugar, las discusiones sobre los “contenedores” como expresión sintetizada de una arquitectura que
descubría, al tiempo, la aparición y multiplicación del vacío urbano en
la ciudad, los “terrain vagues”, integrando estos elementos y
ensayando nuevas definiciones de lo que es el paisaje urbano y
metropolitano. Conceptos como “vacío”, “residuo” o “intersticio”
proliferan entonces en los discursos sobre la ciudad y lo arquitectónico y se desarrollan en seminarios dentro del máster ‘Metrópolis’.
Una serie de conceptos que Solà-Morales siempre integró de manera
coherente en su discurso con referencias directas a lo “rizomático”, lo
“débil” o lo “líquido”. Finalmente, un tercer debate se refiere al
espacio público, su papel en la cultura metropolitana y las mutaciones que, en aquel momento, ya empezaban a perfilarse como de
carácter estructural, como los procesos de tematización, la progresiva
orientación hacia el consumo, la crisis de la idea de monumentalización o el papel del arte en el espacio público en un contexto de
cambio global de los escenarios metropolitanos.
Las conexiones entre arquitectura, arte, filosofía y todo lo que se
refiere a la representación de la realidad urbana, de la pintura a la
fotografía, ocupan un papel estructurante de los contenidos
trabajados tanto en seminarios como en conferencias concretas. Un
perfil interdisciplinario que también se acabó reflejando en los temas
y formatos de los trabajos de tesis presentados durante estos
primeros años por los alumnos participantes en el programa. Una
aproximación a la metrópoli de tipo multidisciplinario pero,
ciertamente, no desde la arquitectura, sino más bien hacia la
arquitectura desde otros diversos campos de estudio.
LA METRÓPOLIS ACTUAL Y LOS PROCESOS DE GLOBALIZACIÓN
URBANA
Una segunda etapa en la evolución de Metròpolis abraza varios años
desde mediados de los noventa. Durante esta segunda etapa, se van
incorporando algunos elementos nuevos que, directa o indirectamente, pueden plantearse bajo el denominador común de los
procesos de globalización urbana. Dos hechos están estrechamente
vinculados a este cambio en el programa: el Congreso de la Unión
Internacional de Arquitectos (UIA) celebrado en Barcelona en 1996,
organizado por Solà- Morales, y la inclusión del seminario ,también
en el mismo año, “Ciudades del mundo, hoy” en el programa de
Metròpolis.
El Congreso de la UIA especifica una serie de problemas de futuro
para la discusión teórica en arquitectura y, al menos durante dos o
tres ediciones, Metròpolis se plantea, en cierto modo, como
extensión de las discusiones que han tenido lugar en aquel evento.
En cuanto al seminario “Ciudades del mundo, hoy” significa la
introducción en el programa de muchos de los argumentos
desarrollados en ‘The Global City’, que había sido publicado apenas
tres años antes. Además, tiene continuidad en ediciones posteriores
de Metròpolis con el formato de un taller de ciudades que, durante
tres años, permitirá a los estudiantes plantear visiones comparativas
de metrópolis bien muy distintas. (13) Se mantiene así en el
programa una reflexión sobre cómo los procesos globales de
internacionalización urbana, que en aquella época ya se intuyen
como definitivos, hacen imprescindible dejar de considerar las
ciudades desde prismas excepcionalistas y comenzar a inventar
maneras nuevas para comparar escenarios urbanos.
Estas tres líneas de discusión se enmarcan, de hecho, en lo que es la
primera premisa de este momento inicial de Metròpolis: ensayar
una buena definición de la metrópolis moderna o, en términos más
amplios si se quiere, preguntarse por el papel real de la ciudad en la
definición de la modernidad. Así, los cambios de perspectiva y escala
que el hecho urbano experimenta durante el siglo XX y las
aproximaciones a este proceso planteadas por la arquitectura, el
arte o la literatura tienen un lugar importante en lo que se refiere a
los argumentos discutidos en los seminarios del programa. (12)
Definir la ciudad moderna y, a partir de ahí, fijar las características
principales de la transición desde ese escenario de la “gran ciudad”,
la “ciudad capital”, al de la metrópoli contemporánea.
Un tránsito que, desde el punto de vista de los contenidos, se
aborda de manera específica a partir de dos orientaciones que
dotan al programa de una fuerte personalidad.
Por ejemplo, tomando distancia de los corsés heredados del
historicismo arquitectónico y el urbanismo regionalista –a ciudad
americana, la ciudad europea, la ciudad mediterránea… Se trata,
pues, de constatar la evidencia de que procesos urbanos y cambios
en el paisaje metropolitano similares pueden tener lugar en
territorios diferentes, con distinta historia y con poco en común en
lo referente a los atributos que siempre se han utilizado para la
comparación urbana: el tamaño poblacional, la extensión territorial
y la posición en los rankings económicos.
La primera orientación se refiere a la presencia de diversos análisis
de la ciudad, desde distintas vertientes como la literaria, la filosófica
o la artística, con preferencia por momentos, escenarios urbanos y
personajes concretos: de Rimbaud o Baudelaire a Kafka o Musil; del
París de Benjamin al Berlín de Döblin; de las acciones del grupo
Fluxus a las propuestas pictóricas de Jean Dubuffet; del “rizoma” de
Deleuze a las visiones de lo metropolitano en Ballard.
La segunda orientación hace referencia a la conexión entre
intervención artística, ciudad y espacio público.
La integración de todos estos nuevos debates en el programa significó
la aceptación, de alguna manera, de que las perspectivas centradas en
la “ciudad capital” y su evolución posterior no eran suficientes para
establecer diagnósticos completos y afinados de lo que la metrópolis
es actualmente. Por otra parte, y en esta misma línea de redefinición,
Metrópolis tampoco permaneció impermeable a las propuestas
teóricas de arquitectos que proponían líneas contundentes de
renovación conceptual, como Libeskind o Koolhaas. Como resultado
de este conjunto de inputs, los contenidos iniciales de Metròpolis
paulatinamente se van completando con aproximaciones mucho
más relacionadas con planteamientos teóricos que, desde la
Aparecen aquí debates diferentes, desde el papel del museo en la
ciudad contemporánea hasta las nuevas maneras de plantear las
relaciones entre intervención artística y entorno metropolitano. Así,
junto a las discusiones sobre la vigencia o no de la idea de colección
a la hora de articular propuestas museísticas, los procesos de relativización del museo como lugar del arte o la propia “museificación”
de la ciudad, se presta atención a propuestas artísticas articuladas a
partir de la reflexión sobre el paisaje y su mutabilidad, al presentar
contenidos y atributos metropolitanos en escenarios morfológicamente no urbanos, como es el caso del Land Art.
54
ARQUEOLOGÍAS DEL ESPACIO URBANO. UN DISCURSO HACIA LA ARQUITECTURA DE LA METRÓPOLIS
arquitectura, sugieren nuevos elementos como la presencia de las
nuevas tecnologías o las nuevas espacialidades y temporalidades
creadas por la economía global y el “espacio de flujos”, tal como lo
denomina Manuel Castells.
de la condición metropolitana de una forma central y no colateral ni
fragmentaria. Una renovación de contenidos y, sobre todo, de
objetivos que insinuaba una tercera etapa en la evolución del
máster Metrópolis y que no llegó nunca a completarse. De hecho,
Solá- Morales había comenzado a recopilar los materiales necesarios
para esta reorientación, en lo que sin duda fue una búsqueda
permanente por la definición de lo urbano y lo arquitectónico. Aun a
riesgo de sacrificar en parte la multidisciplinariedad del discurso
inicial y de plantear un discurso más desde que hacia la arquitectura,
lo cierto es que los contenidos de las cuatro últimas ediciones del
programa, “Landscapes”, “Networks”, “Habitats” y “Diversities”,
muestran claramente la entrada de los ítems antes mencionados.
En consecuencia, se debate sobre la capacidad de la arquitectura
para plantear nuevos formatos de interacción entre pares conceptuales tradicionalmente entendidos únicamente por oposición,
como densidad-movilidad, interior-exterior o ciudad-territorio. Es en
este contexto de cambio y renovación conceptual donde SoláMorales introduce sus arquitecturas líquidas y débiles, como un
instrumento de análisis y, al mismo tiempo, de provocación; como
una herramienta para el pensamiento crítico, contra las definiciones
de lo arquitectónico desde lo meramente “sólido” y, a la vez, como
un conjunto de nuevas preguntas sobre la capacidad de la arquitectura para considerar lo fluido, lo cambiante, y considerarlo proyectualmente. Es decir, dándole valor urbano y contextualizándolo en el
territorio metropolitano.
Si bien es cierto que estos nuevos temas fueron apareciendo sin
sistematizarse entre sí y sin vínculos estructurales claros, dejaron sin
duda patente el esfuerzo de renovación que Solà-Morales ya había
comenzado, trasladando parte de sus aportaciones teóricas
presentes en sus últimos ensayos al campo, más aplicado y
comprometido, de la docencia y la discusión que el máster
Metrópolis sin duda representaba para él.
Una arquitectura más del tiempo que del espacio, como antes ya se
dijo, capaz de definir la metrópolis, y, de paso, definirse a sí misma,
en función no de tradiciones más o menos vernaculares, más o
menos historicistas o modernas, sino a partir de los múltiples
cambios de diverso orden que, en aquellos momentos comienzan a
alumbrar un tipo de ciudad en algunos aspectos radicalmente nueva.
Este esfuerzo conceptual tendrá consecuencias importantes para el
programa:
Así, los términos sobre los cuales se había planteado la interdisciplinariedad que lo caracterizaba desde sus inicios cambian y las tres
entradas que articulaban inicialmente el discurso de Metrópolis: –
arquitectura, filosofía, arte con una presencia importante de la
literatura– se reformulan a partir de un mayor esfuerzo por reflexionar no sólo sobre la metrópolis sino sobre la propia arquitectura.
Es el discurso sobre lo global y su triple vertiente –económica,
urbana y cultural–, una premisa que, directa o indirectamente,
engloba contenidos en algunos seminarios y debates y, en ese
sentido, sustituye a la definición de la transición entre la “ciudad
capital” y la metrópoli contemporánea, que había caracterizado las
primeras ediciones del programa.
Kuala Lumpur, nuevo referente urbano de los MICT.
De esta forma, la configuración de nuevos escenarios, tanto físicos
como sociales y culturales, en la ciudad posindustrial es el tema
general que comienza a abordarse desde perspectivas que entonces
son ciertamente fragmentarias pero que apuntan de forma lúcida
hacia cuestiones que actualmente están reconocidas como fronteras
para la investigación y el debate sobre la condición metropolitana.
Así, por citar algunos ejemplos, el papel de las nuevas tecnologías de
la información y la telecomunicación con relación al territorio
metropolitano, la constatación de una cultura urbana en transformación y a caballo entre lo internacional y lo vernáculo, o la
aparición del “turismo global” como una característica urbana de
orden planetario, fueron elementos ya intuidos y planteados por
Solà-Morales en profunda conexión con procesos de orden general
como la transformación integral de los paisajes metropolitanos, o la
reproducción de imágenes urbanas como un elemento esencial en
los nuevos mercados globales de consumo.
Hong Kong, en: Ranking de ciudades globales. 20 minutos.
ARQUEOLOGÍAS Y ARQUITECTURAS DE LA METRÓPOLIS
Esta revisión de algunos de los ensayos más relevantes de Ignasi de
Solà-Morales y de su labor al frente del máster Metròpolis ha pretendido ilustrar lo que de común tenían sus pensamientos sobre lo urbano y lo arquitectónico. Operaciones analíticas y estrategias conceptuales que obedecieron a un impulso muy claro: yuxtaponer más que
añadir, cuestionar más que concluir, interrogar más que responder.
Por eso hemos querido referirnos, en el título de este texto, a la
noción de arqueología, tal y como Solà-Morales la entendió:
La noción de arqueología introduce con toda evidencia la idea de
que no estamos frente a una realidad que se presenta como una
esfera cerrada, sino frente a un sistema entrecruzado de lenguajes…
El significado no se construye a través de un orden sino a través de
piezas que acaban tal vez tocándose; que se acercan, a veces sin
tocarse; que se aproximan sin llegar nunca a encontrarse; que se
superponen; que se ofrecen en una discontinuidad en el tiempo
cuya lectura como yuxtaposición es la mejor aproximación que nos
es posible dar de la realidad. (14)
Una serie de temas y, especialmente, una manera de plantear
conexiones entre ellos que resume bastante bien la percepción de
Solà-Morales de que la urgencia, la velocidad y, sobre todo, la
contundencia de los cambios que comenzaban a caracterizar la
ciudad, urgían a una reformulación de los contenidos del programa.
Se trataba de poder abrazar estos nuevos elementos estructurales
55
ARQUEOLOGÍAS DEL ESPACIO URBANO. UN DISCURSO HACIA LA ARQUITECTURA DE LA METRÓPOLIS
Entendemos que aquí se resume bastante bien en qué consistió su
capacidad para entender la tarea de investigación, como el hacer –
utilizando sus propias palabras– “…un corte diagonal, sesgado, como
un corte no exactamente cronológico, ni estrictamente generacional, sino, por el contrario, como el intento de detectar, en
situaciones aparentemente muy diversas, una constante que me
parece que ilumina muy particularmente la situación actual”. (15)
235-243. Véase también “Hacer la ciudad, hacer la arquitectura”, en
Visiones urbanas: Europa 1870-1993. La ciudad del artista, la ciudad del
arquitecto. CCCB/Electa España, Madrid, 1994, págs. 401-409.
2 Véase «Presentes y futuros. Arquitectura en la ciudad», en Presente y
futuros. Arquitectura en las ciudades, Catálogo de la exposición del XIX
Congreso de la UIA, Col·legi Oficial d’Arquitectes de Catalunya, Barcelona,
1996, págs. 10-23.
3 Véase Sassen, Saskia, “The City: Between Topographic Representations
and Spazialized Power Projects”, en Art Journal, verano de 2001, págs. 1220.
4 Véase «Arquitectura líquida», en Anyhow, Anyone Corporation, Nueva
York/The MIT Press, Cambridge, MA, 1998, págs. 36-43.
5 Véase “Arquitectura inmaterial” y “Cuerpos ausentes”, en Anybody,
Anyone Corporation, Nueva York/The MIT Press, Cambridge, MA, 1997,
págs. 16-25.
6 Véase «Terrain Vague», en Anyplace, Anyone Corporation, Nueva
York/The MIT Press, Cambridge, MA, 1995, págs. 118-123.
7 Sassen, Saskia, “Citizenship Destabilized”, en The Berlin Journal,
primavera de 2002, págs. 24-27.
8 Véase «Patrimonio arquitectónico o parque temático», en Loggia.
Arquitectura & Restauración, núm. 5, julio de 1998, págs. 30-35.
9 Organizado desde 1993 por la Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de
Barcelona (ETSAB, UPC) y por el Centre de Cultura Contemporània de
Barcelona (CCCB), donde se han desarrollado físicamente las sesiones del
programa desde su comienzo.
10 Este subtítulo inicial cambia más tarde, pero la voluntad de vincular
ciudad, arquitectura y cultura urbana se mantiene claramente. Primero,
cuando el programa pasa a llamarse ‘La cultura de la metròpolis’ y, más
tarde, cuando se presenta como máster en “Arquitectura i cultura urbana”.
11 Unos debates que también aparecerán en la serie de encuentros “ANY”
–‘Anyplace’, ‘Anybody’, ‘Anyhow’… – organizados por la Anyone
Corporation, en los que Solà-Morales participará activamente con algunos
de los ensayos comentados en este escrito. En particular, algunas de las
discusiones mantenidas y de los contenidos trabajados en el encuentro
‘Anyway’, celebrado en Barcelona en 1993, tendrán su prolongación más
tarde en algunos seminarios del máster Metròpolis.
12 Una línea de trabajo que coincide con la del lugar físico donde el máster
tiene lugar, el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB). No
por casualidad es el momento en que el CCCB celebra sus primeras
grandes exposiciones sobre la ciudad, muy cerca de los planteamientos
teóricos del máster. “Del globo al satélite”’, donde se plantea un ejercicio
histórico acerca de los cambios en la representación de la ciudad y de lo
urbano en general desde mediados del siglo XIX, o “Visiones urbanas”,
donde se ponen en un mismo plano las contribuciones de la arquitectura,
el arte y el urbanismo en la evolución de las ideas sobre la ciudad y la
metrópoli, son claros ejemplos en ese sentido.
13 Además de nuestra participación en la primera edición del seminario,
en 1997 y 1998, el seminario contó con diferentes intervenciones, desde la
arquitectura, como las de Mario Galdensonas o del propio Solà-Morales y,
desde el urbanismo, la del geógrafo Oriol Nel·lo.
14 Véase “Arquitectura débil”, en Diferencias. Topografía de la
arquitectura contemporánea. Gustavo Gili, Barcelona, 1995, págs. 65-82.
15 Op. cit.
16 Op. cit.
Palabras como éstas muestran la ambición de una forma propia de
abordar el pensamiento sobre la actual condición metropolitana. Un
proyecto teórico que no sólo le llevó a renovar marcos de análisis y
puntos de vista, sino que le forzó a someterlos a prueba en un
programa docente que no pretendía formar, especializar o mejorar
currículums académicos, sino algo bien distinto: generar puntos de
fuga nuevos para entender, explicar y, sobre todo, ser capaz de
pensar unos territorios urbanos en constante y acelerado cambio.
Un itinerario intelectual que, como puede entenderse, exigía una
capacidad suficiente para compartir con otros los hallazgos
procurados por la dialéctica de la propia investigación.
Por todo eso, tal vez, su pensamiento sobre la ciudad y la arquitectura es una clara secuencia de estrategias para pensar lo temporal,
la discontinuidad y el cambio, más que lo físico, lo continuo y lo
permanente. Gestos que acercaron el dominio de la arquitectura
hacia la reflexión sobre lo volátil más que sobre lo estable, sobre lo
móvil más que sobre lo fijo, sobre lo fluido más que sobre lo denso.
Quizás el concepto de arquitectura débil sea el que mejor pueda
ilustrar todo lo que se ha dicho:
Lo cierto es que cada vez más la cultura metropolitana nos ofrece
tiempos como diversidad y éste es un reconocimiento que una
aproximación arqueológica a los lenguajes de las arquitecturas ha
puesto de manifiesto en no pocos aspectos. Esta diversidad de los
tiempos en lo que he querido llamar arquitectura débil se hace
absolutamente central convirtiendo la experiencia estética de la
obra de arte, y en concreto de la arquitectura, en acontecimiento…
Es la fuerza de la debilidad. Aquello que el arte y la arquitectura son
capaces de producir precisamente cuando no se presentan agresivas
y dominantes, sino tangenciales y débiles. (16)
Una operación teórica como la que se puede intuir aquí obliga forzosamente a considerar e integrar el vacío, la ausencia o el abandono.
Obliga a concebir y entender los espacios como procesos más que
como estados, asumiendo así las situaciones de extrañamiento e
hibridación no como algo excepcional o accesorio sino, bien al
contrario, como un elemento esencial a la hora de habitar la ciudad
y el territorio. Espacios y tiempos hechos de segmentos más que de
líneas, de plataformas y pliegues más que de planos, una metrópoli
configurada más por potencialidades de cambio y transformación
que por certidumbres de permanencia. Sin duda, entender y explicar
que habitamos geografías variables en ciudades de geometría
también variable, comprender que es así como habitamos la
metrópolis actual, pasa por todo lo que se acaba de decir.
Seguramente por ello, Solà-Morales escribió que era preciso atender
a las continuidades, pero no a las de la ciudad planificada, efectivas y
legitimadas, sino a flujos, energías y ritmos establecidos por el paso
del tiempo y el desdibujamiento de los límites. Una arquitectura de
la diferencia y la discontinuidad, más que de la singularidad del
monumento público. Una arquitectura para confrontar la agresión
de la tecnología, el universalismo telemático y el terror a la
homogeneidad.
Imágenes: URBANALIZACIÓN.
Francesc Muñoz.
Fuente:
NOTAS
1 Véase «Representaciones: de la ciudad capital a la metrópolis», en
Ciudades: del globo al satélite, CCCB/Electa España, Madrid, 1994, págs.
56
paisajes
comunes,
lugares
globales.
© Edicions UPC, 2003 Edicions de la Universitat Politècnica de
Catalunya. Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona,
2003.
LOS ARQUITECTOS COMO MARCA DE CONSUMO
Federico García Barba
Portadas de arquitectos en significadas revistas americanas de alcance internacional.
A la izquierda Philip Johnson en Time, 8 de enero de 1979. A la derecha, Jacques Herzog en el The New York Times Magazine, 20 de septiembre de 1998.
La marca personal es la última frontera del posicionamiento de los
individuos como productos de consumo en esta era de la cultura
digital. En un mundo crecientemente competitivo está siendo cada
vez más importante establecer quienes te conocen y como te
conocen. Por ello, muchos arquitectos buscadores de prestigio
mediático construyen aplicadamente su marca personal. Analizan
concienzudamente cuáles son sus valores irreproductibles para
exponerlos con eficacia y, también, como pueden ser percibidos
por sus posibles clientes a lo largo y ancho del planeta.
Marcas arquitectónicas reconocidas. De izquierda a derecha, Rem Koolhaas, Toyo Ito, Glenn Murcutt, Steven Holl y el valor japonés emergente, Shigeru Ban
Un precursor de estas cuestiones fue el arquitecto americano, Philip
Johnson, un auténtico especialista en la difusión de su propia
persona como marca arquitectónica identificable en el competitivo
universo corporativo de la ciudad de Nueva York y, por extensión,
los Estados Unidos de América. Siempre cultivó un aura de
arquitecto comprometido con la causa de la alta cultura, llegando a
ser uno de los patronos más significados del Museo de Arte
Moderno de aquella ciudad. En los inicios de su relación con esa
institución, epítome del arte moderno occidental, organizó en 1932
de una manera espectacular -es decir, con pompa extrema y
entretenimiento- la conocidísima exposición The Internacional Style,
que catapultó a la fama en aquel país a los que luego se convertirían
en iconos de la arquitectura del siglo XX, Le Corbusier, Mies van der
Rohe y tantos otros.
Pero las aportaciones de Philip Johnson a la arquitectura
contemporánea son más que discutibles y su papel en la historia
concreta de la arquitectura norteamericana se ha engrandecido
exageradamente. Lo que sí es cierto es que fue magnífico en las
relaciones públicas, aprovechando todas las oportunidades que se le
presentaron para apuntalar una fama creciente como arquitecto de
referencia. Se dice que trabajando en el despacho de Mies, ya
exiliado en América, llegó a piratearle la idea de la conocidísima
Farnsworth House, para construir con antelación su famosa casa de
cristal en su inmensa propiedad particular de New Canaan.
