[La paginación no coincide con la publicación] 1 ADULACIÓN, AMBICIÓN E INTRIGA: LOS CORTESANOS DE LA PRIMITIVA TRAGEDIA ESPAÑOLA Alfredo Hermenegildo Université de Montréal La larga serie de tragedias que pueblan el teatro español de la segunda mitad del siglo XVI, queda reducida por los límites del presente trabajo a aquellas en las que, de una u otra manera, aparece una corte, un palacio real, un rey y uno o varios cortesanos. Las obras y autores aludidos son los siguientes: Nise lastimosa y Nise laureada, de Jerónimo Bermúdez; Tragedia de la Reyna Matilda, de Juan Dominico Bevilaqua; Tragedia de los siete Infantes de Lara y Tragedia del Príncipe tirano, de Juan de la Cueva; Alejandra, de Lupercio Leonardo de Argensola; La destruyción de Constantinopla y La honra de Dido restaurada, de Gabriel Lobo Lasso de la Vega; Marco Antonio y Cleopatra, de Diego López de Castro; Atila furioso, Elisa Dido, La gran Semíramis, La cruel Casandra y La infelices Marcela, de Cristóbal de Virués. Vamos a dejar de lado la Tragedia de la Reyna Matilda, del italiano Bevilaqua, obra más cercana a la concepción de la vida vigente en la Italia renacentista que a la mentalidad reinante en la España de la segunda mitad del siglo XVI. El resto de las tragedias señaladas plantea, de una manera o de otra y en mayor o menor grado, ciertos problemas [La paginación no coincide con la publicación] 2 provocados en una corte real por la presencia de los cortesanos, hombres y mujeres. Vamos a señalar en la primera parte de este estudio los rasgos predominantes en los distintos miembros de las variadas cortes reales, para llegar a establecer de qué manera el papel del cortesano o, mejor dicho, ciertos papeles de cortesanos son el motor mismo y el origen del desencadenamiento de los hechos trágicos. En un segundo momento haremos una selección de obras y, basándonos en la actuación que en ellas tienen los cortesanos, estableceremos algunos paralelismos sorprendentes, y nunca señalados antes, entre la acción de las tragedias y los acontecimientos históricos que conmovieron y alteraron la opinión pública de la época. Presencia y caracterización del cortesano En todas las tragedias señaladas líneas arriba los autores han presentado la acción en la corte de un rey que mantiene relaciones de diverso orden con unos cortesanos siempre activos en el desarrollo dramático. En general, puede decirse que nuestros trágicos adoptan una actitud común que tiende a denigrar al cortesano1. En todas las obras se censura duramente al hombre de palacio y se le presenta caracterizado fundamentalmente de tres maneras: como conspirador, como ambicioso 1 .- ALFREDO HERMENEGILDO, La tragedia en el Renacimiento español, Barcelona, Planeta, 1973, p. 525. [La paginación no coincide con la publicación] 3 y como adulador. Si las dos primeras condiciones del cortesano pertenecen al tipo del “malo”, la tercera define a cortesanos que podrían calificarse de “buenos”, pero que han sido perfilados por los dramaturgos con rasgos tendentes a la ridiculización más absoluta. Haremos un rápido examen de algunos ejemplos que podrán definir cada una de estas tres condiciones. Un cortesano conspirador es aquel que juega con las voluntades, los caprichos y los intereses de dos o más enemigos, y que tiene la intención de conseguir un beneficio de cualquier orden. Unas veces el conspirador recurre a la mentira flagrante y denigradora para canalizar la ira y provocar la venganza del instrumento portador del castigo o de la muerte, es decir, del rey. Por ejemplo, en la Alejandra de Argensola, Orodante, futuro soberano, auxiliado por Ostilo y Rémulo, organiza la confusión del rey Acoreo culpando a la reina de algo que ella nunca había ordenado hacer: “ORODANTE: Veneno me mandaba que te echase en el vino, señor, y te le diese al tiempo que la copa te llevase. Algún dios huvo allí que me tuviese de no darle la muerte merecida, y que el fiero puñal su pecho abriese.”2 También le dan al rey la falsa noticia de que otro cortesano a quien quieren destruir se dirige contra el monarca con un grupo de “vil 2 .- Obras sueltas de Lupercio y Bartolomé Leonardo de Argensola. Coleccionadas e ilustradas por el Conde de la Viñaza, Madrid, Imprenta de M. Tello, 1889, t. I, págs. 203-204. [La paginación no coincide con la publicación] 4 canalla”. Vemos aquí cómo el autor ha tenido un especial cuidado en añadir a la condición mentirosa del cortesano conspirador ese rasgo de frío cinismo del que asegura que algún poder sobrehumano le impidió hacer justicia en el mismo momento en que la supuesta traición se estaba urdiendo. Sin entrar en los motivos históricos que tal vez pudieran justificar el asesinato de Inés de Castro y ateniéndonos sólo a las obras dramáticas de Jerónimo Bermúdez, el hecho es que la Nise lastimosa nos presenta a Pacheco y Coello, dos cortesanos que, llevados de razones desconocidas, intentan agitar el ánimo del rey, obligándole a que haga justicia y castigue a Inés con la muerte. Lo que queremos poner de relieve en la acción de los dos cortesanos es el carácter sinuoso que el autor quiso darle. Diálogos en los que los cortesanos empujan al rey a una acción ciega, con toda clase de insinuaciones, se repiten varias veces en la obra. Sirvan de ejemplo los versos siguientes: “PACHECO: REY: PACHECO: COELLO: 3 Durando la ocasión, dura el pecado, quitándola se quita. Extraña cosa endurece así aquel tierno pecho. Endurézcase el tuyo con justicia. ………. ¿Señor, qué hay que decir? Muera esta dama”3. .- Tesoro del teatro español desde su origen (año 1356) hasta nuestros días, arreglado y dividido en cuatro partes por don Eugenio de Ochoa, París, Garnier, s.a., t. I, págs. 320 (col. 2) y 321 (col. 1). [La paginación no coincide con la publicación] 5 La segunda característica con que nuestros trágicos pintan a los cortesanos es la de su ambición. Ambición sin límites, que unos casos servirá para complicar la trama principal sin producir efectos graves ni provocar la catástrofe final. Así ocurre en la Elisa Dido de Virués, en que los dos cortesanos Seleuco y Carquedonio obran movidos por su ambición a impulsos de su deseo de subir al trono casándose con la reina Dido. En todo caso su ambición no será la causa del desenlace trágico. No pasa de ser un elemento de la acción secundaria que existe en función de la pintura del carácter de la reina casta. En la misma línea característica del cortesano ambicioso se sitúa el personaje Viara, perteneciente a los Siete Infantes de Lara, de Juan de la Cueva. Viara quiere alcanzar el poder y dedica a este fin su vida entera. Sin embargo, tal actitud no influye de manera visible en el desarrollo de la acción. Parece como si nuestros trágicos, y en este caso específico Juan de la Cueva, hubieran querido presentar el carácter ambicioso de ciertos cortesanos de forma gratuita, al no establecer relación de causa a efecto entre la ambición y la acción principal de la obra. Hemos de añadir que el dramaturgo sevillano hace que Viara se arrepienta de su pecado de ambición antes de convertirse al cristianismo, para que así el personaje pueda gozar de las totales simpatías del público. En otros casos la ambición que mueve los pasos de los cortesanos es la chispa que desencadena el incendio trágico. Los autores han tenido buen cuidado de poner claramente de manifiesto las monstruosas [La paginación no coincide con la publicación] 6 intenciones de los ambiciosos cortesanos. Presentaremos más adelante una larga serie de ejemplos sacados de las más importantes y significativas tragedias de cortesanos ambiciosos, las de Cristóbal de