LOS ARQUITECTOS COMO MARCA DE CONSUMO
Uno de sus mayores éxitos mediáticos consistió en aparecer en la
portada de la revista Time, en 1979, elegantemente vestido portando
una maqueta del conocido edificio neoyorkino que ejemplificaba su
abjuración del Estilo Internacional y el Movimiento Moderno en el
justo momento del resplandeciente despegue del Postmodernismo
arquitectónico. Pero sus piruetas y oportunismos en arquitectura
tuvieron muchos otros episodios como el apadrinamiento de la
exposición sobre el Deconstructivismo que también presentó esa
nueva moda arquitectónica al universo cultural americano.
En tiempos recientes, algunos arquitectos muy reconocidos se
han volcado fervientemente en el esfuerzo para la construcción
de sus propias marcas profesionales como iconos identificables.
Un caso muy sugerente en la esfera internacional es el del
holandés, Rem Koolhaas y su agencia de Rotterdam, OMA o
Office for Metropolitan Architecture.
Philip Johnson construyó una marca de arquitecto claramente
identificable en la cresta de la ola con esmero durante toda su vida,
lo cual le reportó innumerables beneficios y un prestigio dudoso
como arquitecto de referencia en la historia de la arquitectura
americana del siglo XX. Un ejemplo de mercadotecnia personal que
luego han seguido muchos otros de una manera entusiasta.
Según Vincent Grimaldi, una marca es una combinación de
atributos, transmitidos a través de un nombre o de un símbolo que
influencia el pensamiento de un público determinado y crea valor
para su propietario.
Las marcas no crean directamente un prestigio o una reputación
determinada pero si contribuyen a presentar edulcoradamente una
cuestión a la manera publicitaria con objetivos claramente
económicos. La relación entre marca y reputación se establece a
través del posicionamiento, dicen los expertos en mercadotecnia.
Crudamente, consistiría en el análisis de los valores y defectos de un
determinado producto, servicio o incluso persona, así como las
características del mercado clientelar al que se quiere acceder para
presentarlo de la manera más favorable posible y que sea cuanto
más conocido mejor. Un aspecto básico en estas estrategias de
marketing profesional consiste en la identificación de aquellos
aspectos distintivos y peculiares que podrían expresar, de una
manera fehaciente, la competencia y cualificación de los
especialistas en edificación, en este caso. Lo cierto en el caso de los
arquitectos, es que esto se ha transformado en un proceso para la
generación de espectáculos teatrales, cada vez más alejado de la
verdadera arquitectura.
Portada del número monográfico de la revista española Croquis dedicada
a Rem Koolhaas y OMA. Se aprecia el diseño simple del logo que ha sido
posteriormente abandonado.
El camino para la gestión de marca personal, lo han descubierto de
una manera evidente las celebridades de todo tipo, estrellas de
Hollywood, jugadores profesionales, etc. Este grupo de actores
contemporáneos trabajan denodadamente para mejorar la
presencia de su nombre en todo tipo de medios y es que la reputación no depende directamente del esfuerzo propio sino de lo que
los otros piensen de uno. Gracias a ello, el posicionamiento de la
marca puede gestionarse favorablemente y con ello obtener
resultados económicos personales muy sustanciosos.
Koolhaas ha llegado a reconocer que su práctica profesional se
cimenta precisamente en su consideración como una marca
arquitectónica que resuelve todo tipo de problemas urbanos y
de arquitectura espectacular. Su base profesional, OMA, es una
auténtica fábrica de soluciones destinadas en primera instancia a
satisfacer las sinergias publicitarias de sus clientes, generando
logos, esquemas, maquetas e imágenes sorprendentes que
enfatizan el esfuerzo propagandístico muy por encima de la
arquitectura construida.
Esta cuestión se trabaja intensamente también en el caso de los
arquitectos estrella. Si bien los mecanismos para llegar al
reconocimiento, primero profesional y luego mediático, son
tortuosos y escasos en el entorno contemporáneo. Revistas
profesionales, premios de arquitectura, cortejo a la crítica
favorable y contacto privilegiado con la academia, incluso una
apuesta directa por el cine como en el caso de Frank Gehry, son
recursos por los que se está llegando cada vez más intensamente
a un reconocimiento falseado de la arquitectura en la cultura de
masas. Aquellos elementos para el conocimiento de los avances
disciplinares que antes constituían una garantía de objetividad
sobre la calidad de la arquitectura han pasado a ser parte
interesada en su proceso de reconocimiento mediático, jugando
un papel cada vez más confuso.
El logo de OMA se ha identificado con la marca exclusiva donde
trabaja Koolhaas a la manera que los modistas de prestigio
generan sus modelos para casas famosas consolidadas, Dior,
Chanel, Gucci, etc. Lo curioso es que Koolhaas ha inventado su
marca paraguas en un tiempo record a la misma vez que se
expandía como consultora internacional de arquitectura y de
proyectación urbana para envidia de grupos de ingeniería muy
consolidados.
Es sintomático que los arquitectos que tienen una poderosa
ambición para construir una marca con repercusión en el universo
de los medios tengan una tendencia irresistible a vestir rigurosamente de negro. De una manera voluntariamente asumida,
parecería que pertenecieran a una congregación religiosa claramente identificable.
58
LOS ARQUITECTOS COMO MARCA DE CONSUMO
con trajes de marca reconocible es un recurso simple de apropiación
de una supuesta elegancia que refuerza el carácter de marca
sofisticada al que aspiran algunos arquitectos, como ha reconocido
expresamente por ejemplo, Zaha Hadid en un rosario de entrevistas
a revistas y periódicos de medio mundo.
Haciendo una prospección rápida sobre algunas referencias de
arquitectos marca de nuestros días se constata este efecto. Es el
caso de Norman Foster, Frank Gehry, Jacques Herzog, Zaha Hadid o
Kazuyo Sejima que han abrazado el negro como atuendo
identificador y otorgador de distinción. Otros profesionales, como
Renzo Piano, Glenn Murcutt y el noruego Sverre Fehn, prefieren
presentar una imagen más desenfada y colorista, en consonancia
con su concepción artesanal de una arquitectura más comprometida
con sus futuros usuarios. El poderoso efecto de marca es
indefectiblemente menor en estos últimos.
El premio Pritzker se ha convertido en el marchamo de entrada a
este universo de la arquitectura espectacular en una ceremonia de
reconocimiento internacional que tiene que ver principalmente con
la visibilidad mediática de sus protagonistas. Es interesante
constatar que Herzog y deMeuron lo obtienen a partir de la
aparición del primero en la portada del New York Times Magazine
en 1998. Momento en que es presentado como el icono definitivo
de la elegancia en arquitectura, fotografiado delante de su emblemático edificio para las bodegas Dominus en Napa Valley, California.
Algo similar le ocurriría en su momento a Phliip Johnson que obtiene
este mismo galardón el año en que aparece en Time.
Enlaza lo anterior con otra fábula significativa que va construyendo
un aura cultural sofisticada. Los arquitectos, que forman parte del
universo de las estrellas internacionales, se precian de ser grandes
conocedores de las distintas especialidades del vino que existen en
el mundo. La viticultura de calidad se ha transformado en una seña
de identificación de la alta cultura, un signo de clase rebuscado que
reflejaría la supuesta acumulación individualizada de distinción.
Apreciar el vino adecuado puede ser el elemento fundamental para
la obtención de un encargo arquitectónico importante en los
ritualizadas ceremonias contemporáneas de la cultura empresarial o
política. Para las marcas arquitectónicas, las ventajas asociadas a los
vinos exquisitos llegan al extremo de considerar la producción de
caldos propios. Es el caso del español, Rafael Moneo, gran
conocedor de vinos del mundo y, a la vez, poseedor de una bodega
propia en su tierra de nacimiento, Navarra.
Cartel anunciador del documental del oscarizado director de cine Sidney Lumet
sobre la forma de trabajo de su amigo arquitecto, Frank Gehry.
La cuestión del negro en el atuendo es posible que estuviera
motivada en sus inicios por una voluntad de renuncia intelectual a
las pulsiones estéticas ligadas al consumo y el derroche. Sin
embargo, en este momento el negro de los arquitectos reconocidos
podría identificarse con el esfuerzo por generar una imagen de
marca claramente identificable en un mundo altamente
competitivo, estableciendo una sinergia visual con colegas situados
en una estrategia comercial similar. El atuendo en negro apoyado
El panteón de las actuales celebridades arquitectónicas en negro: Norma Foster, Frank Gehry, Jacques Herzog, Zaha Hadid y Kaz uyo Sejima.
Otros arquitectos galardonados con el Premio Pritzker: Sverre Fehn, Rafael Moneo, Renzo Piano, Méndes Rocha y Siza Vieira.
59
LOS ARQUITECTOS COMO MARCA DE CONSUMO
más que lo que hago. En la era de las estrellas vivimos en una gran
trampa, la gente quiere verte. Si no apareces, se enfadan y te vas
metiendo en una espiral de aviones que van consumiéndote la vida.
Nada es perfecto. Ni siquiera ser una celebridad con éxito en la
arquitectura. Su consumo también es exigente y acelerado. Como la
moda.
Fuente: Federico García Barba. Islas y territorio, 2008.
http://islasterritorio.blogspot.com/2008/12/los-arquitectoscomo-marca-de-consumo.html
En China, los arquitectos también beben vino. Herzog & deMeuron en plena
dirección de las obras del Nido de Pájaros en Pekín.
Anécdotas superficiales como éstas permitirían exponer alguna
hipótesis arriesgada, cuanto más oscura y lujosa es la impedimenta del arquitecto más irreal e inconsecuente es la aportación
de su portador al mundo de la arquitectura entendida como actividad intelectual más allá de la mercadotecnia personal.
Sinergías de marca. Zaha Hadid y el modisto Karl Lagerfeld en mutuo apoyo
espectacular.
Con este tipo de bombardeo mediático repetitivo hasta la saciedad
se ha terminado por consolidar internacionalmente a algunos
arquitectos como los iconos más representativos de una supuesta
arquitectura de vanguardia que ha quedado ineluctablemente
circunscrita a un aliento cultural discutible, adosados a la imposición
de unos esquemas de poder económico y político insostenibles a
largo plazo. Lo cierto es que esos edificios que se generan desde
estas posiciones solo exponen gestos vacíos de contenido. Un
griterío ensordecedor de gigantismos enfermizos, colores estridentes, transparencias forzadas, cáscaras y virutas retorcidas,
plegamientos imposibles y toda una cadena sin fin de recursos
espectaculares conducentes a la imposición de unos escenarios para
la moda del espacio.
Arquitecturas que se consumen con una velocidad que se acelera en
el tiempo y dejan de ser noticia inmediatamente para sustituirse por
nuevos gestos más sorprendentes, si cabe. El carácter efímero de
estos edificios incide en una durabilidad muy escasa apoyada en
unas tramoyas apuntaladas con dificultad, que finalmente ocultan
un despilfarro material y una insostenibilidad energética sin
parangón en otros campos.
Como declararía Zaha Hadid en una entrevista preclara:
Yo soy mi propia marca y ser distinta aumenta mi caché. He tenido
que sacrificar mi vida personal ya que no tengo tiempo para nada
60
LA SEGURIDAD EN VIRILIO Y AUGÉ:
DE LA TESIS DE LOS NO LUGARES A LA CIUDAD-PÁNICO
Maximiliano Emanuel Korstanje
Sociólogo (Universidad de Morón), Doctor en Psicología Social (UAJFK) y Máster en Antropología (FLACSO). Autor de más de quince libros, es
miembro de la Philosophical Society of England (Newcastle), de la International Society for Philosophers (Sheffield), y es co-editor de la revista
International Journal of Human Rights and Constitutional Studies. Profesor de la Universidad de Palermo, Argentina.
RESUMEN
como relacional ni como histórico, definirá un no lugar” (3). La tesis
central de Augé, es que los no lugares surgen como espacios de
anonimato producto de los viajes modernos en donde no hay
identidad ni conocimiento del otro. Si el lugar es hogar antropológico como espacio productor de identidad, entonces un “no lugar”
reconvierte la territorialidad. En palabras del propio autor, después
de definir un “no lugar” como un espacio de no identidad, dice “la
hipótesis aquí defendida es que la sobremodernidad es productora
de no lugares, es decir, de espacios que no son en sí lugares antropológicos y que, contrariamente a la modernidad baudeleriana, no
integran los lugares antiguos”. (4)
En un momento, en que los miedos y las cuestiones identitarias
parecen estar a la orden del día, el siguiente trabajo de revisión
enfatiza en las contribuciones y limitaciones de dos filósofos postmodernos de talla internacional, Paul Virilio y Marc Augé. Desde una
perspectiva crítica, sometemos a sus trabajos a la luz de una óptica
que pone en duda la capacidad de la modernidad para generar
lugares carentes de sentido y vínculo histórico. Aun cuando son
innegables los avances tecnológicos en materia de imagen y
desplazamiento, parece algo dudoso que la esfera estética haya
avasallado a la ética y la política.
Entre los elementos analíticos que forman un no lugar se encuentran:
a) una saturación de sentido de hechos presentes producto de la
sobre-modernidad, b) la superabundancia espacial del presente,
producida por los medios de transporte y la comunicación, c) la del
ego provocado por el universo de la territorialidad. En resumen, la
condensación de presente olvida la historia, los lazos sociales y propia
identidad del viajero quien a su vez, se convierte en un portador de la
sobremodernidad. El anonimato de aquellos quienes transitan por un
no-lugar que puede ser una ruta, un aeropuerto o una Terminal de
buses desarticulan los procesos de vínculo con el territorio. En este
contexto, las fobias y los temores a viajar no serían otra cosa más que
reacciones equilibrantes por el exceso de anonimato. No obstante, la
postura y el desarrollo del autor parecen insuficientes en cierto
sentido por tres motivos principales. En primer lugar, su retórica y su
método hacen la lectura en ciertos párrafos sumamente ambigua y
confusa. Segundo, el autor no puede precisar cuáles son las causas
que generan un no lugar como así tampoco los contextos específicos
por los cuales un lugar se convierte en un no-lugar. Por último, si se
parte del supuesto inicial que existen ciertos procesos macroestructurales generadores de no lugares como ser la sobre
modernidad y los viajes, no queda del todo claro cuál es el papel
subjetivo del hombre en ese proceso. Si un lugar, puede ser
convertido o reconvertido en no lugar por la interpretación del sentido
de ese tiempo y espacio, entonces como explicar aquellos procesos
donde se produce el efecto contrario: las muertes en las rutas que
construyen sentido para los deudos, las huelgas laborales en las
terminales aeroportuarias, el recuerdo de un inmigrante que retorna
después de muchos años, y el festejo de miles de personas tras un
triunfo deportivo -entre otros muchos- (5). Sobre este último punto,
Augé se va a referir en Hacia una antropología de los mundos
contemporáneos cuando sugiere, “lo que para algunos es un lugar,
puede ser un no lugar para otros y viceversa. Un aeropuerto, por
ejemplo, no tiene la misma condición a los ojos del pasajero que
ocasionalmente pasa por él y a los ojos de aquel que trabaja en ese
lugar todos los días”. (6)
INTRODUCCIÓN
Los enfoques existentes sobre la filosofía del turismo descansan en
tres elementos principales interrelacionados entre sí: el turista, su
medio de locomoción y el anfitrión que lo recibe. La realidad
ontológica del fenómeno se funda sobre una de las necesidades
humanas de evasión y descanso. Según la bibliografía especializada,
la división del trabajo impone cierta disciplina de la cual el individuo
busca desprenderse temporalmente: esas son las vacaciones,
espacio mítico consagrado a la restitución (1). El vacacionar turístico
no implica quedarse a vivir en un lugar específico –aunque pueda
suceder-, ese accionar se configura como un acción dialéctica de
relación con ese otro – hombre o lugar- visitado. En consecuencia, el
desplazamiento está condicionado por un estímulo o motivo que le
da nacimiento. Por regla general, el interés del turista o viajero no es
otra cosa más que su propia visión del mundo. La experiencia
turística puede comprenderse desde la visión del turista, en-el-serturista y la relación construida con el sistema turístico (2). El
presente trabajo de revisión crítica focaliza en dos autores que han
estudiado en los últimos años el tema de la movilidad y el temor
como formas institucionales vinculantes. Tanto el polémico Marc
Augé con su tesis de los no-lugares Paul Virilio con su trabajo sobre
las ciudades-pánico parecen tener algo que decir en este fenómeno
postmoderno que es la inseguridad que el propio viaje despierta,
precisamente en una época caracterizada por la exacerbación
simbólico-cognitiva de la seguridad.
MARC AUGE
EL DESPLAZAMIENTO Y LA CREACIÓN DE LUGAR
El término no lugares fue acuñado por el etnólogo y filósofo francés
Marc Augé. En el año 1992 escribió Non-lieux. Introduction a une
antropología de la submodernité, cuya edición en español se tradujo
como Los No Lugares, espacios de anonimato. Para el autor “si un
lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico,
un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni
61
LA SEGURIDAD EN VIRILIO Y AUGÉ: DE LA TESIS DE LOS NO LUGARES A LA CIUDAD-PÁNICO
EL MUNDO CONTEMPORÁNEO
la lógica de la alteridad” (9). Por lo tanto, en la imposibilidad de
concebir al otro como tal, se lo ha extranjerizado (extrañado).
Marc Augé considera que tanto el territorio como las construcciones
simbólicas alrededor de éste forjan la identidad de grupo; así “el
espacio de la antropología es necesariamente histórico, puesto que
se trata precisamente de un espacio cargado de sentido por grupos
humanos, en otras palabras, se trata de un espacio simbolizado. Esta
simbolización, que es lo propio de todas las sociedades humanas,
apunta a hacer legible a todos aquellos que frecuentan el mismo
espacio cierta cantidad de esquemas organizadores, de puntos de
referencias ideológicos e intelectuales que ordenan lo social. Estos
temas principales son tres: la identidad, la relación y, precisamente
la historia (7). Pero, ¿cuál es la acción de la historia en ese proceso?
EL TURISMO COMO OBJETO DE CRÍTICA
Pero ¿qué relación tiene ese malestar al viaje?, ¿es el miedo al viaje
un fenómeno derivado de la sobre-modernidad?. Marc Augé, no va
a responder a esas cuestiones sino en la tercera de sus obras
analizadas, titulada El viaje imposible: el turismo y sus imágenes en
la cual despliega toda su capacidad y argumentación retórica.
Entonces, Augé dirige su crítica hacia las “formas estereotipadas” de
viaje que genera el turismo, ficcionalizando el mundo y creando
personas en espectáculos. En este sentido, “el viaje imposible es ese
viaje que nunca haremos más. Ese viaje que habría podido hacernos
descubrir nuevos paisajes y nuevos hombres, que habría podido
abrirnos el espacio a nuevos encuentros” (10). En efecto, las
compañías turísticas “cuadriculan la tierra”, creando diversos
recorridos, formas de estadías en espacios reservados para el no
contacto. Las agencias de viajes son (según Augé) “las primeras
responsables de convertir a unos en espectadores y a otros en
espectáculos. Quienes se equivocan de papel, como es sabido, se ven
prontamente estigmatizados y si es posible se los envía de vuelta en
charters a sus lugares de origen” (11).
Específicamente, el etnólogo francés divide la historia como forma
de registro de los hechos empíricos pasados de la historia
experimentada y rememorada simbólicamente, cuya construcción
persigue las dinámicas propias del grupo. En toda sociedad coexiste
un movimiento tendiente a “la historia pasada” preocupado por la
tradición y otro a “la historia futura” orientado hacia lo que va a
venir. En este contexto, la modernidad actúa reduciendo las lejanías,
los espacios y modificando las formas de alteridad. El otro, ya no es
un ser “lejano, exótico y diferente”, sino que se encuentra -real o
imaginariamente- cercano integrado a un mundo más amplio. En
este sentido, “el otro, sin los prestigios del exotismo, es sencillamente el extranjero, a menudo temido, menos porque es diferente
que porque está demasiado cerca de uno”. (8)
En este sentido, el autor sugiere que es menester volver a aprender
a viajar, para comenzar a ver nuevamente; ¿ello implica que
viajamos ciegos? Claro que una cosa es realmente viajar y otra hacer
turismo, escribe el mismo Augé, pero ésta no parece ser la cuestión
central sino comprender la relación que existe (si es que existe)
entre el miedo y el viaje, o ¿es el miedo un resultado de la
ficcionalización embriagante producida por el turismo moderno?
Nuevamente, Augé sugiere que el turismo crea sobre-realidades
producidas por la ficcionalización; este espectáculo que pone
cualquier realidad lista para ser observada sin más esfuerzo que sólo
mirar un folleto o una pantalla, crea visiones “instantáneas”; en
analogía con Disneylandia, el turismo permite visitar lo “no
existente” (12). La accesibilidad a los destinos turísticos, como ser
una playa, está supeditada a las diferencias y desigualdades propias
de la sociedad; pero en esos escenarios la imaginación y la memoria
se funden bajo ciertos recuerdos en donde uno pasa el tiempo, y el
tiempo transcurrido sólo se recupera allí (13). En los pasajes
sucesivos, el autor advierte “hubo un tiempo en el que lo real se
distinguía claramente de la ficción, un tiempo en el que se podía
infundir miedo contando historias aun sabiendo que uno las
inventaba, un tiempo en el que iba a uno a lugares especiales y bien
delimitados (parques de atracciones, ferias, teatros, cinematógrafos)
en los que la ficción copiaba a la realidad. En nuestros días,
insensiblemente, se está produciendo lo inverso: lo real copia a la
ficción. El menor monumento de la más pequeña aldea se ilumina
para parecer una escenografía” (14).
Por otro lado, la (post)modernidad “crea pasado inmediato” en
forma desenfrenada; en otras palabras, todos los días se viven
acontecimientos pasados e históricos que desdibujan la línea
divisoria entre actualidad e historia. El constante pasado inmediato,
genera modificaciones en las formas de concebir la alteridad y la
territorialidad. Pero, ¿por qué el acercamiento debería generar
miedo? El vínculo o la relación es el criterio por el cual Augé define
un lugar de aquello que no lo es. El autor considera dos ejes
analíticos en cuanto a las representaciones de la modernidad: a) el
binomio lugar y no lugar, y b) modernidad y sobre-modernidad. En
este sentido, un espacio empírico puede ser comprendido como un
“no lugar” cuando carece de vínculo e historia común. Por tanto, el
traspaso de uno a otro estará marcado por la simbolización
subjetiva. La sobremodernidad se distingue de la modernidad por
tres factores claves: una aceleración de los hechos históricos
(condensación de presente), un encogimiento del espacio y una
individualización de las referencias comunes. Ello conlleva a una
pérdida del vínculo y en consecuencia en un sentimiento
generalizado de angustia y miedo.