Virués. Sirvan de muestra ahora las palabras con que el Rémulo de la Alejandra de Argensola explica sus intenciones de cambiar al rey Acoreo por otro monarca más débil, lo que le permitirá en el futuro controlar el poder y alimentar así su ambición. Rémulo se dirige a Ostilo, otro capitán cortesano como él: “El mayor interese ha de ser tuyo: si en el lugar del bárbaro Acoreo cobramos un mancebo blando y tierno, los dos al fin seremos su gobierno”4. Un poco más adelante se insiste en la maniobra de los dos ambiciosos: “RÉMULO: OSTILO: Primero, si os parece, á tratar vamos lo que falta, que al mozo yo confío lo hallaremos á todo aparejado. Dejadme los demás á mi cuidado”5 La tercera y última característica con que se presentan los perfiles del cortesano es la de ser adulador. En otra ocasión hemos dicho que “éste es el defecto fundamental que aparece más criticado”6. Creemos, 4 .- Edic. La Viñaza, p. 180. .- Id. 6 .- ALFREDO HERMENEGILDO, Los trágicos españoles del siglo XVI, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1961, pág. 532. 5 [La paginación no coincide con la publicación] 7 sin embargo, que es necesario puntualizar el fondo de esta afirmación. Se trata, desde luego, del defecto que los autores censuran con más frecuencia, pero no podemos repetir ahora que sea el defecto fundamental. El adulador existe y es criticado, o, mejor dicho, violentamente ridiculizado. Pero su poder, como personaje dramático, como motor del fenómeno trágico, es nulo. El ambicioso ocasiona las catástrofes en ciertos casos, como hemos señalado líneas arriba. El adulador, por el contrario, carece de la energía necesaria para hacerlo. Unas veces dirige el halago a una persona superior, otras a un igual, y siempre con el único fin de ganarse la voluntad del halagado. Ejemplo de la segunda posibilidad se encuentra en las palabras que dirige Seleuco a Ismeria, en la Elisa Dido, de Virués: “SELEUCO: A ti también, señora, te vi entonces, i, si fuera primero que a la Reina, belleza tienes para ser primera en cautivarme el coraçón, que el cielo no quisso que assi fuera…”7 Tiene importancia mayor el halago que el cortesano adulador dirige a un personaje superior, normalmente al rey. Los cortesanos del Atila furioso, de Virués, Lotario, Tebaldo y Danubio, no tienen en la obra más papel que el de adular al rey. Queremos insistir en esta ausencia de otros 7 .- Poetas dramáticos valencianos. Observaciones preliminares y edición de Eduardo Juliá Martínez, Madrid, Real Academia Española, 1929, t. I, pág. 155. En adelante se identificará con las siglas PDV, seguidas del número de la página. Todas las citas de esta obra utilizadas en el presente trabajo pertenecen al tomo I. [La paginación no coincide con la publicación] 8 rasgos en el carácter cortesano. Parece ser una obsesión de algunos de nuestros trágicos, entre ellos, y de manera notable, Cristóbal de Virués. También Gabriel Lobo Lasso de la Vega, en su Tragedia de la destruyción de Constantinopla, presenta cuatro Baxás innominados que aceptan, casi de manera grotesca, las decisiones de su superior. Aun cuando sean caracteres más complejos. Ostilo y Rémulo, en la Alejandra, y Ligurino, en El príncipe tirano, también forman parte de ese grupo ridiculizado de cortesanos aduladores. Aunque más adelante dediquemos una atención muy especial a la presencia del cortesano en algunas tragedias de Virués (Atila furioso, La gran Semíramis y La cruel Casandra), es útil añadir aquí una variante del tema del cortesano adulador, tal como aparece en La infelices Marcela, del mismo Virués. En esta obra no hay corte, rey ni cortesanos, sino, entre otros elementos, un jefe de ladrones. Formio, cuya voluntad es acatada de manera ciega por la serie de cuatros bandidos, triste recuerdo de otras series de cortesanos, no menos tristes, que viven en diferentes obras de Virués. También aquí el autor ha construido unos personajes, bandidos-cortesanos, cuya única diferenciación caracterizadora es la obra de ser aduladores del poder. Es éste un ejemplo, como tantos otros, de la voluntad ridiculizadota del dramaturgo valenciano: “FRACASSO: Nadie de tu opinión, señor, se aparta. TRINCO: Ninguno [h]ai que con ella no convenga. BRANDO: Digo que tienes mil razones. ZAMBO: Digo [La paginación no coincide con la publicación] 9 que tus razones i opiniones sigo” (PDV, 138). Siempre se ha considerado a Lupercio Leonardo de Argensola como hombre de gran severidad y de criterios no excesivamente flexibles. Su toma de posición en la polémica sobre la licitud de las comedias en España es ya lugar común de la crítica. No es de extrañar, en consecuencia, que, tratándose del tema del cortesano intrigante, ambicioso y cobarde, Lupercio reaccionara de manera más brutal y directa que el resto de los trágicos. No se contentó en la Alejandra con ridiculizar a los cortesanos Ostilo y Rémulo, sino que castigó con la muerte a ambos personajes, después de poner en boca de Orodante, el rey que triunfa, los motivos de su decisión: el traidor es siempre personaje reprensible y digno de que la sociedad lo extirpe de su seno: “ORODANTE: Y vosotros, inhumanos (que al fin, aunque fue traidor, fué vuestro propio señor el que ponéis en mis manos), ¿cómo os puedo perdonar, pues sé que traidores fuisteis con el señor, que seguisteis mientras que pudo reinar? Bien sé que nos ha movido el velle que fué traidor, pues le amasteis vencedor y le aborrecéis vencido. …………… …………… Pues no tuvisteis pie quedo en el tiempo del furor, no os ha movido mi amor, sino sólo vuestro miedo. Y pues este torpe espanto os dobla las voluntades, si estoy en adversidades [La paginación no coincide con la publicación] 10 también haréis otro tanto. Cuanto más que yo he jurado de pasaros á cuchillo de tal gente despoblado. …………… …………… Muy bien parece un traidor colgado de unas almenas”8. Las notas que definen al cortesano en sus diversas facetas y que han sido el objeto del análisis anterior aparecen como concentradas y perfiladas de modo especial en las tres tragedias de Virués a que hacíamos alusión líneas arriba. Su interés excepcional nos fuerza a hacer una presentación detallada del contenido de La gran Semíramis, La cruel Casandra y Atila furioso, utilizando al cortesano y su participación activa en la tragedia como principal punto de referencia. La gran Semíramis En el prólogo de la tragedia el autor nos advierte que su obra no es gratuita y que está encaminada a mostrarnos “las miserias que traen nuestros pechos, ………….. y todo para ejemplo con que el alma se despierte el sueño torpe i vano …………...” (PDV, 25). 8 .- Edic. La Viñaza, págs. 263-264. [La paginación no coincide con la publicación] 11 Esta primera advertencia del autor nos obliga a situar el contenido de la tragedia (contenido que, por otra parte, se repite en el resto de sus obras) entre las preocupaciones profundas de Virués. Y hay que tener en cuenta que La gran Semíramis ofrece una complejidad mayor que las otras obras si consideramos la temática del cortesano, ya que la protagonista es, primero, cortesana turbulenta y, luego, reina déspota. Así se establece el auténtico círculo trágico que va de la intriga a la tiranía, círculo en el que Virués parece inscribir definitivamente al cortesano. En la obra aparecen, sin embargo, distintas formas de personajes palaciegos. El primero es Menón, casado con Semíramis y segundo del rey Nino. Se comporta como leal y ejemplar vasallo, pero su conducta tiene un lunar, ya que actúa “……………… prosiguiendo de la alta gloria el áspero camino” (PDV, 27) Parece como si la búsqueda del triunfo personal, del brillo social, fuese