Las grandes ciudades están experimentado en sus centro una gran
saturación de imágenes lo cual atrae a miles de viajeros y turistas
por medio del espectáculo; pero por otro lado, este proceso
despersonaliza las relaciones territoriales e históricas entre los
actores. En los espacios urbanos predominan el consumo, las
imágenes, las redes de información, medios de difusión, y la
escenificación del mundo en detrimento de las relaciones humanas
y la tradición. En parte, el acercamiento despersonalizado es el que
genera temor. En otras palabras, el extranjero se acerca no como
invitado sino como personaje anónimo. La modernidad ha
encontrado una crisis de sentido que no es otra cosa que una crisis
de alteridad. Hoy la identidad se impone a la alteridad. “El
endurecimiento de las categorías hombres/mujeres o nacionales/
inmigrantes en una serie de países y fenómenos presentados a veces
exageradamente como fenómenos de resurgimiento o de retorno
(resurgimiento de los nacionalismos, retorno de lo religioso)
atestiguan más bien el predominio de la lógica de la identidad sobre
¿Qué factores coadyuvan en la formación de estas escenificaciones?
La respuesta del autor a esta pregunta es, el primero de ellos es el
turismo, seguido del crecimiento de las imágenes, la ecología, la
lucha de clases y la demografía entre otros. La privacidad está
puesta al servicio del no conflicto, o mejor dicho, al de la
segregación entre los diferentes grupos: los ricos viven en sus
residencias alejados de los pobres, los ancianos recluidos a
geriátricos aislados de sus familias, etc. Los centros turísticos
(ficcionalizados) serán el futuro del mundo real. En esta tesis, Augé
invierte el sentido del verdadero viaje, del viaje turístico continúo. Si
la modernidad creaba sentido de pertenencia, y el viaje adquiría un
sentido relacional entre los hombres; el turismo y la sobremodernidad se recluyen sobre lo falso. Por tanto, se comprende al
turismo como un proceso de ficcionalización del viaje (auténtico) y
62
LA SEGURIDAD EN VIRILIO Y AUGÉ: DE LA TESIS DE LOS NO LUGARES A LA CIUDAD-PÁNICO
de la creación de “otreidad”. Siguiendo esta línea de pensamiento,
no existe miedo a los viajes sino sólo a los desplazamientos o al
turismo. En consecuencia, el recluido descansa sobre el firme suelo
de lo real y todo viaje implica un miedo natural. Las representaciones orquestadas permiten desligarse del miedo al otro, que no es
más que el miedo a viajar. A dejarse llevar por lo desconocido. El
turista encarna ese otro ficcionalizado, representado estereotipadamente mientras que el inmigrante golpea la puerta de la realidad
como otro cercano no contemplado por la sobre-modernidad. La
tensión entre lo conocido y lo no-conocido se desdibuja por la
ficcionalización del viaje turístico.
manera, la vida cotidiana de los hombres. Aun cuando ambos partan
de análoga preocupación, diferentes serán sus correspondientes
desarrollos en cuanto a la causa del problema sobre el cual meditan.
En el siguiente apartado se discuten críticamente dos de los trabajos
de Paul Virilio, el Arte del Motor dedicado en primera instancia al
análisis de la imagen y de los medios tecnológicos en el mundo
moderno y Ciudad Pánico, obra la cual se refiere a la fractura del
mundo luego del atentado al World Trade Center en 2001 en
conjunción al afloramiento de los miedos urbanos.
En consecuencia, en El Arte del motor, Virilio sostiene que los
medios masivos de comunicación industriales ejercen un poder
sobre la población en general que raramente puede ser controlado.
Cualquier intento por censurar la información transmitida por estos
medios es vano, como así también las omisiones en las cuales estas
grandes cadenas comerciales caen para modelar la opinión pública
acorde a sus intereses. En uno de sus párrafos el autor dice “cuando
la cuestión no consiste tanto en saber a qué distancia se encuentra la
realidad transmitida, sino a qué velocidad viene a mostrarse su
imagen sobre nuestras pantallas, es posible preguntarse, en efecto,
si los medios industriales no alcanzaron un umbral de tolerancia que
sería menos deontológico que etológico” (17). En efecto, el autor
reconoce en el hombre una capacidad natural para comunicarse con
otros, como así también una habilidad para adaptarse y sobrevivir a
su entorno. La distinción entre lo que creemos real de aquello que
no lo es implica la acción de ponerse en lugar del otro; esta
proximidad audiovisual une a los hombres dentro de un mismo
territorio, con signos compartidos y experiencias comunes.
Tanto en la descripción de los no lugares, como en el Viaje
Imposible, el autor relata su impresión de lo aparente, de aquello
precisamente que sus ojos captan. Se trata de “una ideología de la
mirada” (en sus propios términos) que llega al conocimiento por
todos los órganos sensitivos (experiencia). Por tanto, su interpretación no se refiere tanto al objeto en sí, sino a una prolongación de
su propia experiencia o a lo que Kant llamará juicio sintético (15).
Filosóficamente, esta postura puede ser considera como hermenéutica (como interpretación del con-texto). No obstante, la
construcción de Augé con respecto al viaje y al turismo requiere
también ser sometida ante los ojos de la crítica por varios motivos
que se exponen a continuación. Más específicamente, existe una
confusión entre lo aparente y lo subyacente. La tendencia del autor
a considerar lo aparente como subyacente y viceversa, no permite
una clara lectura del problema. Además, no queda claro el motivo
por el cual la “sobresaturación de imagen” debe influir sobre los
individuos disminuyendo sus vínculos relacionales, o mejor dicho,
como la imagen desdibuja la historia y la memoria.
Empero, la mediatización de la imagen a través de las cadenas de
consumo industriales produce el efecto inverso, masifican la
heterogeneidad en cuanto a un solo espectador; sin ir más lejos, en
el teatro comenta el autor, cada espectador ve su propia obra
mientras que en el cine todos ven e interpretan lo mismo. En
consecuencia, para Virilio no puede hablarse de información sino de
complejo informacional. Estas constantes sobrecargas de virtualidad
generan en el hombre soledad, reclusión y malestar. El acercamiento de las distancias y la revelación del secreto, inventan a un
otro enemigo. La naturalización de lo real y su imposición crean
hegemonía y control; pero, ¿porqué afirmar que demonizan al
otro?, o ¿no debería generar un efecto contrario?
En el sentido expuesto, la hermenéutica se establece como una
herramienta o una técnica de conocimiento filosófico (explicación
sobre el cómo) pero no postula ni invierte la naturaleza propia del
mismo (explicación sobre el que). El viaje es viaje, la imagen es
imagen y el sueño es sueño para la hermenéutica. Como acertadamente, criticara H. Belting en su trabajo sobre la imagen, “la
producción de lo imaginario está supeditada a un proceso social, por
ello la ficción no ocupa necesariamente el lugar de lo imaginario. El
propio Augé, quien afirma esto, tiene que admitir que una imagen
no puede ser otra cosa que una imagen. El poder que recibe vive
únicamente del poder que nosotros el otorgamos. Este nosotros, sin
embargo, no es en modo alguno tan anónimo como para que el yo
se extinga de él” (16). El autor sugiere a Augé, que la virtualidad de
una imagen no depende del anonimato ni del vínculo, sino del
sentido social puesto sobre el objeto. De todos modos, el abordaje
de Marc Augé (a pesar de su carácter algo profético y futurista) algo
ha dejado como aporte en la relación de la imagen con el viaje. En
otras palabras, el poder de la imagen para confeccionar los
escenarios imaginativos en los que el yo estará inserto durante el
viaje (predisposición). Al imaginar el nuevo destino, se ponen en
juego construcciones pictóricas y semánticas previas provenientes
de la literatura, el cine, la imagen, y los medios masivos de
comunicación entre otros tantos. En realidad, no significa que el
turismo genere ficcionalización del mundo y falta de relación, sino
que su inicio (turismo) coincide con una construcción real o falsa
puesta de antemano. ¿Aclara Paul Virilio las dudas que deja la
lectura de los trabajos de M. Augé?
Al respecto, y aunque al igual que Augé, Virilio no puede responder
a esa cuestión en forma específica. El autor entonces advierte “con
la aceleración ya no hay el aquí y el allá, sólo confusión mental de lo
cercano y lo lejano, el presente y el futuro, lo real y lo irreal, mezcla
de la historia, las historias y la utopía alucinante de las técnicas de
comunicación” (18). Luego explica, si la distancia conserva la historia
y las costumbres, es decir, los pueblos más lejanos aún se parecen
más extraños y “congelados en el tiempo“, entonces el acercamiento hará que los hombres se crean más contemporáneos que
ciudadanos. Las gacetas y los diarios íntimos de viajes han dado
lugar los periódicos y cadenas informativas; de la crónica privada se
ha pasado la publicación masiva. A la vez que se tecnologizan y
aceleran los tiempos de las publicaciones también lo hacen los
transportes y la forma de viajar; por lo tanto, en Virilio desplazamiento espacial y transmisión informacional son anverso y reverso
de un mismo problema.
¿Es el acercamiento geográfico y psíquico una forma de declinar la
imaginación? En efecto, si lo es; y entonces Virilio afirma “la prensa
ejercerá así un control casi absoluto sobre la industria del libro,
tendrá sobre las artes, las letras, el pensamiento, una influencia que
ningún príncipe … se ha atrevido a pretender hasta entonces,
escribiría Luis Veuillot, quien afirmaba que las revistas terminarían
PAUL VIRILIO
EL MOTOR DE LA IMAGEN
Al igual que M. Augé, Virilio está concentrado en analizar el papel de
la imagen en la modernidad y como esta afecta, de alguna u otra
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LA SEGURIDAD EN VIRILIO Y AUGÉ: DE LA TESIS DE LOS NO LUGARES A LA CIUDAD-PÁNICO
por matar al libro. No serán las revistas o los premios literarios
amañados los que lo matarán, y la literatura de las grandes
distancias se agotó al mismo tiempo que las distancias geográficas,
con el efecto de empequeñecimiento provocado por la aceleración
de las técnicas de transmisión y transporte” (19). No obstante, Virilio
refuerza la apuesta y entabla una relación entre información,
transportes y la guerra. Esta última, ha dado como resultado el
surgimiento de la información sistematizada, como también las
nuevas innovaciones en materia de transporte. Asimismo, el ejército
debe responder por sus actos en la guerra pero al igual que los
medios nunca lo hacen. En sí, todo movimiento implica una ceguera
temporaria. El mundo que miramos, está pasando y en el desplazamiento, o mejor dicho en la aceleración del mismo, se pierde la
mirada. Esta forma de relacionar aceleración y observación une
(parcialmente) el pensamiento de Virilio al de Augé.
superación del super-hombre nietzscheano? (23) El tiempo dedicado a lo alienante, es ocupado por los medios de la información y
en ese contexto, la democratización del acceso a esa velocidad
genera anomia, desocupación, desolación y miseria. “Turistas de la
desolación” es el nombre que P. Virilio les da a estos “errantes
viajeros”. Finalmente, existe un pasaje del “super hombre” hacia un
“hombre excitado”; esto se traduce en la frase “cuanto más
aumenta la velocidad más se incrementa el control” (24).
La información reemplazará en un futuro no muy lejano al mundo
de los transportes, anulando el mundo de los sentidos, y en
consecuencia del vínculo; de repente “todo llega” sin que sea
necesario partir. Todo se precipitará sobre el hombre, el cual será un
blanco fácil del asedio y la falta de imaginación. Citando a Pascal,
Virilio no se equivoca cuando señala “nuestros sentidos no perciben
nada extremo. Demasiado ruido nos ensordece. Demasiada luz nos
deslumbra. Las cantidades extremas son nuestras enemigas. Ya no
sentimos, sufrimos” (25). Empero, el autor no trata una causalidad
directa entre viaje y miedo; es decir, no es el miedo un producto del
viaje sino sólo una expresión proyectada de una causa anterior. De
hecho, el temor es un sentimiento humano genuino positivo frente
al avance de la modernidad y la tecnificación alienante. Entonces,
cabe cuestionarse ¿cuál es el tratamiento que el autor hace sobre el
miedo?, ¿en qué contextos éste se transforma en pánico?, y ¿cuál es
el papel de la urbanidad en ese proceso?
Virilio se encuentra interesado en un desarrollo diferente y enfoca
sus esfuerzos en el papel de la maquina como forma artística. La
velocidad es puesta al servicio de quien puede pagarla; hoy día los
viajeros de primera clase conectan dos ciudades en tres horas
mientras los de tercera hacen el mismo trayecto en seis. Los inicios
de la era industrial trajeron consigo un exceso de trabajo y una
disminución de su tiempo en las sociedades, como también una
gran mortalidad por los esfuerzos físicos diarios. “El advenimiento
del motor, al permitir a la mayor cantidad de personas tener una
vida más larga, creo una nueva aprehensión del tiempo, la de un
exceso de tiempo ligado a una menor cantidad de movimientos del
cuerpo pesado y a la naturaleza diferente de sus rendimientos
motores, cierta ociosidad que al relativizar nuestras acciones
relativizaba también nuestros pensamientos” (20). Los progresos en
materia de comunicación verbal, audiovisual y física transformaron
la manera de comprender el desplazamiento. Ya no existe la idea de
un aquí para un allí, sino de un ser ahí y un no ser ahí. Las incomodidades del viaje de hace siglos, se transforman en una gradual
pérdida de sensaciones; hoy día una película (generalmente de
moda) reemplaza el tránsito y las sensaciones que se pueden
experimentar por parte del viajero. El hombre continúa viajando por
medio de la mirada, pero ese paisaje es puesto a voluntad por un
motor virtual. Asimismo como en Augé, Virilio está convencido que
el turismo también es una puesta en escena que incurre en la
deslocalización de lo local pero con un interés de dominio: “el actual
turismo internacional renueva una vez más esa violencia colonial,
con la implantación de clubes de vacaciones o palacios que en lo
sucesivo se parecen a puestos avanzados, en regiones la mayoría de
las veces miserables y hostiles” (21). En pocas palabras, el turismo y
la hegemonía del capital deben su existencia a la aceleración motriz.
EL MIEDO Y EL PÁNICO EN LAS GRANDES URBES
Las grandes ciudades pueden ser para algunos lugares desconocidos
a los cuales temer. Sin embargo, la ciudad de mediados de siglo XX
se ha transformado en una aglomeración “memorial de un pasajero
objetivado”. El hábito de descubrir por un lado orienta pero a la vez
promueve una ceguera temporaria. La sistematización de conocer
evita el reconocimiento; la búsqueda frenética por encontrar evita el
reencuentro. En efecto, como sostiene Virilio “inversamente, cuando
el descubrimiento se convierte en hábito, en acostumbramiento al
espacio de los barrios, y comenzamos a orientarnos, esa visión clara
desaparece para dejar lugar a una ceguera propicia al reconocimiento automático de los lugares” (26). La arquitectura urbana
tiende a fomentar la comunicación bajo un clima de indiferencia
absoluta. Dice entonces el autor, “en efecto, si la torre habitacional
ha reemplazado a la colina, a la fortaleza y a su campanario, es
porque era el único medio de alcanzar el cielo y extenderse verticalmente. De aquí en más, con el jet supersónico o el cohete, la torre se
ha motorizado. Se ha despegado del suelo como de su gravedad
para emerger hacia lo más alto, adquiriendo así la velocidad de
liberación de la gravedad terrestre” (27). Si no fuera por el “montacargas” luego transformado en ascensor, las grandes edificaciones
no hubieran sido posibles; éstos conectan más de cien pisos en
minutos en analogía a los grandes medios de locomoción.
Ahora bien, si los medios de locomoción reducen el tiempo de
traslado, ¿no implicaría ello mayor disponibilidad de tiempo para el
sujeto?, y si es como dice, ¿por qué se empecina el autor en
sostener el agotamiento final del tiempo por la velocidad? Si el
espacio se agota en el tiempo, entonces existe más tiempo, ¿cómo
se emplea?. En este sentido, Virilio sugiere que ese ser-en-el-tiempo
de sobra es utilizado en ocupaciones inútiles, alienantes, y absurdas.
El exceso de velocidad implica un sentimiento de inferioridad y de
angustia por el cual se recurre a la idea de poder “dominar el propio
destino” por medio de mecanismos que distorsionan la propia
realidad (como por ejemplo la droga). La partida es análoga a la vida
y la llegada a la muerte, la aceleración constante las confunde; y así,
“a partir de ahora ya no se sube, se cae” (22) escribe elocuentemente Virilio al referirse a las nuevos deportes extremos practicados
por cada vez más turistas; pero entonces ¿qué papel juega el miedo
y cuál es su relación con la velocidad y lo vertiginoso?, ¿es una
En este mismo sentido, el profesor Igarza sugiere que las grandes
urbes se han convertido en lugares imbuidos en burbujas mediáticas
que se introducen en la vida hogareña de los hombres desdibujando
precisamente las tradicionales líneas entre el trabajo y el ocio. A
diferencia de otros tiempos, la modernidad no tiene aún claro cuál
es la esfera del ocio y del trabajo, indistintamente los usuarios se
conectan en la Web o utilizan los TICs en sus oficinas y/o en horarios
laborales o trabajan en sus hogares. Según nuestro autor, el mundo
capitalista moderno exige una gran competitividad lo cual genera a
su vez una carrera por el conocimientos y las habilidades, pero
paradójicamente los medios utilizados para “la razón instrumental”
en el sentido adorniano son dispuestas para satisfacer necesidades
psicosociales personales. Hace ya algunos años, los eruditos
advirtieron que los teléfonos celulares se convertirían en armas de
64
LA SEGURIDAD EN VIRILIO Y AUGÉ: DE LA TESIS DE LOS NO LUGARES A LA CIUDAD-PÁNICO
control que afianzaría el antiguo poder patriarcal sobre los hijos; sin
embargo, los hechos han demostrado (contrariamente) que gracias
a esta tecnología los jóvenes han burlado dicho intento de control. A
diferencia de Augé y Virilio, para Igarza, el uso de las tecnologías
digitales no sólo se presenta como una entrepuerta ambigua e
incierta a efectos desconocidos sino también a la creación de una
nueva forma de practicar el ocio que burla indudablemente los
límites geográficos y espaciales tradicionales –intersitial- (28).
El miedo es un ingrediente básico de la fantasía pero su teatralización persigue fines de hegemonía política. Esta figura de dominio
se construye tanto por lo transmitido como por lo excluyente como
las diversas bombas arrojadas por el ejército estadounidense en
poblaciones civiles y cuya constatación se encuentra ausente en
cualquier museo. Por ese motivo, Virilio denomina Ciudades-Pánico
a las aglomeraciones cuya catástrofe más evidente es su propio
existir.
En la era del “conformismo mediático” y la “estandarización de la
producción”, los hombres tienden a conformar su mundo en tiempo
real. La lógica de la modelización de la globalización lleva a la
demagogia del accidente por el accidente mismo (sea este local o
global). Al respecto Virilio explica “crear el accidente más que el acontecimiento… romper el encadenamiento de causalidad que caracteriza
tan bien a la normalidad cotidiana; esa clase de expresionismo es
buscada hoy en día universalmente” (29). Nuevamente el autor insiste
con su tesis de la confusión entre la partida y la llegada, el despegue
de un avión puede confundirse contra las Twin Towers, el zarpe de un
buque con su mismo naufragio.
Una virtualización del desastre encapsulada en la propia ciudad. El
caos y el desorden transmitidos por los medios informativos llevan a
la reclusión de los hombres en grandes ciudades, con la esperanza
de encontrar seguridad por medio de mecanismos sustitutivos como
el consumo generalizado. Entonces, Virilio admite que “a la hiperconcentración megalopolítica se agrega no sólo el hiperterrorismo
de masas sino también una delincuencia pánica que reconduce a la
especie humana a la danza de muerte de los orígenes, convirtiendo
nuevamente a la ciudad en una ciudadela, o dicho de otro modo, en
un blanco para todos los terrores, domésticos o estratégicos” (34).
En el vouyerismo de la tragedia existe una política de la riqueza, la
aceleración y la acumulación. La pérdida de la localización física
(domicilio) completa la visión aterrorizante de lo externo; el temor
infundido funciona como forma de distracción y aprehensión ritual.
El afuera comienza aquí esboza la idea de que el colonialismo
mercantil tome una naturaleza “extravertida” fuera de cualquier
localización geográfica y el “crepúsculo de los lugares”. Los medios
siempre están anunciando una gran “catástrofe” anulando así el
Estado de derecho. En otras palabras, la crisis y el miedo como
forma de institución refuerzan el sentido de la desmesura y
legitiman el valor de mercado por sobre el humano, y así éstos dejan
de “ser” para simplemente “valer”. El derecho que apunta a “proteger al más débil” se transforma “en el derecho de ejercer la fuerza
por el más fuerte. De esa forma, se genera una escenificación del
vínculo y una cosificación del pasado y de la emoción.
En analogía a lo expuesto, Bauman afirma toda sociedad líquida de
consumidores se ve inserta en un tiempo “puntillista”, pulverizado,
discontinuo plagado de eventos, incidentes, accidentes, y aventuras
cada uno de ellos encerrados sobre la no dimensionalidad; en el
universo puntillista la tasa de abortos de la imaginación es altísimo
(30). En parte, todo medio de desplazamiento es creado para
sucumbir. Crear un acontecimiento, accidente, tragedia o atentado,
es hoy en día romper la cotidianeidad y la homogeneidad de los
comportamientos sociales. Citando a Layard, Bauman sostiene que
la felicidad puede ser alcanzada por medio de satisfacer ciertas
necesidades, pero esa satisfacción tiene un umbral específico y
pasado dicho límite el consumidor no sólo no encuentra la felicidad
añorada sino que se somete a un “yugo hedonista” (31).
En consecuencia surgen sentimientos antisociales de inconformismo, inseguridad, infelicidad, depresión o estrés en aquellos
grupos en donde predomina la riqueza y el consumo acelerado. Para
Bauman, el consumo moderno desafecta los vínculos, socava la
confianza en el otro, y profundiza los sentimientos de miedo e
inseguridad. Por otro lado, la promesa de satisfacción continúa sólo
es posible en la insatisfacción real de los consumidores; cuando el
deseo no es plenamente satisfecho puede prescindir de los límites.
El mercado de consumo no promueve la razón puesta al servicio de
la toma de decisiones en el consumidor, sino precisamente su
contralor la irracionalidad forjada en un decisión producida por
sobrecarga de información y el vaciamiento de la imaginación. Como
resultado, el consumidor (sujeto capaz de abstracción) pasa a ser un
bien consumible y consumido.
Si tuviéramos que catalogar al pensamiento de Virilio en dos palabras,
se podría decir: audaz y apocalíptico. Audaz, porque en parte intenta
construir lenta y contestariamente una forma moderna de vivir;
apocalíptico debido a su constante preocupación por el devenir de un
futuro incierto (casi profético, siempre peor al actual). Hay que
comprender que la filosofía no es una ciencia de la adivinación sino de
la explicación. Más específicamente, los puntos importantes en Virilio
versan sobre tres ejes: a) la desregulación del tiempo genera un vacío
cuyo espacio es ocupado por los medios de la información y el
consumo; b) el turismo debe ser comprendido como una forma virtual
de enajenación y separación entre los hombres; c) el miedo adquiere
una función política desde el habitar urbano y moderno.
El temor al viaje, finalmente, se explicaría como un triunfo del
pánico informativo. Desde el inicio hasta el fin del viaje, nada puede
perturbar al viajero, pues éste ya deja de ser un viajero para
transformarse en un turista; su partir es idéntico a su llegada (es
decir nunca partió realmente). Lo desconocido se torna conocido en
un espacio sin localización histórica. Temer al viaje implicaría hacer
más turismo. Pero, ¿qué pasa con los profesionales organizadores
de viajes turísticos?, ¿pueden ellos temer al viaje?
Retomando el argumento de Virilio -al igual que M. Augé y Z. Bauman, se observa que el accidente subvierte la condensación de presente
en detrimento al pasado y la sincronización de las emociones
humanas. Tal como pensó, M. Weber cuando postuló la profecía de la
“jaula de hierro”, existe una dinámica industrial tendiente a relegar y
controlar las emociones y los sentimientos. Las guerras y los conflictos,
son convertidos en temibles dramas pasionales con nuevos episodios
cada “tres horas”; la velocidad de propagación de las diferentes
imágenes llega en minutos a los hogares de los televidentes con el fin
de crear un “misterio del miedo” (32). El miedo pasa a ser no sólo un
mecanismo de control político sino también un bien de consumo o
“fetichismo de la subjetividad” (33).
En este sentido, la compleja tesis de Virilio se esmera por probar que
la imposición de la imagen informativa genera una psicosis colectiva.
65
LA SEGURIDAD EN VIRILIO Y AUGÉ: DE LA TESIS DE LOS NO LUGARES A LA CIUDAD-PÁNICO
Estas incógnitas son el punto débil de la tesis de P. Virilio por dos
motivos, en primera instancia, si todo viaje turístico es desolador por
su artificialidad y su falta de causalidad, en el temor a organizar
viajes existe un retorno al principio de causalidad desde la artificialidad. Por ejemplo, los turistas desconocen todos los obstáculos
reales (Causa-efecto) los cuales debe afrontar un agente de viajes
para organizar una excursión. En este sentido, es posible que el
turista no tema hacer un viaje turístico mientras su agente de viajes
sí tema viajar. Mientras el turista se disocia del eje causa efecto, su
agente lo vive en su labor cotidiana. En la praxis se da un devenir de
lo ideal y lo práctico desde el rol y la experiencia. Por lo tanto, la
alusión a los medios como formas doctrinarias de imposición
unidireccional del miedo y del consumo queda en cierta forma
cuestionada y reducida a una variable causa-efecto real que no ha
desaparecido. El segundo problema, es precisamente no contemplar
el mundo trabajo y ocio complementariamente sino como invasivos
y excluyentes. Tener mayor tiempo es mayor alienación y tener más
trabajo es mantenerse inmunizado contra el exceso.
donde reside el temor mismo. El temor se reduce frente a la
indiferencia y declinación del lazo social.
NOTAS
1 Guzmán, J. J. “Algo de Filosofía en torno al turismo“. Gestión Turística,
número 1, volumen 1 Diciembre, 2007, pág. 72-87. – Muneé, F.
Psicosociología del Tiempo Libre. México, Editorial Trillas, 1999.
2 Panosso Neto, A. “Filosofía del Turismo: una propuesta epistemológica“.
Estudios y Perspectivas en Turismo, volumen 16, número 4, 2007, pág. 392.
3 Augé, M. Los no lugares: espacios de anonimato. Barcelona, Editorial
Gedisa, 1996, pág. 83.
4 Op. Cit. Pág. 83.
5 Korstanje, M. “El Viaje: una crítica al concepto de no lugares”. Atenea
Digital, 10 (Otoño), págs. 211- 238.
6 Op. Cit. Pág. 147.
7 Augé, M. Hacia Una Antropología de los Mundos contemporáneos.
Barcelona, Editorial Gedisa, 1998, pág. 15
8 Op. Cit. Pág. 25.
9 Op. Cit. Pág. 87.
10 Augé, M. El viaje imposible: el turismo y sus imágenes. Barcelona, Editorial
Gedisa, 1998, pág. 15.
11 Op. Cit. Pag. 16.
12 Op. Cit. Pág. 31.
13 Op. Cit. Pág. 43.
14 Op. Cit. Pág. 57-58.
15 Kant, I. Crítica de la razón Pura. Buenos Aires, Ediciones del Libertador,
2004.
16 Belting, H. Antropología de la Imagen. Buenos Aires, editorial Katz, 2007,
Pág. 102
17 Virilio, P. El Arte del Motor: aceleración y realidad. Buenos Aires, ediciones
el Manantial, 1996, Pág. 17.
18 Op. Cit. Pág. 45.
19 Op. Cit. Pág. 57.
20 Op. Cit. Pág. 92.
21 Op. Cit. Pág. 98.
22 Op. Cit. Pág. 102.
23 Cabe sobre el paso del Superhombre al hombre sobreexcitado, una
aclaración: P. Virilio explica que todo exceso se basa en un placer más allá de
toda ley. Las sociedades sedentarias están más sujetas a experimentar
excesos en comparación con las nómades. Los medios masivos de
locomoción han ocupa por una virtualidad localizada en un espacio físico. En
palabras del mismo autor, “como la deslocalización entraña a su vez una
incertidumbre sobre el lugar de la acción efectiva, el preposicionamiento se
hace imposible, lo que vuelve a poner en cuestión el principio de la
anticipación. Al perder el ¿Dónde? Su prioridad sobre el ¿Cuándo?, y el
¿Cómo?, queda una duda, menos acerca de la eficaz verosimilitud de la
realidad virtual que sobre la naturaleza de su localización y, en consecuencia,
acerca de las posibilidades mismas de controlar el medio ambiente virtual”.
Op. Cit. Pág. 167. Un ejemplo, de lo expuesto lo representa el GPS el cual
ejerce una doble función orientar al sujeto moderno en cuanto a una
localización específica pero a la vez mantenerlo controlado.
24 Op. Cit. Pág. 140.
25 Op. Cit. Pág. 142.
26 Virilio, P. Ciudad Pánico: el afuera comienza aquí. Buenos Aires, Libros el
Zorzal, 2007, Pág. 17.
27 Op. Cit. Pág. 28.
28 Igarza, R. Burbujas de Ocio, nuevas formas de consumo cultural. Buenos
Aires, La Crujía Ediciones, 2008.
29 Virilio, P. Ciudad Pánico: el afuera comienza aquí….Op. Cit. Pág. 37.
30 Bauman, Z. Vida de Consumo. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica,
2007, págs. 52.
31 Op. Cit. Pág. 69.
32 Virilio, P. Ciudad Pánico: el afuera comienza aquí. Buenos Aires, Libros el
Zorzal, 2007. Pág. 41
33 Bauman, Z. Vida de Consumo. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica,
2007, págs. 39-41
34 Virilio, P. Ciudad Pánico: el afuera comienza aquí. Buenos Aires, Libros el
Zorzal, 2007, Pág. 98.
CONCLUSIONES
La cuestión de si todo desplazamiento puede ser considerado
turístico, de placer o no queda sin resolver tanto en Augé como en
Virilio, aun cuando ambos aporten en sus conclusiones hipótesis
similares, la sobre-modernidad ha generado una “dictadura” o
“saturación” de la imagen que desdibuja las líneas fronterizas entre
pasado, presente, futuro. Los avances tecnológicos en materia de
desplazamiento han creado en el hombre un mayor tiempo de ocio,
el cual lejos de ser emancipador se torna alienante. El sentido
desdibujado de la afiliación a la territorialidad explicaría, aun con
muchos problemas, porque los lazos sociales parecen debilitarse
cada día más. Lo que está en juego tanto en Augé como en Virilio no
es el anonimato en sí o el grado de temor experimentado y/o
producido por la imagen, sino la esencia de la vida social, la civilidad.
Hemos discutido críticamente en el siguiente trabajo las limitaciones
de los autores mencionados. A nuestro punto de vista, aún existen
en ellos nudos teóricos asumidos apriorísticamente sin ninguna
reflexión crítica.
La territorialización, la sobremodernidad y la identidad, evidentemente, parecen haberse visto afectadas. No obstante suponer por
ello que el hombre se encamina hacia una especie de virtualidad de
lo real, es una hipótesis que debe ser reconsiderada por dos motivos
principales. Los no-lugares, espacios donde predomina el anonimato, reciben a diario a miles de personas quienes se encuentran
lejos del sistema de consumo postmoderno. Desempleados, gente
sin hogar, sin cobertura médica sin el mismo principio de hospitalidad, acuden a estos espacios en búsqueda de protección. Si
partimos de la base que todo espacio dotado de tradición constituye
el ejercicio del derecho y de la ley del hombre, los no-lugares engendrarían no-derechos, y en consecuencia no-personas. Esta forma de
pensar, no sólo se constituye como hegemónica al status-quo
dominante sino peligrosa para la integridad jurídica de quienes
habitan en los no-lugares. Es quizás este punto aquel en el cual ni
Augé ni Virilio han reparado. Por otro lado, es difícil determinar
indicadores fiables y claros de cuá ndo y cómo un no-lugar se transforma en un lugar. Si el lugar se redefine en-elhabitar del sujeto, el
miedo sería parte de ese habitar de donde nace la hostilidad (como
forma protectora de la morada). Tememos en el sentido hobbesiano
porque tenemos apego a determinado objeto. Quien nada tiene por
nada teme. Por lo tanto, sería contradictorio afirmar como lo hace P.
Virilio que el anonimato de las grandes ciudades sienta las condiciones para el advenimiento del temor. El anonimato desdibuja las
fronteras del espacio antropológico al cual llamamos lugar y en
FUENTE: www.eumed.net/rev/turydes/ Vol 4, Nº 9 (febrero/fevereiro 2011)
66
LA CUMBRE DEL GRUPO 77 + CHINA
Y LA CIUDAD DE SANTA CRUZ DE LA SIERRA
Arq. Virgilio Suárez Salas
Docente universitario UPSA e investigador independiente
Al oficializarse que la cumbre del G-77 + China se realizará en
nuestra ciudad, entre el próximo 14 y 15 de junio del año en curso,
posiciona a Santa Cruz de la Sierra en el escenario de los eventos
globales planetarios, probablemente el más importante que se vaya
a realizar en toda su historia. La propaganda oficial anuncia que:
“Santa Cruz será capital del mundo por un día”.
Son varias las inquietudes que han surgido a raíz dicha decisión
gubernamental, aunque lo fundamental de dicho cónclave resulta
del intercambio y acuerdos que se suscriben y viabilizan los líneamientos estratégicos de cooperación que se manejan y enmarcan
en el ámbito de la política internacional de un organismo internacional que representa el 60 % de la población mundial, cuyos
delegados controlan dos tercio de las declaraciones y resoluciones
que se aprueban en Naciones Unidas; en nuestro caso, nos interesa
indagar algunas repercusiones urbanas.
Logotipo oficial del Grupo 77
1
2
Algunos antecedentes. En 1964, en paralelo al movimiento de los
países no alineados y en la década de las grandes revoluciones (The
Beatles, París y el Cordobazo del 68, la muerte del Ché Guevara,
Woodstock 69), se crea el grupo de los 77, la coalición más grande
de países en desarrollo y del hemisferio Sur en las Naciones Unidas,
como una instancia para articular sus posiciones económicas y
sociales, promover la cooperación, y de ese modo enfrentar los
dramáticos desequilibrios que imponían las superpotencias al
controlar más del 70% de la riqueza mundial.
Expectativas y sensaciones. Frente al natural escepticismo de
algunos sectores conservadores, en sentido que nuestra ciudad no
está preparada para organizar dicho cónclave, la respuesta es obvia,
se trata del mayor organismo representativo de las naciones en
desarrollo, que solo requiere la voluntad política en todos los
niveles, para encararla, pensarla y hacerla con la mayor responsabilidad posible.
El G-77 se estableció en 1964 por setenta y siete países en desarrollo
firmantes de la "Declaración Conjunta de los Setenta y Siete Países",
emitido al final de la primera sesión de la Conferencia de las
Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo UNCTAD en Ginebra.
A partir de la primera "Reunión Ministerial del Grupo de los 77 en
Argel (Argelia) en octubre 1967, que adoptó la Carta de Argel", una
estructura institucional permanente desarrollado gradualmente lo
que llevó a la creación de capítulos del Grupo de los 77 con oficinas
de enlace en Ginebra UNCTAD, Nairobi PNUMA, París UNESCO,
Roma FAO/FIDA, Viena ONUDI y el Grupo de los 24 G-24 en
Washington, DC., FMI y Banco Mundial. Aunque los miembros del G77 han aumentado a 133 países, por su trayectoria histórica
mantiene su nombre original.
Países miembros del Grupo 77. ONU
En ese sentido, se plantean una serie de expectativas. Por una parte
una especial sensación que se trata de una extraordinaria
oportunidad para posicionar la ciudad en la agenda política (agenda
urbana del bicentenario 2025); es decir, la posibilidad de validar un
gran proyecto urbano, que se pueda materializar gradualmente y de
ese modo contribuir en la construcción de la identidad (es) regional.
Y por otra parte, la incertidumbre a la hora de definir lo urbano en el
marco de una visión integral y sostenible que supere las actuales
barreras que impone la ciudad del libre mercado (en su aprovechamiento extremo); en la medida que aceptemos que la crisis urbana,
se encuentra condicionada a las nuevas formas de producción
urbana asociadas al capitalismo tardío y a los anacrónicos
mecanismos de planificación, regulación y control de los proyectos
urbanos.
Santa Cruz de la sierra: Capital del mundo por un día.
LA CUMBRE DEL GRUPO 77 + CHINA Y LA CIUDAD DE SANTA CRUZ DE LA SIERRA
3
4
Enfoque convencional. En materia de movimiento y escala, la
cumbre del G-77, implica la presencia de representantes y dignatarios de 133 países, con sus respectivas comitivas, ministros de
relaciones exteriores y desarrollo económico, por lo que la mayor
preocupación serán los temas de logística, comunicaciones,
seguridad e infraestructura receptiva.
Historia repetida. El camino no es muy diferente al relato realizado
en la Cumbre de Desarrollo Sostenible de 1996, cuando se hizo un
supremo esfuerzo para mejorar la imagen urbana, priorizando obras
de urgencia, como los arreglos y pintados de algunas edificaciones
del Centro Histórico, el maquillaje de los recorridos.
Se destaca el esfuerzo de la entonces Corporación Regional de
Desarrollo, CORDECRUZ de sumarse con las torres inconclusas del
arquitecto suizo Mario Botta ubicadas en el Parque Urbano (nunca
pudo instalarse el rayos laser prometido por la confederación Suiza y
la fuentes de agua del proyecto original), hoy convertido en un gran
parque de diversiones saturado, caótico y hasta surrealista, donde
convive la idea del parque mercado junto al mástil donde flamea la
bandera cruceña, a la manera del Conney Island (recreada por Rem
Kollhaas en su delirante relato de Nueva York).
Dado el escaso tiempo de 5 meses (desde el anuncio oficial), las
obras urbanas deberán ser encaradas desde la óptica coyuntural y
pragmática, aplicando medidas de excepción para viabilizar e
implementar los proyectos indispensables, como la terminación de
la avenida Mutualista para que se constituya en vía alternativa del
acceso urbano del norte cruceño (en razón a la construcción de
puentes que se ejecutan en la avenida Cristo Redentor) y conclusión
del viaducto de acceso al aeropuerto de Viru-Viru, consolidar
algunos espacios urbanos con nuevos paseos, mejorar las condiciones paisajísticas con la siembra o trasplantes de árboles y jardines
con flores, con especies nativas, con renovados mobiliarios, nuevo
sistema de luminarias y señalética urbana. En el área central se
espera completar el programa de mejoramiento de la imagen
urbana (de acuerdo a los recorridos previstos), a través del pintado
de fachadas y arreglos de aceras.
5
Ciudad global intermedia. Habrá que señalar que la opción cruceña
(dada su ubicación geográfica, historia y condiciones infraestructurales) para ser el lugar donde se celebre la cumbre del Grupo 77 +
China, forma parte una inteligente y sostenida campaña electoral
(en el 2014 se elegirán a las nuevas autoridades nacionales y
departamentales) que no ha dejado de funcionar, sobre la cual ha
contribuido la discreta actuación de la sede de la 42 Asamblea de la
OEA realizada en Cochabamba el 2012.
A pesar de sus propias limitaciones y contradicciones (por su
acelerado crecimiento demográfico y ciertos rezagos tecnológicos),
Santa Cruz de la Sierra se ha transformado en una ciudad global
intermedia conectada al mercado nacional e internacional, que
cuenta con un aeropuerto que puede recibir vuelos intercontinentales (con las necesarias mejoras y ampliaciones de Viru-Viru), desde
hace dos años tiene expedita una vía interoceánica que une los
océanos Atlántico y Pacífico, proyectándose, no solo como capital
poética de Sudamérica, sino como su principal referente urbano en
materia económica.
Aeropuerto internacional de Viru-Viru y el Viaducto de acceso. Skyscrape.
Santa Cruz de la Sierra, posicionada como una ciudad global intermedia.
68
LA CUMBRE DEL GRUPO 77 + CHINA Y LA CIUDAD DE SANTA CRUZ DE LA SIERRA
6
7
Confianza en el futuro. Este tipo de eventos, debería permitir tener
una doble mirada: reconocer el valor del pasado como evocación y
difusión de ciertos relatos históricos, que en algunos casos se
justifica para recordar personajes locales (muchos de ellos -aspermanecen en el anonimato); y sobre todo, valorar el tiempo
presente, como confirmación de los esfuerzos de progreso mirando
su porvenir, ratificando la confianza en el futuro (mejor).
Nuevos desafíos. La Cumbre debería ser el ámbito propicio para
iniciar el cambio de enfoque que necesita la ciudad. De esta manera
debe capitalizar la oportunidad que se presenta, para que en
paralelo a la ejecución de las obras previstas al corto plazo (5 meses
de tiempo, desde su anuncio oficial), se trabaje con una visión
urbana enmarcada en la agenda del 2025.
Sin embargo existe la opción de afrontar simultáneamente los
trabajos señalados, con otra visión urbana, a los efectos de
consolidar una ciudad para todos, fundamentada en considerar las
variables que tienen que ver con una mejor calidad vida, un
razonable sistema de movilidad pública, donde se construya la
convivencia ciudadana, en un medio ambiente responsable y
apropiado; es decir, se trata de capitalizar una extraordinaria
oportunidad para demostrar la capacidad organizativa en materia
de eventos internacionales y sobre todo acelerar procesos para
encarar la descuidada agenda urbana.
En ese marco se debe posicionar a la ciudad como un centro de
eventos mundiales, como parte de su natural cualidad y vocación de
ciudad abierta y global con enormes potencialidades en materia
festiva, eventos y espectáculo, planificando para el futuro contar con
nuevo recinto convencional a través de la recuperación de los
predios del ingenio de San Aurelio (900 hectáreas de las cuales el
35% deberían ser de dominio municipal) y del aeropuerto El
Trompillo. En ambos casos con usos de suelos compatibles con
equipamientos urbanos estratégicos que viabilicen proyectos de
nuevos parques temáticos y tecnológicos, complejos habitacionales,
edificios híbridos, etc.
La prensa local da cuenta de los avances organizativos de la cumbre.
El actual ingenio y cañaveral de San Aurelio, como parte de una nueva visión
urbana. Taller de Diseño Urbano 1, FADU-UPSA.
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LA CUMBRE DEL GRUPO 77 + CHINA Y LA CIUDAD DE SANTA CRUZ DE LA SIERRA
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9
Nueva visión urbana. La Cumbre del grupo 77 + China, debería
constituirse en el punto de partida para iniciar la construcción de
una nueva visión urbana, como por ejemplo que se reflexione sobre
la urgente necesidad de contar con un sistema de movilidad urbana
masiva y pública, con conexión multimodal; se tenga la extensa
costanera del río Piray como el parque ecológico más grande del
país.
La ciudad, tarea de todos. Finalmente debe reconocerse que los
grandes proyectos urbanos son enunciados, que persiguen superar
las enormes brechas y diferencias urbanas al servicio de los
ciudadanos, y tienen el riesgo que terminada la parafernalia que
suponen las cumbres, vuelvan a archivarse por décadas. Por lo que
se debe comprender que los proyectos son algo más que un plan
establecido por las instancias de gobierno, en la medida que se
recupere los derechos ciudadanos de participar, decir y hacer, como
una tarea de todos, en una suerte de aprendizaje continuo que
contribuya en la construcción colectiva de una visión urbana de una
ciudad con mayor nivel de bienestar, con mayor visión de futuro.
En todos los casos, implica aplicar políticas municipales, departamentales y nacionales, que requieren extraordinarios esfuerzos
institucionales (creativa y responsable) a través de alianzas
estratégicas entre el sector público y privado.
El G-77+China, Santa Cruz 2014, implica procesos inclusivos, implica
la reinstalación de la libertad a la imaginación, innovación y a la
posibilidad de consolidar a la ciudad como parte una política
nacional, como país emergente en el nuevo escenario internacional.
Por otro lado, se advierte que el espacio público se sigue reduciendo, dejándolo en manos de los grandes agentes inmobiliarios y
de los operadores de la coyuntura política (en los distintos niveles de
gobierno, oficialistas y opositores), los que en su conjunto contribuyen en la pérdida del sentido urbano, descartando la participación
y el debate ciudadano, que permita que los programas y planes
urbanos se socialicen, generen, fortalezcan, consoliden y viabilicen.