condición ineludible incluso en cortesanos de ejecutoria tan limpia como Menón. Semíramis, en tanto que cortesana, es quien inicia los acontecimientos que han de llevar a la tragedia final. Menón, como general, está sitiando una ciudad y sólo logrará conquistarla cuando Semíramis indique la manera de hacerlo. Esta será precisamente la semilla trágica. Entre los soldados que acompañan a Menón hay dos que destacan sobre los demás: Zelabo y Zopiro. Ambos actúan como [La paginación no coincide con la publicación] 12 valientes militares mientras están en campaña durante el primer acto. Así, por ejemplo, cuando Menón les manda escalar la muralla por la trasera de la ciudad, la respuesta de Zelabo no se hace esperar: “[i] tú, famoso general, advierte que primero verás hechos pedaços los cuerpos de estas fuertes camaradas, i el de Zelabo, tu mejor amigo, que vernos retirar un pie si acaso” (PDV, 28). La actividad de Zelabo y Zopiro, una vez que el soldado haya vuelto a la corte, variará notablemente, como veremos. Y se podría comprender en este contraste el desencanto que atenazaba al Virués soldado de Lepanto cuando contemplaba la corte española, llena de intrigas y de ambiciones. No está su pensamiento demasiado alejado del de Cervantes colaborando de manera tan poco heroica en la preparación de la Armada Invencible. El resto de los soldados que acompañan a Zelabo aparece como una serie de personajes que acepta y sigue unánimemente una sola regla de conducta. Hemos visto antes un caso semejante en La infelices Marcela. Virués repite aquí la misma técnica: “TIGRIS: I yo te sigo con desseo ardiente de ser segundo en tus famosas obras. GIÓN: Yo, a tales dos, procuro ser tercero, para que llegue el nombre de mi espada donde llegan mis altos pensamientos. TELEUCRO: I si entre tales tres yo fuera cuatro, gloria será que podré ser con ella famoso eternamente en todo el mundo” (PDV, 28). [La paginación no coincide con la publicación] 13 La serie de tres o cuatro personajes que se suceden en el uso de la palabra repitiendo casi lo mismo puede verse como una evolución del coro antiguo, con una previa individualización y una cierta personificación del mismo. No hacemos más que señalar ahora la técnica de Virués. Más tarde veremos casos en que esta manera de ordenar la tragedia tiene un fin ridiculizador de que carece aquí. Después de la conquista de la ciudad de Batra, cuando Nino, el rey, sabe que el autor de la victoria ha sido Semíramis, se queda solo con ella. Nino inicia el asedio amoroso de Semíramis y la astuta mujer no hace más que empujarle a la acción. Así empieza realmente la tragedia, como un despliegue de facultades de la ambiciosa Semíramis, dueña del arte completo de conocer y manejar a los hombres, como ha dicho con mucho acierto Cecilia V. Sargent9. Tan pronto como Nino descubre su juego, replica insinuante: “SEMÍRAMIS: I pues a tus pensamientos tu generoso valor dió siempre fines contentos haziéndote vencedor contra mil fieros intentos, esse valor tan profundo no te falte aora aquí si le quieres sin segundo, pues es más vencerse a sí que vencer a todo el mundo” (PDV, 31) 9 .- CECILIA VENNARD SARGENT, A study of the dramatic works of Cristóbal de Virués, Nueva York, Instituto de las Españas en los Estudios Unidos, 1930. [La paginación no coincide con la publicación] 14 Semíramis responde negativamente y empuja al rey a la acción para conseguir el sí. La contestación de Nino es la esperada: “No curéis de adelgazar tanto lo que haze un rei, pues es de considerar que su voluntad es lei i cual lei se ha de guardar” (PDV, 31). Nino propone a Menón que le entregue a su mujer. El capricho del tirano lleva a Menón al suicidio. El descubrimiento de su cadáver será ocasión de que veamos actuar a los cortesanos Zopiro y Zelabo en el final