Banksy nos recuerda la violencia urbana. Grafitti en Londres.
Afiche de Ariel Efron.
No se puede cerrar la puerta a la ciudad.
POST-DATA. Este artículo fue escrito días después (15 de enero) de haberse
dado a conocer oficialmente la decisión política de que sea
Santa Cruz de la Sierra, sede de la Cumbre del Grupo 77, para
celebrar medio siglo de su fundación.
Nuevas estrategias de intervención en distintas zonas urbanas. Arhivo UPSA.
70
ESTÁ MÁS ALLÁ…
LAS LIMITACIONES FORMALISTAS DE LA VANGUARDIA
NORTEAMERICANA
Michael Speaks
Arquitecto norteamericano
En un ensayo publicado en 1996, sugerí que una nueva arquitectura comenzaba a desarrollarse en Holanda. (1) Una arquitectura
no fijada en la identidad nacional o profesional ni en la ideología,
sino con una marcada disposición hacia un medio urbano artificial
como el holandés, que cada vez más está primando en el resto del
mundo. Lo fresco e interesante de la nueva generación de
arquitectos holandeses, y lo que los distingue de sus colegas
norteamericanos y europeos, es esta disposición urbanística.
Identificábamos en esto dos rasgos principales.
El primero es la reducción del énfasis en la forma y un renovado
interés en el análisis y manipulación de los procesos materiales e
inmateriales, tal como dijera el jurado del premio Maaskant: “el
puerto de Rotterdam es un ejemplo particularmente instructivo e
inspirador de los ambientes “modernos”, un espacio cuya
organización no está dictada por los preceptos del arte urbano o el
planeamiento tradicional, sino por un gerenciamiento rápido y
creativo de tendencias, movimientos y fuerzas en el campo del
transporte y la comunicación.”
A pesar de nuestro colectivo aburrimiento y desprecio por la
ideología, la política, la verdad filosófica, o cualquier disciplina que
pretenda superar las banalidades cotidianas y ocuparse de
realidades más amplias y trascendentes, los norteamericanos
estamos interesados por el “más allá”, tal como lo atestigua el éxito
de la serie “Expedientes X”. Cada episodio comienza con una
provocación:
“la verdad está más allá” y para encontrarla tenemos que seguir la
línea que une el aquí con el allá. Con sus banalidades ultra
diseñadas, Expedientes X ha establecido un estándar para las
nuevas indagaciones sobre el vasto conjunto de fuerzas que dan
forma a nuestra existencia; ha conectando la normalidad de una
existencia pueblerina y de la simple criminalidad con eventos
paranormales que hace que las añejas teorías conspirativas
parezcan insignificantes.
El segundo, una nueva actitud post-vanguardista, que denominé
modernismo “de aquí”, un estar simplemente aquí prestando
atención a la realidad cotidiana y banal que nos rodea, y en el modo
en que esta realidad se intensifica y transforma en algo inesperado
y nuevo. Este “estar aquí” se ocupa de aquellas restricciones que la
arquitectura puede transformar en condiciones de posibilidad.
“Estar aquí” es estar conectado con lo que lo modela, poniendo en
evidencia potencialidades que la arquitectura debe explotar para
transformar lo que “está aquí” en algo diferente… en tanto siempre
existe una conexión, aún débil, con el “más allá”. Esta disposición
urbanística irriga sus intenciones arquitectónicas.
En este trabajo me centraré en sus equivalentes norteamericanos.
En realidad no existe tal cosa, porque mientras los holandeses han
zafado de las restricciones de la vanguardia, los norteamericanos
siguen fascinados por sus posibilidades. En lugar de detenernos en
la conexión entre lo que “está simplemente aquí” y lo que está
“más allá”, quiero sugerir que en la arquitectura contemporánea
norteamericana existe una suerte de condición estructural que
impide este tipo de vínculo. Porque “simplemente aquí” es forma y
cuando uno quiere desplazarse a lo que está “más allá”, una
frontera nos detiene, porque lo que podemos ver e imaginar está
ya definido por la forma misma.
Este encuadre de lo que está “más allá” resulta consistente con una
serie de intentos recientes de hacer comprensible ese caos oscuro y
amenazante que nos espera del otro lado de la puerta.
Vienen a la mente la explosión de teorías sobre la posmodernidad
de los ’80, y sobre la complejidad de los ’90, así como el ubicuo
discurso sobre la globalización. Pero la más interesante de las
recientes expresiones del deseo de explicar lo que está “más allá”
es el uso de modelos ecológicos para explicar la relación entre
sistemas dinámicos complejos y el medioambiente. Un buen
ejemplo es Eco Hommo de Noez Boaz donde se vincula el
ESTÁ MÁS ALLÁ… LAS LIMITACIONES FORMALISTAS DE LA VANGUARDIA NORTEAMERICANA
surgimiento de la especie humana a cuestiones climáticas, o la
plétora de libros de nuevo gerenciamiento y planificación de
escenarios, entre los cuales se destaca el best seller de J. F. Moore,
“La muerte de la competencia”, en cuya solapa se lee “Moore capta
el salto fundamental en el pensamiento actual sobre negocios y
conductas, la economía no es un mecanismo, y los negocios no son
máquinas. Son organismos que coevolucionan constantemente en
forma impredecible dentro de un ecosistema de los negocios que
ya nadie controla”. El atractivo de esos modelos ecológicos es que
parecen ofrecer una aproximación más flexible a los entornos
turbulentos, pero también consideran ciertas formas aparentemente estáticas (corporaciones, ideologías) como organismos
dinámicos y cambiantes capaces de interactuar con ese entorno.
simetría”. En él sigue el modelo de ruptura de la simetría que
propone Bateson como una manera de introducir novedad en el
sistema, novedad como garantía de la continuidad de la existencia
evolutiva de las formas vivas. Una de las cosas fascinantes en la
reflexión de Bateson es que, para él, la introducción de novedad no
produce desorganización sino una organización más compleja y
cohesiva: la falta de información exterior lleva a que un sistema sea
menos coherente, menos adaptable y más susceptible. Como dice
Lynn:
Nuestro objetivo es analizar una de estas “formaciones orgánicas”
generalmente conocida como Arquitectura, y el modo de hacerlo
dependerá de que la consideremos como una forma dinámica,
abierta a las influencias externas, o un objeto sin vida en el que
estas influencias son registradas, sólo como gestos vanguardistas.
También depende de la importancia que otorguemos a “lo Nuevo”,
de si lo entendemos como la fuente de diferencia y de una vida
nueva, o de semejanza y decrepitud.
Sus economías flexibles dan cuenta de la incorporación de
información externa a través del despliegue de sistemas
polimórficos, dinámicos y adaptativos. La simetría no es un
signo de orden subyacente, sino de falta de orden por
carencia de interacción; las tipologías y las estructuras
profundas son reductivas, vacías. La alternativa es un
sistema de crecimiento indeterminado y dirigido,
diferenciado por influencias externas impredecibles que
produzcan organizaciones emergentes, nunca vistas, no
predecibles. (2)
La ruptura de la simetría no es una pérdida sino un
aumento en la organización de un sistema abierto,
adaptable y flexible. El paso de lo exacto a lo anexacto es la
principal característica de los sistemas suples.
Refiriéndose a lo que en 1995 parecía ser “lo nuevo” la revista
Assemblage publicó dos proyectos presentados al concurso de la
Opera de Cardiff, incluyendo el de Greg Lynn, en parte basado en el
libro de Gregory Bateson Hacia una ecología de la mente. En su
comentario editorial, Assemblage insistía en que lo que NO era
diferente o nuevo en este proyecto era su rareza formal, el hecho
que pareciera “nuevo”. Lo verdaderamente nuevo, sugerían
enigmáticamente, eran “los aspectos ecológicos” del proyecto,
realizado mediante “técnicas de estudio de procesos” cruzadas con
reglas generativas no- automáticas y críticas a las bases del
concurso. Implicaban que el interés de Lynn por lo suple, lo fluido y
los cuerpos derivaba, primordialmente, de estas preocupaciones
ecologistas. Avanzando en el comentario, destacaba que el libro de
Bateson no tiene que ver con la ciencia de la teratología y las reglas
de mutación de las formas, sino con una ecología de ideas que
permita entender la relación del hombre con su entorno,
agregando que, “en este tipo de relación la arquitectura siempre
estuvo presente”. El comentario concluía afirmando casi con
sorpresa, “lo más llamativo y persuasivo de este proyecto es que
nada nunca fue parecido a esto antes”, precisando que “nada
parece diferente a menos que lo sea” y que es virtualmente
imposible conseguirlo cuando sólo se busca que parezca nuevo.
Es ridículo pensar en la forma, cuando toda la estrategia busca
pensar en las relaciones de la arquitectura con el mundo urbano
globalizado en el que debe, como práctica, intentar sobrevivir. Lo
suple una excelente descripción de una forma de práctica, como la
de Lynn al tomar una información externa (el modelo de Bateson)
induciendo la emergencia de algo más complejo y adaptable. El
problema es que, según Assemblage, lo nuevo es la apariencia, y
Lynn sólo puede confrontar la complejidad contemporánea a través
de la forma: los aspectos que atribuye a lo suple quedan registrados
en las formas.
La introducción de información (Bateson) no conduce a una
práctica más adaptable sino que refuerza el perfil del arquitecto
como dador de formas.
Existen ciertas condiciones estructurales que impiden que
Assemblage y Greg Lynn exploten los aspectos realmente
ecológicos de su proyecto: ambos están fascinados por la búsqueda
de lo Nuevo.
Si bien lo Nuevo es una cuestión casi siempre presente, en general
está rodeado de contradicciones.
Quizás sea así, quizás las técnicas para generarlo son parte de algo
diferente, pero Assemblage no puede definir de qué se trata; por el
contrario, al insistir en como “parece”, en los aspectos formales de
la relación de la arquitectura con la ecología (entendiéndola como
el renovado interés en la relación entre sistemas complejos y su
ambiente) no hace sino oscurecer las implicaciones realmente
ecológicas de su proyecto.
Por ejemplo, si bien la exposición del MoMa sobre Deconstructivismo de 1988 estaba fundada en un cuestionamiento teórico a la
retórica vanguardista sobre lo nuevo, su resultado fue un nuevo
estilo vanguardista.
Tomada seriamente, esta disposición ecológica tendría que ser
mucho más que una apariencia biomórfica; tendría que decir algo
sobre las nuevas relaciones entre la práctica y aquellas fuerzas
externas a la arquitectura, como ya lo había sugerido Reyner
Banham en Los Ángeles: Architecture of Four Ecologies, o el
concepto proto ecologista de BIG donde Koolhaas establece el
límite después del cual la arquitectura pasa a ser urbanismo.
Entre 1988 y 1994 comenzó a evidenciarse cierta desilusión con la
Deconstrucción y con Derrida que no ofrecía a los arquitectos una
manera clara de convertir su protocolo teórico en forma, hecho
que Kipnis se encargó de subrayar en la conferenciaANYWHERE de
1992. Quizás porque fue un período en que estaba más interesado
en el proyecto, escribió su famoso ensayo Hacia una Nueva
Arquitectura denunciando la renuncia cultural a lo nuevo. En un
intento de redireccionar la situación, ofreció un nuevo grupo de
principios para el proyecto, bajo la rúbrica de “coherencia
intensiva” forjada en la incongruencia.
Producido esto, aquellos que les preocupaba algo más que “lo
Nuevo”, se desplazaron a otras cuestiones teóricas vinculadas al
“pliegue” y al postestructuralismo francés.
La necesidad de no pensar en formas sino en modos de práctica
arquitectónica resulta más evidente cuando analizamos el texto de
Lynn que acompaña el proyecto: “La novedad renovada de la
72
ESTÁ MÁS ALLÁ… LAS LIMITACIONES FORMALISTAS DE LA VANGUARDIA NORTEAMERICANA
En el mismo registro, Greg Lynn propuso referirnos a las
condiciones complejas y fluidas de la vida urbana a través de
formas más fluidas y complejas. Criticó la incapacidad de la
Deconstrucción de producir nuevas técnicas de diseño para una
arquitectura que fuera internamente coherente y, al mismo
tiempo, abierta a las condiciones externas. A su entender la
Deconstrucción sólo permite un collage de lo existente en
relaciones conflictivas con el contexto.
cuyas gradaciones aluden a lo dinámico. No se trata de una
arquitectura móvil sino que se conceptualiza y modela en un
campo urbano entendido como dinámico y caracterizado por
fuerzas más que por formas.
En la conferencia, Kipnis le preguntó a Lynn por qué no hacer una
arquitectura móvil en sí misma, en lugar de la fetichización del un
video. Lynn no pudo responder: es animada en el proceso de diseño
pero cuando se vuelve arquitectura, forma, termina siendo estática.
¿Será quizás porque para ellos arquitectura es sólo el objeto al final
de un proceso? ¿Si está implicado por el tiempo, por qué no fluye
como el contexto con el que presumiblemente interactúa? ¿Por qué
se detiene el movimiento cuando se transforma en forma? La
respuesta debemos buscarla en Peter Eisenman.
Buscaba una arquitectura heterogénea, que además fuera
maleable, fluida y suple, para lo cual recurrió a Deleuze y Rene
Thom para desarrollas técnicas de pliegue fluidas con las
condiciones externas. Ese camino lo llevó a indagar en técnicas
basadas en el tiempo, incluyendo la modelización de programas de
animación como el Alias. En la conferencia ANYWISE en Seúl de
1995, argumentó que dados los cambios en la estructura material e
inmaterial actuales “los modelos clásicos de forma y estructura
pura, estática, esencializada y eterna no son más adecuadas para
describir la ciudad contemporánea y las actividades que soporta”.
Hizo un llamado a favor de técnicas basadas en el movimiento,
atentas a las fuerzas modeladoras, a un vitalismo inorgánico que,
en su opinión, sería capaz de producir una nueva relación entre las
formas estables (no estáticas) de la arquitectura en tensión
productiva con un Urbanismo entendido como la práctica de
producir gradaciones dentro de un campo. El uso de videos de
animación permitía entender el contexto como en-movimiento.
La crítica de Lynn a la forma estática, la tipología y la estructura
profunda es un ataque implícito a su mentor, Eiseman. Preocupado
por formas que aludan a las nuevas condiciones urbanas, ensaya
estas animaciones en el proceso, pero que resultan en objetos tan
estáticos como los que pretendía superar.
A Eisenman, por el contrario, no le interesa referir a las condiciones
de fin de siglo sino poner en cuestión, dislocar, lo que denomina la
metafísica de la arquitectura, sucesivamente reconfigurada en sí.
“La historia de la arquitectura puede entenderse con una continua
relectura de su metafísica a través de sucesivas dislocaciones y su
subsiguiente institucionalización”. Al igual que el proyecto de
Derrida, es simultáneamente trasgresor y conservador del discurso
en sus propios términos. Para Eisenman lo nuevo ni siquiera es
deseable, porque tras él sigue estando esa metafísica intocada. Eso
hace cuando cuestiona al Movimiento Moderno porque, si bien
parecía diferente al beaux arts, comparte el mismo sustento
antropocéntrico que data del Renacimiento: a pesar de sus formas
nuevas derivadas de la tecnología, no disloca la metafísica del
humanismo. Gran parte de su trabajo ha intentado desestabilizar
ese funcionalismo, esa justificación en un discurso exterior como la
política o la filosofía, y plantear las posibilidades de una práctica
autónoma en la cual la forma sigue a la forma. Y cuando se refiere a
algo externo como la lingüística de Chomsky, la deconstrucción o el
pliegue, lo hace para dislocar y relocalizar el interior de una
disciplina que para él es siempre forma. Por eso todo ese proceso
de dislocación siempre se registra en la forma y parte de una forma
o tipología previa, insiste que la arquitectura seguirá evolucionando
siempre volviendo sobre sí misma, focalizándose en su interior que
es, en última instancia, la forma.
Lynn pretende nuevas formas que respondan a las nuevas
condiciones externas pero descuida la pregunta crítica de Eisenman
sobre la interioridad de la arquitectura, lo que es y hace como
práctica de dar albergue y ofrecer seguridad. Eisenman cuestiona
sus bases humanísticas y establece como nueva interioridad la
generación de forma: en lugar de “la forma sigue la función”, “la
forma sigue a la forma”. Lynn pretende moverse a la exterioridad
de la arquitectura con formas estables que interactúen con un
contexto dinámico; pero sólo puede hacerlo a través de la forma,
no puede salirse de lo que Eisenman llama su interioridad. De
modo que, más que cuestionar ese estatus de la arquitectura como
generación de formas (como hace con el urbanismo entendiéndolo
como un campo animado de fuerzas), lo acepta; y circunscribe esa
generación dinámica al proceso de diseño que, finalmente sólo
puede dar como resultado formas estáticas. Pero si se planteara la
pregunta de Eisenman, Lynn podría moverse de esta circunscripción a la forma y considerar la arquitectura como un nuevo tipo
de urbanismo en tránsito: eso es lo que está presente en el trabajo
de estos jóvenes arquitectos holandeses.
Greg Lynn. Port Authority Gateway, New York, 1997
A través de la historia, la arquitectura ha sido capaz de capturar las
fuerzas dinámicas a mediante el mapeo. Los cambios y
movimientos urbanos han sido entendidos como lineamientos
sobre los cuales mapear las formas. Para trabajar con fuerzas
urbanas sin “formalizarlas” sería necesario desarrollar técnicas
como las de D’Arcy Thompson que relacionaran campos gradientes
de influencia con formas flexibles (pero discretas) de organización,
pasando del espacio en equilibrio estático cartesiano a un espacio
73
ESTÁ MÁS ALLÁ… LAS LIMITACIONES FORMALISTAS DE LA VANGUARDIA NORTEAMERICANA
entidades pueden pasar a ser los órganos de entidades de
una complejidad mayor a través de vínculos, intercambios,
formaciones parasitarias y codependencias. En lugar de
analizar el cuerpo para encontrar su estructura esencial, la
clave es entender las conductas funcionales y maquínicas
de los órganos, su habilidad para comportarse como
conjunto, con una coherencia y estabilidad análoga a la de
un organismo singular. Este concepto de organismo se
parece al de ecosistema, que no es una entidad única pero
sin embargo se autorregula y persiste”.
Esta referencia es un modo de ilustrar un nuevo modelo de cuerpo
implicado en sus “blobs”. Pero ¿qué pasaría si las aplicáramos más
allá de la forma arquitectónica? Si entendiéramos la arquitectura
como una colonia provisional de prácticas discretas, entonces el
urbanismo se redefiniría por un cuerpo o corporación dinámica
constituido por cuerpos más pequeños, tal como lo argumenta Arie
de Geus, director de planificación de escenarios de la Royal Dutch
Shell, en The Living Company. Se trata de un importante estudio
sobre la vida corporativa donde plantea la tesis que sólo aquellas
empresas que aprendan a ser lo suficientemente adaptables, podrán
sobrevivir en la realidad comercial turbulenta de nuestros días. En
lugar de “compañías económicas” que se cierran sobre sí, prestando
atención sólo al beneficio de sus accionistas y a las ganancias a corto
plazo, las “living companies” estarían motivadas no sólo por la
ganancia sino por el deseo de supervivencia, definiéndose por su
sensibilidad para captar un ambiente siempre cambiante.
The Living Company, Lynn, el concepto de cuerpo propuesto por
Deleuze en Spinoza: A Practical Philosophy, están favorablemente
dispuestos hacia un exterior caótico del cual aprenden. Se trata de
sistemas suples, que disparan una serie de ordenamientos internos
para aumentar su orden interno. La planificación de escenarios
intenta proyectar futuros posibles para hacer visibles direcciones
virtuales para el movimiento de la compañía, que surgen del
estudio del medioambiente mismo. No es predicativo, no sirve para
reducir el desorden y hacer que el plan adecuado resulte obvio. Por
el contrario, permite que las empresas se vuelvan más consistentes
a través del aprendizaje, reforzando su flexibilidad y adaptabilidad
para enfrentar condiciones que no puede controlar.
Peter Eisenman. Axonométrica House IV, 1972-1976.
La verdadera cuestión para esta vanguardia norteamericana
centrada en la forma, es ver si serán capaces de poner en cuestión
la arquitectura como práctica de producir formas y concentrarse en
una práctica que manipula o explora el movimiento para inducir a
un nuevo tipo de vida urbana, hacer de la arquitectura una fuerza
de estabilización y animación en la metrópolis y dejar de
preocuparse por hacer “formas que se muevan”.
Como lo señalara Koolhaas al comparar a Mies y Rietveld, hay
prácticas que fijan para abrir avenidas de libertad, y otras que
parecen ofrecer una infinidad de elecciones pero que no dan lugar
a la libertad. Hay formas que parecen fluir con el contexto urbano
que en realidad prohíben todo intercambio, y otras que parecen
estables pero que fluyen con el contexto. La pregunta no debería
ser ¿cuál es la esencia de la arquitectura (forma, luz, imagen, etc.)?
Sino ¿qué puede hacer la arquitectura cuando fija su atención en
una metrópolis globalizada? Ese es el interrogante que ni Eisenman,
ni Lynn, Kipnis, Assemblage y en realidad toda la vanguardia
norteamericana, se hacen, porque se detienen en el borde que les
plantea la forma. Sólo ese tipo de dislocación garantizaría la
continuidad de la arquitectura en un mundo que parece haber
perdido su objetivo, su misión. Eso es lo que plantea Koolhaas en
“Bigness”, dar lugar a una serie reducida e interconectada de
prácticas que “dependan” de la tecnología, los ingenieros, la
industria y los mercados. Es el nuevo tipo de urbanismo implicado
en “What Ever Happened to Urbanism?”, no como disciplina, sino
como práctica que enfrente el problema de la formalización de
condiciones donde pueda emerger y proliferar un nuevo tipo de
vida urbana. Es lo que está implícito en el “nuevo pastoralismo” de
Kwinter y en la insistencia de Bernard Cache en una arquitectura
que sea el arte del encuadre, encuadre de condiciones que
permitan la emergencia de la vida.
Volviendo al texto sobre Cardiff del Lynn, La renovada novedad de
la simetría, la empresa rompe su simetría para fortalecer su
capacidad de sobrevivir. El libro de De Geus ofrece a la arquitectura
algo más que un conjunto de herramientas de diseño, nos abre un
atajo para poder sortear la frontera que impone la forma y abrir la
puerta a una vida nueva en una nueva metrópolis. En pocos casos
la necesidad de este atajo es tan evidente como en las recientes
preocupaciones por la ecología y el vitalismo, del cual las formas
animadas de Greg Lynn no son sino un ejemplo, cada vez más
próximas a lo que “está allí”, afuera.