del primer acto. Son dos seres presentados, en esta parte de la tragedia, como depositarios de una cierta inocencia. No sospechan en modo alguno la razón de la muerte de Menón ni la maldad del rey. Cecilia V. Sargent señaló en su obra citada cómo ha presentado Virués el proceso de corrupción de Zopiro y Zelabo. Para el público espectador que ya está al corriente de la monstruosa reacción de Nino, la inocente actitud de los dos soldados aparece de manera muy patente. Zelabo se refiere al cadáver de Menón, cuando dice a Zopiro: “Quitémosle de aquí, que es lo más justo, i al Rei le presentemos, pues es cierto que según lo que el Rei le debe i ama hará pesquisa i exemplar castigo de maldad tan inorme i tan [h]orrenda” (PDV, 35) La insistencia de Virués dibujando la inocencia de los dos soldados tal vez sea la expresión de un nostálgico recuerdo del tiempo pasado. [La paginación no coincide con la publicación] 15 La jornada segunda es la presentación de Semíramis, ya casada con el rey Nino, en marcha hacia el poder absoluto. Es el gran triunfo de la astucia de una mujer ambiciosa, que no duda en recurrir a todas las intrigas para sentarse en el trono y asombrar al mundo con su fuerza. El acto es tan significativo que no dudamos un momento en hacer un detallado resumen de su contenido. Todo empieza con la llegada de los consejeros, sumisos personajes que hablan con arreglo al cliché ya mencionado y exhiben los aduladores deseos de agradar al poderoso. No hay duda de que Virués pretendió ponerlos en ridículo. Así se presentan: “XANTO: El hazedor del universo mundo os haga largos siglos venturosos. CREÓN: El que govierna i rige cielo i tierra rija i govierne vuestras reales almas. TROILO: La luz del grande Dios os guíe i salve. ORISTENES: Dios poderoso guarde vuestras vidas” (PDV, 36). Nino anuncia a su corte que, a ruego de Semíramis, ha decidido dejarle el trono y el poder a su mujer durante cinco días. Aquí se manifiesta el carácter intrigante de Semíramis que, para conseguir sus fines, recurre a las artes femeninas: “SEMÍRAMIS: Desseo mugeril, mugeril ruego te [h]a de parecer éste, no lo dudo, i como cosa de donaire i juego. ………….. ………….. Esta muger, que como a un Dios te adora, dará con esto fin a un pensamiento que para tu descanso le atesora” (PDV, 35) [La paginación no coincide con la publicación] 16 Con el desarrollo de la obra, el espectador comprenderá a qué clase de pensamiento habrá dado fin Semíramis y qué especie de descanso reserva ésta a su marido. Virués no desperdiciará ninguna ocasión para presentar la monstruosidad de la reina. A la proposición de Nino, los cuatro consejeros responden de la misma manera sumisa y halagadora: “XANTO: Es mi respuesta en esto, Rei clemente, dar gusto a vuestro intento enamorado. CREÓN: En esse parecer Creón consiente. Yo siempre vuestro gusto [h]e desseado. TROILO: ORISTENES: Ningún inconveniente en esto veo” (PDV, 37). Esta fórmula de Virués se repite continuamente. Y siempre hablan los cuatro consejeros en el mismo orden. Otro ejemplo tomado de la escena en que Nino ya ha pasado el cetro a Semíramis: “XANTO: CREÓN: TROILO: ORISTENES: Yo inclino ante mi Reina el rostro i pecho. Yo ratifico la obediencia hecha. Yo doi, con adoraros, fin al hecho. Desso mismo Oristenes aprovecha” (PDV, 37). Igual le da al cortesano adulador arrodillarse ante un rey que ante otro, parece ser el comentario implícito de Virués. Y la confirmación de este parecer puede encontrarse en la última intervención de los cuatro consejeros, entonces ya ante Ninias, el nuevo rey asesino de su madre Semíramis: “XANTO: CREÓN: TROILO: ORISTENES: El poderoso Dios contigo quede. El cielo guarde tu real persona. Dios, señor, te prospere como puede. Dios engrandezca tu real corona” (PDV, 57). [La paginación no coincide con la publicación] 17 La obra avanza conducida por la pasión de mandar de Semíramis. Cuando va Nino a recrearse, descansando del peso del poder que deja, aparece la verdadera dimensión de Semíramis, de manera brutal y repentina. La reina intenta, y lo conseguirá, matar al rey, urdiendo para ello una conspiración en la que tomarán parte los ya conocidos Zelabo y Zopiro, antiguos soldados ahora corrompidos por la vida cortesana. Elque Semíramis sustituya en el poder a Nino durante cinco días me parece una forma simbólica usada por Virués para aludir al fenómeno de la privanza de los validos, tan repetido en aquella época. El hecho de que una mujer sustituyera en el trono al rey, como por juego, puede interpretarse como una parábola de alguna situación histórica en que una mujer se apoderó de la voluntad del rey por medio de intrigas. Más adelante veremos concretarse esta posible insinuación de Virués. Es demasiado patente el cambio de carácter de los soldados Zopiro y Zelabo para que no lo examinemos con detalle. Semíramis los utilizará como puros instrumentos de su ambición o de su pasión, como meros apoyos que le permitirán llevar adelante sus planes. Pero el único ser responsable de la catástrofe es la mujer Semíramis, la cortesana llegada al poder. Los dos antiguos soldados aceptan y halagan la voluntad de la reina: “ZELABO: Sólo con agradarte estoi pagado” (PDV, 38). O cuando Semíramis descubre la conspiración que ella misma ha preparado con ayuda de Zelabo: [La paginación no coincide con la publicación] 18 “Semíramis: ………….. pero primero ve a echar, Zelabo, a todo el fundamento conforma a nuestro ya tratado intento” (PDV, 38), éste acepta con la sumisión conocida: “Zelabo: Yo voi bolando, i ten por hecho el hecho” (PDV, 38). En la escena en que Semíramis envía a Zopiro a llevar una carta a su hijo, el príncipe Ninias, el cortesano se dirige a la soberana en estos términos: “Puedes tener, señora, por mui cierto, que es lo que mandas hecho” (PDV, 38) Uno de los aspectos capitales de Semíramis señalados por Virués en la tragedia es el de su pasión amorosa. Es una mujer eternamente insatisfecha. Sus ansias amorosas no se apagarán ni ante la persona de su propio hijo. Pero esto pertenece ya al tercer acto. En el momento dramático que estudiamos, Zopiro aparece sumisamente como el amante de Semíramis, como el cortesano que acepta el capricho momentáneo de la reina para poder compartir sus secretos y su poder. Y llega de esta manera hasta la abyección mayor el cortesano sumiso y venal que Virués parece decidido a destruir con sus obras. Dice así: “Semmíramis: …………….. porque te advierto que [h]as de ser tú, Zopiro, mi recreo, i no te muestro aora más abierto mi corazón, mi intento i mi desseo; …………….. [La paginación no coincide con la publicación] Zopiro: 19 ………………. En todo estoi, señora, a ti sujeto” (PDV, 38) Los dos personajes, Zelabo y Zopiro, no son, en realidad, más que el desdoblamiento escénico de un solo carácter: el del cortesano, antiguo militar, corrompido, que, manejado por una mujer intrigante y astuta, acepta tomar parte en una auténtica conjuración política, cuyo trasfondo íntimo son las relaciones amorosas entre la hembra que manda y el macho que obedece. Virués ha querido presentar una especie de remanso monstruoso en la febril actividad política de Semíramis. Inmediatamente después se lanzará de nuevo a la acción, no sin anunciar antes que “resuelta estoi, i tengo de gozarle” (PDV, 38). Y un poco más adelante: “tiempo tendré después para emplearme en un Zopiro dulce i amoroso” (PDV, 38). Otra nota que Virués añade al carácter del cortesano, encarnado ahora en Zelabo y Zopiro, es la de la discreción. Semíramis está en el remanso amoroso para salir catapultada hacia el vértigo de la acción; mientras tanto Zelabo ha cumplido el