NOTAS:
1. Michael Speaks “Just there Modernism” en Nine + One. Ten Young Dutch
Architectural Offices, Rotterdam, 1997.
2. Greg Lynn, ‘The Renewed Novelty of Symmetry’, Assemblage 26, pl4,
Deconstructivist Architecture, Philip Johnson and Mark Wigley (eds),
Museum of Modern Art (New York), 1988, pl 8.
La arquitectura necesita desarrollar un dinamismo, a través de
formas que pueden no ser animadas pero sí inducir nuevas formas
de vida. Esas son las reales implicancias de una perspectiva
ecológica preocupada por adaptarse a las turbulencias de fin de
siglo: una práctica que reúna todas las condiciones que Lynn busca
en la forma: un blob, una práctica semifluida/semisólida:
FUENTE: Presentado por primera vez en octubre 1997, en el Berlage
Institute de Amsterdam. Reproducido en Architecture and Science,
Londres, Wiley and Sons, 2001. En: Taller Rigotti 2005. Biblioteca
de textos Tomo.
Para Margulis, un cuerpo no es un todo ordenado, sino una
colonia provisional de entidades vivas discretas que se
funden para vivir como órganos colectivos capaces de
reproducirse y sustentarse como entidades complejas. Estas
74
LA VINDICACIÓN DEL INTELECTUAL
LA
VINDICACIÓN
DEL
INTELECTUAL
Entrevista con Fredric Jameson 2010
Fredric Jameson es responsable de algunas de las
contribuciones a la teoría de la cultura más
importantes de las últimas décadas y sus obras
constituyen un legado indispensable para el
pensamiento contemporáneo. Aunque es un
referente internacional en el ámbito de los
estudios literarios, se ha ocupado también del cine,
la arquitectura, la pintura o la cultura popular.
Jameson es, además, uno de los principales
renovadores de la teoría marxista, un campo en el
que ha propuesto análisis de largo alcance acerca
de las conexiones socioeconómicas de distintos
procesos culturales. En la actualidad, es profesor
en la Universidad de Duke (EE.UU.).
Foto Minerva
David Sánchez Usanos: Tal vez deberíamos empezar hablando de la
postmodernidad y el postmodernismo. ¿Cree que esa terminología
conserva su vigencia? En ocasiones ha afirmado que cuando
hablamos de la «sociedad del espectáculo», de la «sociedad de la
imagen» o de la «globalización» básicamente nos estamos
refiriendo al mismo fenómeno.
punto de vista, el postmodernismo ha concluido. En cambio,
seguimos inmersos en la postmodernidad, entendida como el modo
en que el carácter postmoderno afecta a todo un modo de
producción, a un momento del capitalismo avanzado. Puedo
entender que alguna gente crea que la noción de postmodernismo –
cierto estilo inicial de la postmodernidad– ya no es útil, pero me
parece insensato proclamar el fin de la postmodernidad como
momento del capitalismo. Podemos usar otros sinónimos, claro
está: es evidente que la globalización es la otra cara de la
postmodernidad y que ambas significan lo mismo, o podemos
hablar de capital financiero... Todos estos elementos caracterizan
este nuevo momento del modo de producción capitalista, pero
resulta conveniente mantener la palabra postmodernidad debido a
que, en lugar de restringirnos a lo meramente económico, nos
empuja a buscar las implicaciones superestructurales de este
cambio en el campo de la cultura.
Fredric Jameson: Algunos de los primeros usos del término
«postmodernismo» se produjeron en el contexto español; más
tarde, justo después de la guerra, también los alemanes hablaron de
lo «post»: la posthistoria, la postmodernidad... Pero la palabra
empezó a emplearse en su sentido contemporáneo en los años
sesenta, en el ámbito de la arquitectura. Yo tenía contacto con gente
de ese entorno, de modo que asistí a ese proceso que, básicamente,
consistía en apartarse de la arquitectura moderna buscando algo
más que en aquel momento estaba apenas emergiendo. Entonces
comencé a preguntarme si no se trataría quizá de un giro más
general, de una especie de conclusión de la postguerra, de un final
de lo moderno... Así que me decidí a explorar qué era lo que, por
decirlo así, estaba aconteciendo en lugar de lo moderno.
“Creo que hay cierto consenso en que es un
estilo agotado, que ya no resulta vigente;
desde ese punto de vista, el postmodernismo
ha concluido. En cambio, seguimos inmersos
en la postmodernidad, entendida como el
modo en que el carácter postmoderno afecta
a todo un modo de producción, a un
momento del capitalismo avanzado.”
Hoy mucha gente interpreta el término «postmodernismo» como si
se tratase de un concepto esencialmente estilístico. Y ciertamente
hay algo parecido a una arquitectura postmoderna –como la de
Michael Graves y otros arquitectos bien conocidos– que, fundamentalmente, fue una reacción contra la elevada seriedad moderna y
sus pretensiones filosóficas y metafísicas, una intervención que
aspiraba a ser relajada y entretenida. Creo que hay cierto consenso
en que es un estilo agotado, que ya no resulta vigente; desde ese
75
LA VINDICACIÓN DEL INTELECTUAL
utilidad. Lo que quiero decir es que, aunque hoy en día puede haber
artistas muy importantes, no inventan su propio estilo de la manera
en la que lo hacían los grandes pintores o escritores del período
moderno. Hacen algo distinto.
RC: Retomando el tema del modo de producción, ¿por qué hablar
de modo de producción? ¿La idea de modo de producción no
implica que hay varios modos? ¿Y no parece como si la globalización
fuese algo que está más allá de los modos?
Fredric Jameson: Bueno, uso la idea en su sentido marxista original.
A lo largo de la historia se ha dado cierto número de modos de
producción: feudalismo, esclavitud, capitalismo... Es un concepto
totalizador que trata de capturar la interconexión entre determinado tipo de trabajo, de tecnología, de cultura, de religión... Pero es
cierto, no es del todo correcto decir que estamos viviendo un nuevo
modo de producción. Es sólo otra etapa del capitalismo. Creo que
cada una de esas fases se ha caracterizado por una expansión del
sistema. El capitalismo comienza sobre una base local o nacional y se
extiende al ámbito europeo, después se expande por el mundo por
medio de un proceso imperialista y finalmente entra en una fase de
globalización (que ya no cabe calificar de «imperialista», pues se
trata de algo nuevo). Claro, también están las cínicas objeciones de
cierta gente que dice que siempre ha habido globalización,
aduciendo que en el Neolítico se podían encontrar en África
materiales procedentes de la India, y ejemplos por el estilo. Creo
que no es una forma seria de describir los tremendos cambios que
ha traído la globalización por medio de las tecnologías de la
comunicación e Internet, y todo lo que implican tanto para la
producción como para las finanzas.
DSU: ¿Diría que estamos en la misma fase del capital que a
comienzos de los años ochenta –cuando escribió El posmodernismo
o la lógica cultural del capitalismo avanzado–, o se ha incrementado
el dominio de la economía? Parece como si el mundo estuviera
interconectado sobre todo en los aspectos financieros, mientras que
lo político y lo cultural se limitaran a seguir la senda que marcan las
finanzas.
Fredric Jameson: Yo en este punto no hablaría de causas, sino de
elementos más o menos fuertes o más débiles de esta nueva
situación. Resulta evidente que hoy en día podemos ver la forma
completa de este fenómeno con más claridad que en los años
ochenta, pero creo que, en esencia, muchos de estos procesos
comenzaron entonces. Las liberalizaciones de Thatcher y Reagan son
uno de los hitos que pueden emplearse a la hora de periodizar el
comienzo de un nuevo tipo de sistema desde cualquier punto de
vista. Si dirigimos la mirada aún más atrás podemos, si se prefiere
expresar en estos términos, establecer una genealogía de lo
postmoderno, observamos aquí y allá que algo se estaba
desarrollando, algo que llegaría a ser central más tarde; pero
realmente no podemos ver el modo en su forma completa tal y
como lo conocemos hoy en día. Para tratar de esto me parece muy
adecuada la terminología de Raymond Williams: él habla de lo
dominante y lo subordinado. Cosas que entonces podían parecer
subordinadas resultan ahora dominantes, quizá ésta sea la mejor
manera de abordar la cuestión. También con respecto a lo
económico. Muchas de las prácticas económicas que en aquellos
días resultaban pioneras hoy se han convertido en dominantes. Uso
todos estos elementos como síntomas. Por ejemplo, creo que algo
como el derivado financiero es un síntoma excelente de lo que está
sucediendo en otros campos, pero no diría que el derivado
financiero es la causa de esto o lo otro. El lenguaje de la causalidad
puede ser muy engañoso.
Ilustración Ana Reguera
Ramón del Castillo: ¿No cree que el postmodernismo, entendido
como estilo, era realmente «moderno» o elevado en comparación
con la producción cultural actual procedente, por ejemplo, de
China?
Fredric Jameson: Sí, no es sólo un término negativo o reactivo...
Tengo algunos problemas con la palabra «estilo» pero, en cualquier
caso, me parece una apreciación acertada. Lo que ahora llamamos
postmoderno –y eso sería aplicable también al arte actual de Rusia o
China– no es sólo un estilo sino cierta nueva concepción de la obra
de arte y pienso que eso puede describirse en sus propios términos
y no simplemente como una secuela de lo moderno.
DSU: La cuestión del estilo es un tanto paradójica, pues usted ha
afirmado en no pocas ocasiones que la postmodernidad significa
precisamente el final del estilo que, en cambio, era un asunto crucial
para los modernistas.
Fredric Jameson: Entiendo el concepto de «estilo» en el sentido que
le daba Roland Barthes. Alude a una forma de expresión, típicamente moderna, de la personalidad de un sujeto. En un mundo
postindividual como éste, en el que hemos ido más allá de la
personalidad y del sujeto, el término estilo ya no parece de gran
76
LA VINDICACIÓN DEL INTELECTUAL
DSU: A menudo se le presenta como un entusiasta de la cultura
europea, ¿suscribiría esa idea? ¿Considera que todavía podemos
seguir hablando de una «cultura europea», de una unidad europea
no sólo cultural sino también política?
socialdemocracia europea y demás, como un tipo de cultura
europea. Ya no se habla de los males del comunismo, sino del mal
de una cultura socialista que proviene de Europa –incluso de un
cierto estilo europeo– y que Obama quiere implantar.
Fredric Jameson: Desde luego, hay una especie de unidad europea.
Podemos hablar de tradiciones socialdemócratas, de un cierto tipo
de estado de bienestar que se remonta al siglo XIX y de determinada
primacía de la cultura en varios países europeos (incluso en los del
Este, pues pienso que los polacos y los checos también se conciben a
sí mismos como europeos). En los Estados Unidos hay una larga
tradición de «eurofilia» y «eurofobia». Existe una antigua distinción
acuñada por Philip Rav —que durante mucho tiempo fue el editor
de Partisan Review—, espero que hoy en día no se interprete como
racista, pero él hablaba de rostro-pálidos y pieles-rojas. De modo
que los eurófilos serían rostro-pálidos y los «verdaderos
americanos» pieles-rojas. Según esta clasificación, Henry James sería
un rostro-pálido y John Steinbeck un piel-roja. No pienso en estos
términos acerca de mí mismo puesto que, además de por Europa,
me siento atraído por otros lugares, como China o Rusia. Pero lo que
ha tenido mucha importancia para mí ha sido la crítica de la
tradición angloamericana del empirismo o la filosofía analítica.
Europa me sirvió de contrapeso: era el lugar donde todavía existía la
dialéctica, donde aún había una política radical, donde existían
ciertos tipos de cultura que no se daban en los Estados Unidos...
Pero, por otra parte, también soy lo suficientemente americano
como para estar muy influido por la cultura de masas. Creo que
América es el sitio donde se inventó la cultura de masas, y no estoy
seguro de si en Europa –o en otra parte– existe algo así. En cierta
ocasión los japoneses intentaron comprar unos grandes estudios de
música y cine, el problema fue que aparentemente lo tenían todo (la
tecnología, la fuerza productiva, el dinero...), pero no lograron
generar cultura de masas y finalmente fue un fracaso. Creo que
también debe decirse algo acerca del relativo fracaso de los países
socialistas a la hora de crear su propia cultura de masas. Recuerdo
que un amigo mío, a la vuelta de sus vacaciones en la entonces
Yugoslavia me dijo: «Llevan vaqueros, tocan música popamericana...
No han tenido éxito, no han producido su propia cultura popular».
En mi opinión se trata de una cuestión muy seria. Así que en este
aspecto no me describiría como un completo antiamericano; pero
por lo que respecta, con matices, a la literatura, la filosofía o la
poesía, la oposición al empirismo y al anti-intelectualismo americano
que representa el legado europeo ha sido muy importante para mí.
Por supuesto también podríamos añadir que no tenemos una
tradición marxista o lo que, en esencia, podríamos denominar una
teoría marxista, debido a que no tenemos teoría en absoluto. La
teoría constituye fundamentalmente una reacción –una crítica–
contra el empirismo y, en este sentido, Europa me ha resultado
crucial puesto que era el lugar donde aún existía la teoría. Y supongo
que, en cierto modo, mis primeros libros se ocupan de la tradición
europea de teoría y crítica cultural marxista precisamente porque
estas cuestiones prácticamente no tenían ninguna influencia en la
América de los cincuenta.
DSU: Pero, ¿no existe también cierta eurofilia en la academia
americana? Autores como Žižek o Derrida adquirieron relevancia
internacional cuando triunfaron en Estados Unidos, y podríamos
decir que los referentes intelectuales y culturales que gozan de más
prestigio en el ámbito universitario norteamericano en buena
medida son europeos.
RC: A propósito de algunos nuevos usos de la palabra «cultura», hoy
en día en Europa podemos hablar, por ejemplo, de una «cultura de
la salud». De hecho, algunas de las nuevas expresiones de
antiamericanismo están relacionadas con la defensa de una cierta
cultura de la salud.
Fredric Jameson: Un lector global... Sí, en cierto modo sí. Escribo
para los académicos, para los intelectuales. Digámoslo de este
modo: me gustaría tener alguna influencia en la producción de
nuevos intelectuales. Creo que una parte de la política ha de
provenir de los intelectuales. Lenin decía aquello de que una
revolución, para tener éxito, tenía que contar con la clase trabajadora y también con los intelectuales. Podemos intentar producir una
nueva clase trabajadora adecuada a las nuevas condiciones
históricas. Pero también podemos intentar tener algún tipo de
Fredric Jameson: Es cierto, pero un asunto diferente es la relación con
el Estado. Allí el Estado no paga casi nada, está completamente
orientado a favor de las empresas. De modo que, poco a poco, el arte
va quedándose sin apoyos ni subvenciones, no existe la clase de
protección que tenéis aquí para distintos aspectos y actividades
culturales. Soy consciente de que actualmente vuestro sistema educativo atraviesa un período crítico, pero en su mayor parte el nuestro es
un sistema privado, y eso hace que se den muchas diferencias en todo
tipo de ámbitos. Lo más cerca que estuvimos de tener algo parecido al
sistema educativo europeo fue el magnífico sistema estatal que se
implantó en California y que ha sido desmantelado. El caso es que, en
general, siempre ha habido resistencias. También creo que muchos de
los problemas que existen en la Unión Europea son comparables a los
que tenemos nosotros con los distintos estados dentro de un sistema
federal, pero ésa es otra cuestión.
En cualquier caso, creo que tenemos la obligación de inventar algún
tipo de futuro, incluso si, en cierto sentido, ni siquiera vemos un
presente. Tenemos que provocar la implicación política de la gente.
Resulta muy difícil, el sistema es tan poderoso que parece como si
no hubiera alternativa. Es una situación general en todo el mundo,
no es algo que concierna sólo a Europa o América.
Ilustración Ana Reguera
RC: O sea que el lector para el que usted escribe es una especie de
«lector global».
Fredric Jameson: Sí, estoy de acuerdo. Tiene que ver con lo que yo
denominaría vuestras tradiciones socialdemócratas. En esencia, se
trata de eso. Y en la política también empleamos esa terminología,
los viejos reaccionarios hablan del socialismo europeo, de la
77
LA VINDICACIÓN DEL INTELECTUAL
influencia en los intelectuales y en aquello que consideran su misión.
Mi papel político, tal y como yo lo entiendo, tiene que ver más con
este último aspecto. Y la cuestión es que en los Estados Unidos hay
una lucha contra los intelectuales. Como he dicho antes, tenemos
una larga tradición de anti-intelectualismo y ello incluye combatir al
intelectual como tal. Por cierto, esa es otra de las diferencias básicas
entre Estados Unidos y Europa: en mi país los intelectuales no tienen
el prestigio del que gozan aquí en Europa. Lo que estoy tratando de
sugerir es que tenemos un papel que desempeñar, que no
deberíamos avergonzarnos de ser intelectuales, no tenemos por qué
convertirnos en otra cosa. Los intelectuales están hoy en día en la
academia; bueno, ésa es la evolución de las instituciones y creo que
no hay nada indigno en ello. Me gustaría, en definitiva, jugar algún
tipo de papel en la vindicación del intelectual.
en qué posición de la página (arriba a la derecha o en el tercer
párrafo de la página izquierda) estaba una determinada cita, y con
los nuevos dispositivos no tengo manera de localizarlo de ese modo,
aunque supongo que se estarán produciendo desarrollos en ese
sentido. Es muy posible que la tecnología ejerza algún tipo de
influencia, aunque no siempre sea la esperada. Nietzsche fue el
primer filósofo en usar máquina de escribir, y también tenemos el
caso del propio Mark Twain, que perdió una fortuna invirtiendo en
determinados modelos de máquinas que finalmente no tuvieron
éxito. Pero, como decía, los efectos no son siempre los que cabría
suponer. Ahí tenemos lo que sucedió con Henry James, por ejemplo.
En cierto momento de su vida debido a una lesión tuvo que dejar de
escribir; a partir de entonces se dedicó a dictar sus obras para que
otro las transcribiese. Cabría pensar que el hecho de que éstas
fuesen compuestas oralmente podría hacer que la estructura de las
oraciones fuese más simple. Pues sucede justo al contrario: las obras
pertenecientes a ese período son de un estilo y estructura más
complejos, y es algo que puede observarse claramente cuando se las
compara con su producción anterior.
DSU: Volviendo a la cuestión de la cultura popular, hay una cita que
usted usa a menudo, me refiero a esa predicción del cineasta Ken
Russell acerca de que en el siglo XXI las películas no durarían más de
quince minutos. ¿Cómo se conjuga eso con la actual pasión que
parece existir por las series de televisión? La gente las consume por
temporadas enteras, tratando de conseguir todos los episodios. Y
desde luego eso es algo que excede los quince minutos. ¿Estamos
ante una especie de avatar de la gran novela decimonónica?
RC: En otro orden de cosas, su trabajo está teniendo una importante
recepción en China.
Fredric Jameson: Sí, de hecho, en China pueden encontrarse mis
obras completas en cuatro volúmenes. Visité China por primera vez a
mediados de los ochenta, cuando estaba saliendo de la Revolución
Cultural y se estaban abriendo a Occidente. Se publicaban y traducían
muchas cosas y para mí también supuso una oportunidad de tener
algo de influencia en esa zona. Está claro que los chinos mantienen
una relación con Europa y las tradiciones europeas, pero, en esencia,
podemos decir que de manera análoga a como los norteamericanos
obtuvimos nuestra teoría de Europa, ellos la obtienen de Estados
Unidos. En lo relativo a la literatura y a la cultura se mostraban
realmente ansiosos por saber y aprender todas las cosas nuevas que
podían hacerse mediante el análisis teórico de obras de arte, literatura
y, en general, de productos culturales.
Fredric Jameson: Me parece que se trata de un intento de hacer
algo en televisión que resulte distintivo desde el punto de vista
cultural. Parece que esa posibilidad ha surgido en un momento en el
que –al menos en los Estados Unidos– la televisión parecía que
estaba cayendo demasiado bajo. No se trata de volver a las películas
de arte y ensayo, sino de profundizar en este medio y lograr algo
nuevo, una forma nueva. Y sí, ésa era la manera en que publicaba
Dickens, la forma serial, así eran las novelas del XIX, o sea que quizá
estemos ante un modo de adaptar eso a la televisión. Se trata de un
fenómeno muy prometedor.
RC: Así que, en cierto modo, podríamos decir que en China se usa su
obra como si se tratase de un mapa, ¿no?
Fredric Jameson: En cierto sentido sí. Diría que mi trabajo sirvió
primero en los Estados Unidos como una introducción a la teoría
europea (incluido el marxismo) y quizá ahora en China todavía
funcione de ese modo. Y en tanto que son introducciones, una vez
que has aprendido lo que te ofrecen, caen en el olvido. No pretendo
tener esa influencia para siempre, pero está bien desempeñar ese
papel en el momento justo.
Ilustración Ana Reguera
DSU: ¿Cómo influyen las formas de consumo cultural en el modo en
que se produce la cultura? Por ejemplo, en el caso concreto del libro
electrónico, ¿cree que si su uso se extiende afectará de algún modo
a la forma de escribir?
Foto yicaOT5X
FUENTE: http://www.revistaminerva.com/articulo.php?id=447
© David Sánchez Usanos y Ramón del Castillo, 2011.
Texto publicado bajo una licencia Creative Commons. Reconocimiento
– No comercial – Sin obra derivada 2.5. Se permite copiar, distribuir y
comunicar públicamente por cualquier medio, siempre que sea de
forma literal, citando autoría y fuente y sin fines comerciales.
Fredric Jameson: Bueno, creo que nos falta perspectiva para
juzgarlo, aún es pronto. Algunas de sus ventajas son indudables, yo
viajo mucho y desde luego es de gran ayuda poder contar con una
biblioteca entera sin tener que cargar todo ese peso. Pero, por otra
parte, hay ciertos inconvenientes. Por ejemplo, yo puedo recordar
78
CONTRA EL PLURALISMO
HAL FOSTER
Hal Foster, teórico, crítico
e historiador de arte,
norteamericano (Seattle,
1955), formado en la
Universidad de Princeton
(1977), Máster en arte
(Universidad de Columbia,
1979), recibió su Ph.D. en
Historia del Arte en la
Universidad de Nueva
York (1990).
Fue profesor en la
Universidad de Cornell
1991-97, en 1998 recibió
una beca Guggenheim.
El arte existe hoy día en un estado de pluralismo: ningún estilo, o
siquiera modo de arte, es dominante y ninguna posición crítica es
ortodoxa. Pero este estado es también una posición, y esta posición
es también una coartada. Como condición general, el pluralismo
tiende a absorber la discusión — lo que no equivale a decir que no
promueve antagonismos de todo tipo. Sólo se puede partir de un
descontento con este statu quo: porque en un estado de pluralismo
se tiende a dispersar, y a volver así impotentes, el arte y la crítica. La
desviación menor sólo es permitida a fin de hacer resistencia al
cambio radical, y es ese sutil conformismo el que debemos desafiar.
Mi objetivo aquí es simple: insistir en que el pluralismo es un
problema, especificar que es un problema condicionado sujeto a
cambio, y señalar la necesidad de una crítica sólida del mismo.
El pluralismo no es una condición reciente. En 1955, Lionel Trilling
pudo lamentar la «legitimación de lo subversivo» (1) en una
universidad pluralista, y en 1964 Herbert Marcuse pudo incluso
condenar el pluralismo como un «nuevo totalitarismo». (2) Pero las
artes visuales son un caso especial: en los años 50 el expresionismo
abstracto parecía monolítico, y en los años 60 las artes visuales tenían
un orden del que la cultura estadounidense carecía en otros
respectos. En los años 60 la autocrítica centró esas artes radicalmente. En una retrospectiva (esquemática), el arte y la crítica más
importantes del período constituyen una empresa altamente ética y
rigurosamente lógica que se propuso erradicar la impureza y la
contradicción... sólo para incitarlas como contratácticas. Porque si el
minimalismo fue el apogeo del modernismo, fue también su
negación.
El modernismo tardío fue literalmente corrompido —desintegrado.
Se conservó su impulso autocrítico, pero se rechazó su tono ético.
Este rechazo condujo a un esteticismo de lo no-artístico o lo
antiartístico. Semejante reacción (mucho arte conceptual es
representativo de ella) permitió muchos nuevos modos de arte:
híbrido, efímero, específico para un sitio [sitespecific], textual.
También fomentó una «teoría institucional» del arte — esto es, de
que el arte es lo que la autoridad institucional (por ejemplo, el museo)
dice que es. Esta teoría empujó al arte a una posición paradójica:
porque si bien era verdad que mucho arte podía ser visto como arte
sólo dentro del museo, también era verdad que mucho arte (a
menudo el mismo) era crítico del museo —específicamente, del
modo como el museo definía el arte en términos de una historia
autónoma y lo encerraba dentro de un espacio museológico. Pero
este impasse era sólo aparente; y se siguió haciendo arte tanto contra
la teoría institucional como en nombre de ella.
El problema del contexto era sólo parte de un problema mayor: la
naturaleza misma del arte. Los críticos tardo-modernistas (Clement
Greenberg sobresalía entre ellos) sostenían que cada arte tenía una
sola naturaleza —un solo conjunto de rasgos dados— y que el
imperativo de cada una era revelar su esencia, erradicar lo extraño.
Semejante estética se veía reflejada en el arte que era puro y
centrado (o sea, se hacía pintura o escultura reflexiva, nada más).
Contra esas normas pronto surgieron nuevos imperativos: se
privilegió lo perverso y lo marginal. (Visibles en los primeros
happenings, tales actitudes fueron cruciales para el arte de la
performance en su inicio.) Al principio extremadamente tácticos,
estos imperativos, andando el tiempo, se volvieron casi
convencionales a medida que se recuperaron las formas antiestéticas en la repetición y a medida que se hicieron institucionales
los espacios «alternativos». Así pues, lo que se comenzó como un
desplazamiento de formas de arte específicas condujo a una
dispersión del arte en general —una dispersión que devino la
primera condición del pluralismo.
En términos prácticos, el pluralismo es difícil de diagnosticar, pero hay
dos factores que son indicios importantes: uno es un mercado del
arte que confía en el arte contemporáneo como una inversión —un
mercado que recientemente se moría de hambre a causa de los
modos «efímeros» (por ejemplo, el arte conceptual, el arte proceso,
el específico para un sitio), de nuevo está ávido de arte «atemporal»
(léase: pintura —especialmente, la pintura de imágenes—, escultura
y fotografía artística). El otro indicio es la profusión de escuelas
artísticas —escuelas tan numerosas y aisladas como para no
percatarse de que constituyen una nueva academia. Para que el
mercado estuviera abierto a muchos estilos, se tenían que desechar
los criterios estrictos del modernismo tardío. De manera semejante,
para que las escuelas artísticas se multiplicaran así, se tenía que echar
abajo la definición estricta de las formas de arte. En los años 70 estas
condiciones llegaron a prevalecer, y no es ninguna casualidad que
entonces se haya producido también una crisis en la crítica, que siguió
al derrumbe del formalismo estadounidense. A raíz de éste hemos
tenido muchos discursos de apoyo, pero ninguna teoría con un
asenso colectivo. Y, extrañamente, pocos artistas o incluso críticos
parecen sentir la falta de un discurso sólido — lo cual es quizás la
señal de la admisión del pluralismo.
CONTRA EL PLURALISMO
¿UN ESTADO DE GRACIA?
profundamente ahistórica, y el resultado es a menudo «placer
estético como falsa conciencia, o viceversa». (6)
Como término, pluralismo no significa ningún arte específicamente.
Más bien, es una situación que concede una especie de
equivalencia; se hace que muchas especies de arte parezcan más o
menos iguales —igualmente (no)importantes. El arte deviene una
arena, no de diálogo dialéctico, sino de intereses creados, de sectas
con licencia: en lugar de cultura tenemos cultos. El resultado es una
excentricidad que conduce, tanto en arte como en política, a una
nueva conformidad: el pluralismo como institución.
Este «regreso a la historia» es ahistórico por tres razones: no se
toma en consideración el contexto de la historia, se niega su
continuum, y se resuelven falsamente en el pastiche los conflictos
entre formas de arte y modos de producción. No se presta atención
ni a la especificidad del pasado ni a la necesidad del presente.
Semejante desatención hace que el regreso a la historia también
parezca una liberación respecto de la historia. Y hoy día muchos
artistas sí sienten que, libres de la historia, pueden usarla como
desean. Sin embargo, de manera casi evidente, cada forma de arte
es específica: su significado es parte y parcela de su período y no
puede ser transpuesto inocentemente. Ver otros períodos como
espejos del nuestro es convertir la historia en narcisismo; ver otros
estilos como abiertos al nuestro es convertir la historia en un sueño.
Pero así es el sueño del pluralista: parece el paseo de un sonámbulo
en el museo.
Planteada como una libertad para escoger, la posición pluralista
trabaja para la ideología del «mercado libre»; también concibe el arte
como natural, cuando ambos, el arte y la libertad, consisten
enteramente en convenciones. Hacer caso omiso de esa
convencionalidad es peligroso: el arte visto como natural será visto
también como libre de constreñimientos «no naturales» (la historia y
la política en particular), caso en el que devendrá verdaderamente
autónomo —esto es, meramente irrelevante. En verdad, la libertad
del arte hoy día es anunciada por algunos como el «fin de la
ideología» y el «fin de la dialéctica» —un anuncio que, por ingenuo
que sea, hace a esta ideología tanto más tortuosa. (3) En efecto, el
deceso de un estilo -por ejemplo, el minimalismo- (4) o de un tipo de
crítica (por ejemplo, el formalismo) o incluso de un período (por
ejemplo, el modernismo tardío) tiende a ser tomado equivocadamente por la muerte de todas las manifestaciones de ese tipo.
Semejante muerte es vital para el pluralismo: porque, con la ideología
y la dialéctica asesinados de algún modo, entramos en un estado que
parece como de gracia, un estado que admite, extraordinariamente,
todos los estilos, o sea, el pluralismo. Tal inocencia ante la historia
implica una seria malinterpretación de la historicidad del arte y de la
sociedad. También implica un fallo de la crítica.
No tener conciencia de los límites históricos o sociales no es estar
libre de ellos; se está tanto más sometido a ellos. Sin embargo, en
mucho arte hoy día la liberación respecto de la historia y de la
sociedad es efectuada mediante un viraje hacia el yo [self] —como
si el yo no fuera conformado por la historia, como si todavía
estuviera opuesto como término a la sociedad. Ésta es una vieja
reclamación: el viraje del individuo hacia dentro, la retirada, de la
política, a la psicología. Como estrategia en el arte moderno, la
subjetividad extrema fue crítica una vez: con los surrealistas,
digamos, o incluso con los expresionistas abstractos. No es así
ahora. Represivamente permitida, esa subjetividad es la norma: no
es táctica; en verdad, puede ser peor que inocua. Así es que la
libertad del arte hoy día es forzada (falsa y obligada a la vez): una
deliberada ingenuidad que se hace pasar por jouissance, una
promiscuidad mal concebida como placer. Marcuse notó cómo la
vieja táctica de liberación (sexual), tan subversiva en una sociedad
de producción, ha llegado a servir al statu quo de nuestra sociedad
de consumo: llamó esto «desublimación represiva». (7) De manera
análoga, el pluralismo en el arte indica una forma de tolerancia que
no amenaza al statu quo.
Cuando prevalecía el formalismo, el arte tendía a ser autocrítico.
Aunque raras veces era considerado en el contexto histórico o
político, era por lo menos analítico en su actitud. Cuando cayó el
formalismo, hasta esa actitud se perdió en gran medida. Libre
respecto de otros discursos, el arte ahora pareció libre de su propio
discurso. Y pronto resultó que toda la crítica, antes tan crucial para
la práctica del arte (piénsese en Harold Rosenberg y el
expresionismo abstracto, Michael Fried y la pintura de colorcampo, Rosalind Krauss y el arte específico para un sitio), había
perdido su fuerza de convicción. Obviamente, un arte crítico —un
arte que revisa radicalmente las convenciones de una forma de arte
dada— no es el imperativo que fue una vez. Somos libres —
creemos que sabemos de qué. Pero ¿dónde se nos deja? El
presente en el arte tiene una forma extraña, a la vez llena y vacía, y
una extraña temporalidad, una especie de momento neoahora
[neo-now] de «arrière-avant-gardism». Muchos artistas toman
promiscuamente tanto del arte histórico como del moderno. Pero
raras veces esas referencias involucran la fuente —sin mencionar el
presente— de una manera profunda. Y el artista típico es a menudo
«libre de vagar en el tiempo, la cultura y la metáfora»: (5) un
diletante, porque piensa que, mientras acaricia el pasado, está más
allá de la exigencia del presente; un zopenco, porque hace suya una
idea falsa; y un hombre en suspenso, porque el momento histórico
—nuestra problemática presente— se pierde.
Si el pluralismo parece descartar la necesidad de un arte crítico,
también parece descartar los viejos avatares como el artista original
y la obra maestra auténtica. (8) Pero no es así: como el pluralismo
carece de criterios propios, se reviven los viejos valores, valores
necesarios para un mercado basado en el gusto y en la
competencia del conocedor, como son lo único, lo visionario, el
genio, la obra maestra. Los procedimientos fotográficos, así como el
collage y el readymade, han sometido a prueba esos términos en
todo el arte del siglo XX, sólo, por lo general, para ser transvaluados
por ellos (cuando la foto adquiere un aura durante el período, o el
urinario de Duchamp llega a ser considerado como un gesto de
genio). Todos esos valores dependen de un supremo valor ahora
revivido con una revancha: el estilo. El estilo, ese viejo sustituto
burgués para el pensamiento histórico, se destaca una vez más.
Los modernistas de los primeros tiempos procuraron liberar el
estilo de las convenciones tradicionales. Unos pocos (por ejemplo,
Malévich) fueron más lejos y procuraron purgar el arte del estilo.
Sin embargo, paradójicamente, el estilo (específicamente, la
persona del artista y el aura de la obra de arte) se infló, tanto que
antes del expresionismo abstracto una noción carismática del estilo
casi había subsumido los otros asuntos del arte, y los artistas (como
Robert Rauschenberg y Jasper Johns) se vieron impulsados
nuevamente a borrarla o desenmascararla. Los años 60 vieron
mucho arte desprovisto de «personalidad», mudo para la historia
El arte moderno empleó formas históricas, a menudo para
desconstruirlas. Nuestro nuevo arte tiende a asumir formas
históricas —fuera de contexto y cosificadas. Paródicas o inalteradas,
esas citas son un argumento en favor de la importancia, y hasta del
status tradicional, del nuevo arte. En ciertas esferas se ve esto como
un «regreso a la historia»; pero es en realidad una empresa
80
CONTRA EL PLURALISMO
tanto del individuo como del arte —en suma, mucho arte que
renunció al estilo y a la historia como los fundamentos del
significado. (9) (El arte minimalista es el ejemplo obvio.)
Irónicamente, del mismo modo que la pureza formal promovida
por la crítica en los años 50 dio por resultado un arte textualmente
«impuro» en los 70, la represión de la referencia estilística e
histórica en los 60 es indemnizada por el alegre regreso de la misma
en mucho arte de los 80.
convencional está no menos sujeto a la convencionalidad. Tal arte
(característicamente expresionista) es un arte de «efecto»; desea
ser inmediato. Pero ¿qué efecto no es mediado (por ejemplo, no
irónico, ingenuo, etc.)? ¿Qué efecto es inocente (por ejemplo, hasta
la mala pintura se vuelve «Mala Pintura» [Bad Painting])? Tal obra
no puede escapar de su propia condición de futilidad histérica. Se
esfuerza exageradamente por conseguir efectos sólo para
degenerar en poses, y esas poses no tienen ningún relieve:
aparecen planas y efímeras.
Renunciar a las referencias históricas es a menudo renunciar
también a las referencias a determinadas convenciones, cuya
ausencia no necesariamente libera el significado. En verdad, el
significado sólo tiende a regresar (automáticamente, por así decir) a
la persona del artista y/o al material de la obra (que entonces se
yergue como «su propia» verdad). Esto sucedió a menudo en el
arte de los años 70, con el resultado de que el yo devino una vez
más el terreno primario del arte. En la forma de autobiografía, el yo
suministró el contenido (por ejemplo, el arte de los diarios); y en la
forma de estilo, devino una institución de suyo —y, así, su propio
agente de conformidad. Al mantenerse todavía el reflejo moderno
de violar o transgredir la conformidad, el yo, percibido como estilo,
era atacado al mismo tiempo que abrazado. Así alienado de cada
nuevo estilo, el yo sólo producía más estilos. -Este antagonismo del
yo percibido como estilo está sumamente pronunciado en un
artista como Robert Morris.- (10) No parecía haber ninguna salida
de tal (no)conformidad: también se volvió institucional. Lo que
equivale a decir que el arte se volvió inquietantemente conforme a
la moda [stylish] —todos tenían que ser diferentes... de la misma
manera. (11)
Además, también hay arte que rechaza el rechazo duchampiano,
arte que accede a una convencionalidad dada. Alienados de los
nuevos media, estos artistas regresan a las viejas formas (muchos
simplemente desechan la «política de los 60» y reclaman el «legado
del expresionismo abstracto»). Pero raras veces esas viejas formas
son informativas de una manera nueva: la pintura en particular es la
escena de un revivalismo a menudo soso. Además, semejante arte
no puede proyectar sus propias contradicciones; sus soluciones son
soluciones a problemas que ya no son enteramente pertinentes.
Esto es molesto, porque, aunque el hábito del historicista —de ver
lo viejo en lo nuevo— permanece con ese arte, se pierde el imperativo del radical —de ver lo nuevo en lo viejo. Lo que equivale a decir
que este arte conserva su aspecto histórico (o «recuperativo»), al
mismo tiempo que pierde su aspecto revolucionario (o «redentor»).
Aquí la víctima no es el modelo historicista de una línea autónoma,
causal, de «influencia», sino más bien el modelo dialéctico que
exige una innovación radical, materialista. Es esta historia la que se
tiende a negar, sólo para reemplazarla por la historia como un
monumento (o ruina) —un almacén de estilos, símbolos, etc. que
se ha de saquear. El arte que considera la historia así, no tanto
desplaza lo dado como lo reemplaza.
Tendemos a ver el arte como el resultado de un conflicto entre el
artista individual y las convenciones de una forma de arte. Esta idea
es también una convención, una convención que persiste hasta
frente al arte que la revisa: no sólo el arte de los años 60 que
borraría la «personalidad» (nuevamente, el minimalismo), sino
también el arte actual que considera que el individuo está
construido en el lenguaje, que el artista ha sido absorbido por las
convenciones. Así, muchos artistas hoy día asumen papeles
mediáticos a fin de verter luz sobre esa convencionalidad —y tal vez
para reformarla. Sólo en tal crítica se puede fortalecer el término
individual. Esto no se entiende bien, porque por todo el mundo del
arte se defiende al artista como individuo —aun cuando, como
observó Theodor Adorno, «la pretensión de individualismo de la
cultura oficial... necesariamente aumenta en proporción a la
liquidación del individuo». (12) Entretanto, las convenciones del
arte no están en decadencia, sino en extraordinaria expansión. Esto
ocurre en muchos frentes: se introducen nuevas formas, cuya
lógica todavía no se entiende, y se mezclan viejos códigos, roto el
«decoro» de distintos media. Tal arte puede plantear contradicciones provocativas, pero con mayor frecuencia la mezcla es
promiscua y, al fin y al cabo, homogénea (por ejemplo, las numerosas amalgamas de pintura y escultura).
Semejante visión de la historia está en la base de mucho arte y
arquitectura postmodernos. El programa de semejante trabajo es a
menudo un pastiche que es parcial tanto en el sentido de
fragmentado como en el de partidario. (13) (Así hoy día muchos
pintores citan el expresionismo, con su énfasis ahora seguro en lo
primitivo, y muchos arquitectos aluden a monumentos neoclásicos
—esto es, a una arquitectura parlante que habla principalmente de
una tradición autoritaria.) Incluso cuando se finge una inocencia
respecto a la historia del arte, ésta es convencional, porque la
inocencia es vista como dentro de la tradición del (faux) naïf. En
verdad, nuestra conciencia de la «historia del arte» es tal que
cualquier gesto, cualquier ilusión, resulta ya conocida, siempre
dada. Tal sensibilidad al estilo, sin embargo, dista de ser suficiente
para un arte crítico. Muchos artistas, antes que explorar esta
condición de estilos convertidos en clichés y de códigos
prescriptivos (como han hecho críticos como Roland Barthes y
Jacques Derrida), hoy día meramente la explotan, y producen
imágenes que son fáciles de consumir o se complacen en
referencias estilísticas —a menudo de tal manera que el pasado es
acariciado precisamente como publicidad. Hoy día el artista
inocente es un diletante que, ligado a la ironía modernista, hace
alarde de la alienación como si fuera libertad.
Las convenciones artísticas también están establecidas precisamente donde parecen rechazadas —por ejemplo, con artistas que
asumen temas y procesos ajenos al arte, sólo para volverlos
«estéticos». Tal rechazo de lo artístico es retórico; es decir, es
entendido como un rechazo y, por ende, debe ser oportuno, táctico
—consciente tanto del estado presente de su antagonista
institucional como de su propia tradición antiestética. Porque, si no
específica, esta estrategia duchampiana puede ser convencional; en
verdad, hoy día tiende no tanto a cuestionar lo institucional como a
convertir lo vanguardista en una institución (Andy Warhol es un
caso pertinente). Entretanto, el arte que simplemente rechaza lo
81
CONTRA EL PLURALISMO
¿UNA ARRIÈRE-AVANT GARDE?
políticas, culturales)? Ciertamente, no. La moda —más
ampliamente, el consumo— encubre una profunda inercia
social. Ella misma es un factor de inercia social, en la
medida en que la demanda de la movilidad social real
retoza y se abisma en la moda, en los cambios repentinos y
a menudo cíclicos de objetos, ropas e ideas. Y a la ilusión de
cambio se suma la ilusión de democracia...(17)
Hoy día oímos a menudo que la vanguardia está muerta, pero
pocos observadores sacan algunas conclusiones, y, sin embargo,
éstas están ahí por ser leídas. El arte actual es gobernado menos
por el conflicto entre academia y vanguardia que por una
connivencia de formas privilegiadas mediadas por formas públicas.
El arte es dirigido cada vez más por un mecanismo cíclico semejante
al que gobierna la moda, y el resultado es un neo-pop siempre
conforme- a-la-moda cuya dimensión es el pasado popular. Tal arte,
una arrière-avant garde, funciona más bien en términos de
regresos y referencias que de las transgresiones utópicas y
anárquicas de la vanguardia.
La moda responde tanto a la necesidad de innovar como a la de no
cambiar nada: recicla estilos, y el resultado es a menudo un
compuesto: lo conforme a la moda [stylish] más bien que estilo
como tal.
Así es el estilo de mucho arte hoy día: nuestra nueva tradición de lo
ecléctico-neo. Hace diez años, Harold Rosenberg vio el advenimiento de semejante arte: lo denominó dejavunik, con lo que él
quería decir el arte que especula con nuestro deseo de recibir un
ligero shock, una estimulación real, por obra de lo ya asimilado,
vestido elegantemente como lo nuevo. (18) Esto era un signo
temprano de que el modernismo estaba muerto: porque ¿de qué
otro modo pudo ser tan repetido? Tal revivalismo es profundamente no modernista; es semejante más bien al revivalismo del
siglo XIX. Ese revivalismo y el nuestro son diferentes en origen (el
primero, fomentado por una búsqueda secular de [of] la historia —
de precedentes culturales para ramificar el dominio burgués—; el
último, por una supuesta evasión secular de [from] la historia), y,
sin embargo, son parecidos en la ideología —a saber, la legitimación de la clase patrocinadora. El revivalismo del siglo XIX
presentaba a sus patrocinadores como los herederos de la historia.
Nuestro revivalismo, más retrospectivo, presenta a sus patrocinadores como coleccionistas —de historia como objets d’art cosificados. Entonces era casi de esperar el revivalismo actual en el arte y
la arquitectura, por no mencionar la continua apropiación de las
formas subculturales (étnicas, regionales, populares). Puestos ante
tal recuperación en ambos frentes, uno siente la necesidad tanto
más urgente de una práctica cultural históricamente redentora, que
oponga resistencia social.
Como fuerza profética, la vanguardia presentaba un filo crítico; como
fuerza subversiva, sostenía un idealismo político: no podríamos
retroceder a las certezas de pasadas prácticas. -Sin embargo, es con la
vanguardia, no con su defunción, que se entiende el arte
fundamentalmente en su convencionalidad: sin este reconocimiento,
el presente saqueo de su historia no sería posible.- (14) Ahora
semejante actitud no se mantiene, o por lo menos no tan
estrictamente. El arte regresivo es acariciado abiertamente: «Yo no
tengo un concepto progresivo del arte —un paso después de otro.
Pensar que uno puede cambiar la historia: eso no es algo en que los
artistas menores puedan pensar.» (15) Esta observación del pintor
italiano Francesco Clemente es sintomática en dos respectos:
confunde el vanguardismo con la ideología del progreso, y desecha
como absurdos los deseos transformadores de los modernistas
políticos. Semejante actitud antimoderna sugiere cómo hoy lo crítico
es desalojado a menudo por lo meramente risqué. Ése es el destino
de muchos términos críticos en el pluralismo. Al suspenderse el juicio,
el lenguaje es castrado, y los órdenes críticos caen en favor de
equivalencias fáciles.
Las muchas posiciones del pluralismo sugieren un punto muerto
cultural, un statu quo asegurado —pueden hasta servir como una
pantalla política. Creemos (o creímos) que la cultura es de algún
modo crucial para la hegemonía política; siendo así, insistimos
ahora (o lo hicimos en el pasado) en que la vanguardia sea
opositora. Y, sin embargo, ¿cómo volver impotente el arte sino
mediante la dispersión, la libertad concedida del pluralismo? -Que
la burguesía no sea ya culturalmente coherente dista de significar
que sus fuerzas ya no dominen.- (16) El pluralismo también puede
servir como una pantalla económica. Una vez más, la cultura no es
meramente supraestructural: como recalcó Adorno, es ahora una
industria de suyo, una industria crucial para nuestra economía
consumista como un todo. En semejante estado el arte raras veces
es opositor y, por ende, tiende a ser absorbido como otro bien de
consumo —un bien de consumo último. (Es por esto que
importantes galerías, casas de subastas, revistas, museos, como
beneficiarios de tal consumismo, promueven activamente el
pluralismo.) Con la vanguardia reducida a un agente de innovación
formal(ista) —a la «tradición de lo nuevo»—, se le aseguró al
mundo del arte una línea ininterrumpida de productos que se
vuelven obsoletos. Ahora, en lugar de la secuencia histórica,
enfrentamos la formación estática: un bazar pluralista de lo
indiscriminado reemplaza la sala de exhibición de lo nuevo. Como
todo vale, nada cambia; y ésa (como escribió Walter Benjamin) es la
catástrofe.
El arte moderno de los primeros tiempos era parcialmente
opositor: fuera un dandy o un criminal (los dos tipos modernos
como los vio Baudelaire), en el retiro pseudoaristocrático o la
transgresión radical, el vanguardista tenía una postura contraria a la
cultura burguesa. Pero esa postura era ampliamente fingida, y raras
veces representaba alguna colectividad real. Así, la burguesía, al
descartar gradualmente sus valores sociales y normas culturales
como obligaciones políticas, estaba en condiciones, especialmente
después de la Primera Guerra Mundial, de reclamar la cultura de
vanguardia como suya propia. Un resultado fue que los dos tipos
antiburgueses, el dandy y el criminal, se volvieron héroes
burgueses. Todavía están con nosotros, en diversas formas, a
menudo en el mismo artista. Recientemente, después de un
período del criminal (personas literalmente «fuera de la ley», como
Chris Burden y Vito Acconci, y también menos literalmente, como
Robert Smithson), estamos en una época del dandy, del retiro del
presente político. Pero con una diferencia: en un estado pluralista
tal retiro no es ninguna transgresión; la postura del dandy es la de
todo el mundo.
Casi hemos llegado al punto en que la transgresión es un hecho
dado por supuesto. Las obras específicas para un sitio no rompen
automáticamente nuestra noción del contexto, y los espacios
alternativos parecen casi la norma. Este último caso es instructivo,
porque cuando el museo moderno se retiró de la práctica
contemporánea, les pasó en gran medida a los espacios alternativos
la función de acreditar —la función misma contra la cual se
Aquí la ideología entera de la moda está en tela de juicio. La
lógica formal de la moda le impone un incremento de la
movilidad a todos los signos sociales distintivos.
¿Corresponde esta movilidad formal de los signos a una
movilidad real en las estructuras sociales (profesionales,
82
CONTRA EL PLURALISMO
establecieron esos espacios. Hoy día, las obras de arte efímero son
comunes, como lo son los grupos y movimientos ad hoc. Todos
procuran la marginalidad aunque ésta no pueda ser preservada (de
ahí el pathos de empresa). Ciertamente, la marginalidad ahora no
está dada como crítica, porque, en efecto, el centro ha invadido la
periferia, y viceversa. (19) Aquí ocurre una extraña interconexión.
Por ejemplo, una institución anteriormente marginal propone una
muestra de un grupo marginal: el museo lo hace para (volver a)
ganar por lo menos el aura de la marginalidad, y el grupo marginal
accede... sólo para perder su marginalidad.
reducción táctica del modernismo a un formalismo putativo que, a
causa de su propia ahistoricidad, es bastante fácil de desalojar. De
esta manera ese «postmodernismo» a menudo sustituye una
agenda antimodernista.
En la arquitectura postmoderna las referencias a los ejemplos
históricos no tanto funcionan formalmente como sirven de signos
de una tradición arquitectónica específica. La arquitectura tiende
así a un simulacro de sí misma (a menudo una copia pop-esca [popish], y la cultura es tratada como tantos estilos ya hechos. Aunque
paródica, la arquitectura postmoderna es instrumental: especula
con respuestas que ya están programadas. En efecto, los signos
arquitectónicos devienen mercancías que han de ser consumidas.
(21) Otra especie de «consumatividad» está activa en el arte que
usa imágenes procedentes de la cultura popular. El arte que es
convertido en popular mediante los clichés explota la caída del arte
a los medios masivos; el cliché vuelve histórica la obra para el
ingenuo y camp para el sofisticado, lo que equivale a decir que el
cliché es usado para codificar la respuesta (por ejemplo, las
referencias de Julian Schnabel a la historia del arte). Por el
contrario, el arte que expone los clichés especula con ellos
críticamente. Ese arte subraya, hasta recuenta, la caída del arte a
los medios masivos a fin de inscribir allí —contra toda
probabilidad— un discurso crítico. En ese arte se hace que surja la
respuesta sólo para embrollarla. (Los temas estereotipados de
Sherrie Levine y las imágenes banales de David Salle sirven para
provocar la implosión del cliché.)
Lo marginal absorbido, lo heterogéneo transmutado en homogéneo: un término para designar eso es «recuperación». En el arte
moderno la recuperación ocurría con frecuencia cuando se hacía
estético lo no-artístico o lo antiartístico. Tal recuperación no es
ahora lo que era para Duchamp, porque el espacio de lo estético ha
cambiado (en verdad, la categoría misma está en duda). El shock, el
escándalo, el extrañamiento: ésos ya no son tácticas contra el
pensamiento convencional: son pensamiento convencional. Como
tales, requieren ser reconsiderados. Sólo que también ese proceso
es convencional de muchas maneras: como notó Barthes, tal
desmistificación es ahora la norma. (20) Esto no equivale a decir
que es inútil —sólo que tal crítica está sujeta a la «mitologización»
misma que ella expondría. (También el arte está sujeto a esta
convencionalidad de lo crítico y puede actuar en su nombre
precisamente cuando menos se lo propone. Un índice para tal arte
cuasi-crítico es la medida en que deviene una moda de sí mismo.) El
problema de los métodos críticos (como la desmistificación)
convencionalizados, vaciados de significado, es fundamental para el
problema del pluralismo, porque el pluralismo es una condición que
tiende a alejar el arte, la cultura y la sociedad en general de los
reclamos de crítica y cambio.
Sherrie Levine, Fountain (after Marcel Duchamp: A.P.), 1991
Marcel Duchamp, La Fuente, 1917.
LA HISTORIA POP
Como la vanguardia, el modernismo parece tener pocos dolientes, y
la causa de esto no es que su muerte sólo sea objeto de rumores. El
antimodernismo está ampliamente difundido ahora: en verdad, el
consenso es que el «modernismo» era tan «puro» como para ser
represivo. Semejante sentimiento está muy marcado entre los
arquitectos/ideólogos postmodernos —Robert Stern y Charles
Jencks los principales entre ellos. Alienados de la alienación
moderna, ellos se dirigirían al público; despertados de la «amnesia»
moderna, recordarían el pasado —todo con un repertorio de
imágenes pop-históricas. Ésta es una visión con anteojeras —una
Pintura de David Salle. Tennyson, 1983.
83
CONTRA EL PLURALISMO
Semejante táctica —el cliché usado contra sí mismo— (22) apunta a
un problema específico en el arte moderno. Como es bien sabido,
los estilos del arte moderno son explotados comercialmente. Tal
explotación ha devenido actualmente un pretexto para mucho arte
contemporáneo —un arte que no sólo recobra imágenes degradadas de las viejas formas de la baja cultura (por ejemplo, la pulp
fiction de los años 40, los filmes de los años 50), sino que también
roba imágenes populares de las presentes formas de la cultura de
masa (por ejemplo, la TV, los anuncios de revistas). Tal arte roba
representaciones de la cultura misma que hasta ahora había
robado de él. Pero el uso de tales imágenes sigue siendo problemático, porque la línea entre lo que explota [explotive] y lo crítico
es, verdaderamente, fina. Esto es válido en lo que respecta al uso
de las imágenes de la historia del arte, muchas de las cuales son
reproducidas con tanta frecuencia como para ser casi de la cultura
de masa.
más problemáticos son el o.../o... del arte internacional o nacional y
el del arte alto o bajo. Aquí el pluralismo se vuelve un asunto
abiertamente político, porque la idea de pluralismo en el arte es
fundida a menudo con la idea del pluralismo en la sociedad. De
algún modo, ser un defensor del pluralismo es ser democrático —es
oponer resistencia a la dominación de cualquier facción (nación,
clase o estilo). Pero eso no es más cierto que la recíproca: que ser
un crítico del pluralismo es ser autoritario.
El problema de lo perteneciente a la historia del arte como cliché es
sumamente agudo en la arquitectura postmoderna: porque allí el uso
de tales imágenes es justificado como «igualitario», una retórica que
en el arte postmoderno sólo está implícita. ¿Usa esta arquitectura sus
referencias históricas crítica o «naturalmente»? Esto es: ¿procura
renovar su forma a través de esas referencias o establecerla como
tradicional mediante ellas? (Hasta las referencias paródicas proponen
una tradición a desdorar.) Los que proponen semejante arquitectura
(como los que proponen semejante arte) tienden a argumentar de
dos maneras. Dicen que las referencias históricas están dadas, que
están tan en blanco como para ser meramente ornamentales y en
modo alguno ideológicas; o dicen que es precisamente la confusión
de esas referencias la que hace que este uso sea oportuno y táctico a
la vez. (23) Pero ambos argumentos son demasiado fáciles. Las
imágenes históricas, como las de la cultura de masa, distan de estar
libres de asociaciones: en verdad, es por estar tan cargadas que se las
usa. Eso está claro; lo que no está claro es que esas imágenes no son
igualmente dadas o públicas: no son los «significantes democráticos»
que se afirma que son. Se arguye que la arquitectura postmoderna
hace uso de muchos estilos y símbolos que son apropiados para todo
el mundo. (24) Precisamente: fijados —por la clase, la educación y el
gusto. La confusión de referencias es superficial: a menudo las
referencias codifican una simple jerarquía de respuesta. Tal arquitectura estratifica cuando yuxtapone, y condesciende cuando se desvive
por complacer (algunos obtendrán esto, dice, algunos aquello).
Aunque puede desear ocultar las diferencias sociales, sólo las acentúa
—conjuntamente con los privilegios que se hallan bajo ellas.
Celine Dion en Las Vegas, en: http://reinventandomundos.wordpress.com/
En el arte, desde la Segunda Guerra Mundial, la «dominación de
cualquier facción» ha significado arte estadounidense, específicamente arte de Nueva York. Somos, ya ahora, sensibles al
chovinismo en esto. (26) Pero, aunque apoyada por representaciones culturales, esta dominación está basada en un modo de
producción e información (a menudo llamado «capitalista tardío» o
«post-industrial») que es multinacional. Es a esta hegemonía a la
que se ha de oponer resistencia; y aunque el control hegemónico es
principalmente una cuestión de la baja cultura, el mismo es
sancionado por la alta cultura, por el arte —de ahí la importancia de
la resistencia en su reino. Tal resistencia sí existe (los artistas,
internacionales en número, son muy diversos para enumerarlos),
pero es debilitada por una falsa resistencia —por un arte recientemente promovido de sentimientos locales y formas arcaicas. Este
arte (no es específico del arte italiano o alemán o estadounidense)
constituye una negativa a reconocer no sólo el arte radical, sino
también la radicalidad a través del arte. (Esto no equivale a decir
que tal arte carece de lógica. Porque, si se hubieran de restaurar los
viejos mitos del artista como genio y los viejos modos de
producción artística, sería más que probable que las viejas
imágenes de la identidad nacional vendrían después.) Se argu-
Hoy día, a menudo uno oye hablar de una nueva libertad de
referencia en el arte y la arquitectura. Pero esta libertad está
restringida: no es verdaderamente ecléctica (como señalamos
arriba, habitualmente sólo se cita una sola tradición); tampoco es
verdaderamente igualitaria. Y, ciertamente, no es crítica: a menudo
simplemente se revive un viejo modismo moderno —o una actitud
retórica que es moderna y trillada (por ejemplo, la ambigüedad
abstracto/representacional en la nueva pintura figurativa [image].
Raras veces este arte o arquitectura expone las contradicciones
contextuales de los estilos de los que toma. En vez de eso, tiende a
desechar esas contradicciones como insignificantes o a desactivarlas en lo conforme a la moda o incluso a deleitarse en ellas como
vodevil histórico. No una nueva «alta dialéctica» (25), esa confusión
es una vieja ironía estática —y mala fe para con un público que no
está iniciado, el público mismo que tal arte entretendría. La
elección es deprimente: en el gusto, u orden elitista o un vernáculo
falso, y en la forma, o amnesia moderna o falsa conciencia. Hay
otros tristes o.../o... que el pluralismo sólo parece resolver; los dos
84
CONTRA EL PLURALISMO
menta que esos nuevos movimientos de arte nacional usan las
representaciones arcaicas a fin de atravesar la historia y la cultura:
ésa, en todo caso, es la retórica de la «transvanguardia». (27)
Pero, ¿qué es esa «cultura» sino una nostalgia de formas agotadas?
¿Y qué es esa «historia» sino un viaje al azar? El provincianismo así
explotado no es más que incrementado, y el arte se vuelve una
curiosidad, un souvenir, una mercancía más entre otras. El
pluralismo es precisamente este estado de otros entre otros, y
conduce no a una conciencia aguzada de la diferencia (social,
sexual, artística, etc.), sino a una condición estancada de ausencia
de distinción —no a la resistencia, sino al atrincheramiento.
Si el pluralismo vuelve meramente relativo el arte, también parece
des-definir el alto y el bajo arte —pero no ocurre así. En la mayoría
de las formas pluralistas esa línea divisoria es difuminada, y el arte
que sería crítico (tanto del alto arte como de la cultura de los
media) pierde su filo. Esto no es parte de ninguna agenda explícita,
pero en el siguiente caso, por ejemplo, la afirmación está clara: «No
hay más jerarquía de cielo y tierra, ninguna diferencia entre alto y
bajo: los perversos y limitados bastiones de la ideología y de todo
otro dogma han caído.» (28) Libre de esos «perversos bastiones», el
artista entra en un estado de gracia (¿privado?). Pero, ¿qué es esa
«gracia» si no indiferencia? Se nos deja con la sensación deprimente de que, del mismo modo que nuestro estado de cosas
pluralista puede reducir la crítica a la homogeneidad de la defensa
de lo local, asimismo puede reducir el arte a una homogeneidad en
la que las diferencias reales
Bienal de Colombia.
Una polémica contra el pluralismo no es un alegato a favor de viejas
verdades. Más bien es un alegato para que se inventen nuevas
verdades o, más exactamente, se reinventen viejas verdades de
manera radical. Si no se hace eso, esas viejas verdades simplemente
retornan, degradadas o disfrazadas (como el conservadurismo
general de la cultura actual deja ver con claridad). Muchas premisas
modernistas están siendo erosionadas hoy día. El impulso hacia la
autonomía, el deseo de la presencia pura en el arte, el concepto del
compromiso negativo (por ejemplo, de la crítica mediante el retiro)
—esos y otros principios deben ser reconsiderados o rechazados.
Martijn Hendriks. Gradually, then suddenly (II), 2009.
Pero la necesidad de un arte crítico, el deseo de un cambio radical
¿son también premisas inválidas? ¿Estamos completamente
seguros de que esos motivos de vanguardia son obsoletos? Lo
admito: la lógica de la vanguardia a menudo pareció cerrada. Pero
el pluralismo responde con un cierre excluyente —una indiferencia— de suyo, un cierre excluyente que absorbe el arte radical
en no menor medida que acaricia el arte regresivo. Ésta, entonces,
es la cuestión crucial que se le presenta tanto al arte como a la
crítica hoy día: ¿cómo conservarle (o devolverle) una radicalidad al
arte sin un nuevo cierre excluyente o dogmatismo? Tal cierre
excluyente, ahora resulta claro, puede venir de un «regreso a la
historia» postmoderno en no menor medida que de un
«reduccionismo» moderno.
Martijn Hendriks. In The Expanded Field, 2008. Apropiación texto de R-Krauss.
El pluralismo es precisamente este
estado de otros entre otros, y conduce
no a una conciencia aguda de la
diferencia (social, sexual, artística,
etc.), sino a una condición estancada
de ausencia de distinción —no a la
resistencia, sino al atrincheramiento.
Joshua Oppenheimer. Documental. The Act of Killing, 2012.
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CONTRA EL PLURALISMO
considera natural la referencia, y como seguro el regreso a la historia, el arte
postmodernista hace referencia para cuestionar el valor de verdad de la
representación. Para leer más sobre esta diferencia —y su posible
desplome—, véase «(Post)Modern Polemics» en: Hal Foster, Recodings: Art,
Spectacle, Cultural Politics, ed. cit.
NOTAS
1 Lionel Trilling, «On the Teaching of Modern Literature», Beyond Culture,
Nueva York y Londres, Harcourt Brace Jovanovich, 1965, p. 23.
2 Herbert Marcuse, One-Dimensional Man, Boston, Beacon Press, 1964, p.
61.
3 Achille Bonito Oliva, The Italian Trans-Avantgarde, trad. de Gwen Jones y
Michael Moore, Milán, Giancarlo Politi Editore, 1980, pp. 28, 32 y passim.
4 Aunque es evidente que mucho arte actual revisa dialécticamente el
minimalismo y, por ende, en cierto sentido se deriva de él.
5 Edit deAk, «A Chameleon in a State of Grace», Artforum, febrero 1981, p.
40.
6 Benjamin H. D. Buchloh, «Figures of Authority, Ciphers of Regression:
Notes on the Return of Representation in European Painting», October 16,
primavera de 1981, p. 54.
7 Marcuse, ob. cit., pp. 72-79.
8 Véase Douglas Crimp, «The Photographic Activity of Postmodernism»,
October, 15, invierno de 1980, pp. 91-101.
9 Véase Rosalind Krauss, «Sense and Sensibility: Reflections on Post-’60s
Sculpture», Artforum, noviembre de 1973, pp. 43-55.
10 Véase Carter Ratcliff, «Robert Morris: Prisoner of Modernism», Art in
America, octubre de 1979, pp. 96-109.
11 Craig Owens ha ampliado esta noción de ambivalencia de la siguiente
manera: «Me parece que los artistas actuales simulan la esquizofrenia como
una defensa mimética contra exigencias cada vez más contradictorias —por
una parte, la de ser tan innovadores y originales como sea posible; por la
otra, la de acatar las normas y convenciones establecidas» («Honor, Power
and the Love of Women», Art in America, enero de 1983).
12 Theodor W. Adorno, «On the Fetish-Character in Music and the
Regression of Listening», en The Essential Frankfurt School Reader, ed. por
Andrew Arato y Eike Gebhardt, Nueva York, Urizen Books, 1978, p. 280.
13 Hoy día, mucho arte juega con referencias literales a la historia del arte y
a la cultura pop por igual y hace pastiches de éstas. Sobre la base de la
analogía con la arquitectura, puede ser llamado postmoderno. Ese arte, sin
embargo, debemos distinguirlo del arte postmodernista que es planteado
teóricamente contra los paradigmas modernos. Mientras que el arte
postmoderno hace referencia a fin de provocar una respuesta dada y
14 Véase Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, trad. de Michael Shaw,
Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984.
15 Citado en deAk, p. 40.
16 Véase «Readings in Cultural Resistance» en Hal Foster, ob. cit.
17 Jean Baudrillard, For a Critique of the Political Economy of the Sign (1972),
trad. de Charles Levin, St. Louis, Telos Press, 1981, p. 50.
18 Harold Rosenberg, Discovering the Present, Chicago, University of Chicago
Press, 1973, p. XI.
19 Esta involución debe ser planteada finalmente en relación con la presente
y casi global penetración del capital: al trasladar el mercado mundial la
producción hacia su periferia, una migración inversa fluye hacia sus modos
urbanos y allí es marginalizada internamente.
20 Véase Roland Barthes, «Change the Object Itself», Image-Music-Text,
trad. de Stephen Heath, Nueva York, Hill and Wang, 1977, pp. 166-67.
21 Véase Kenneth Frampton, «Intimations of Tactility», Artforum, marzo de
1981, pp. 52-58.
22 Véase Fredric Jameson, Fables of Aggresion: Wyndham Lewis, the
Modernist as Fascist, Berkeley, University of California Press, 1979, pp. 6280.
23 Robert Venturi proporcionó la base para semejante argumento en
relación con la arquitectura postmoderna, y Donald Kuspit ha argumentado
esa línea en relación con el arte reciente (específicamente la new image);
véase Kuspit, «Stops and Starts in Seventies Art and Criticism», Arts, Marzo
de 1981, p. 98.
24 Véase Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture,
Londres, Architectural Design, 1977.
25 Kuspit, p. 98.
26 Véase Serge Guilbault, How New York Stole the Idea of Modern Art, trad.
de Arthur Goldhammer, Chicago, University of Chicago Press, 1983.
27 Oliva, p. 11.
28 Oliva, p. 28.
Robert Smithson. Spital Jetty, 1970
FUENTE: «Against Pluralism», en: Hal Foster, Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics, Seattle, Bay Press, 1985, pp. 13-32. Revista El Paseante, 23-5, Madrid, 1995.
Traducción Adolfo Gómez Cardillo. Episteme, Eutopías, Documentos de trabajo, vol. 186, Valencia, España, 1998, 24 págs.
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