encargo de la reina, es decir, ha apresado al rey Nino y lo ha metido en un calabozo. Vuelve con la esperada frase: “¡O[h]. Reina dichossísima i sublime” (PDV, 39). Semíramis alaba la discreción del cortesano: [La paginación no coincide con la publicación] 20 “Tu discreción, fuerte Zelabo, admiro, pues tan de veras [h]as mi gusto hecho” (PDV, 39). Inmediatamente después la reina expresa su confianza en que Zopiro cumpla el encargo que le ha hecho: recluir al príncipe Ninias, vestido de mujer, entre las vestales del templo, para hacerle pasar por Semíramis mientras ella misma gobernará como si fuera el príncipe. Dice la reina a Zelabo, refiriéndose a Zopiro: “pues es discreto como tú i osado, i a los que tales son ayuda el hado” (PDV, 39). No podemos entrar ahora en un estudio detallado del tema del discreto en el teatro trágico de la época. Pero sí hemos de señalar que en Virués asistimos a una etapa intermedia de la evolución que va del político de Maquiavelo al discreto de Baltasar Gracián. Como en el autor aragonés, el discreto de Virués es prudente, no cobarde ni mediocre. Es hombre que sabe salvar las dificultades y consigue llegar a la realización de sus fines. Pero carece, en absoluto, de esa cierta moderación cristiana que ve Gracián en el discreto. En Virués, el discreto está más cerca del político oportunista de Maquiavelo. Y el juicio de nuestro trágico sobre este tipo de cortesano es claramente negativo. El pacto público (ante el espectador) entre Semíramis y sus dos conjurados ser realiza mientras Zopiro está ausente de escena. Es la culminación de la serie de idas y venidas de los tres personajes en este segundo acto. La reina le habla a Zelabo: [La paginación no coincide con la publicación] ZELABO: 21 “Zopiro i tú me ayudaréis en todo, i como amigos fieles verdaderos míos i de Menón, haréis de modo que muestren ya sus filos mis azeros; serví mientras mis cosas acomodo, que después yo sabré satisfaceros. Satisfechos, señora, quedaremos cuando con los servicios te agrademos” (PDV, 39). Semíramis sale de escena y queda solo Zopiro. Después entrará Zelabo. Es el momento utilizado por Virués para descubrir el fondo de la conjuración ante los espectadores. La falta de sinceridad entre la reina y los dos cortesanos, la traición posible, la desconfianza mutua, son la verdad profunda de las relaciones palaciegas. Zopiro no se fía del amor del altivo corazón de Semíramis: “ni tiene amor ni afición sino a ser Reina i mandar” (PDV, 41), aunque por un momento se deja tentar por la idea de conseguir su triunfo personal: “¡Graciosa cosa sería que sucediesse yo a Nino! Mas ¿qué cosas imagino? ¡Qué liviana fantasía! (PDV, 41). La actitud de Zelabo es mucho más cínica y despreocupada. Creo que es la faceta más típica del cortesano oportunista. Zopiro está apenado por la suerte de Nino. Y Zelabo expone toda la filosofía de ese “discreto” de la oportunidad que con tanta ironía y mordacidad denuncia Virués en su tragedia: [La paginación no coincide con la publicación] “ZELABO: 22 ¿Esso te da pena alguna? Llore quien llorare y gima como yo me vea encima de la rueda de fortuna. Harto [h]a gozado del mundo él i sus privados todos; aora, por varios modos, dennos el lugar segundo. Dexe el Reino Nino i sea Semíramis Reina aora, i si a los dos nos mejora, cien mil años le possea. Aunque la casa se arda no niegues que es ser mejor tú camarero mayor, yo capitán de la guarda; ……………… ……………… Suben i baxan los hombres en el mundo, porque es rueda que siempre sin cesar rueda, i assí desto no te asombres, que es fuerça que si al rodar la rueda en ruedo [h]a de ir, el de abaxo [h] de subir, i el de arriba [h]a de baxar” (PDV, 41-42). La insistencia en el tema de la fatal mudanza de la fortuna hace de estos cortesanos dos personajes que siguen la inercia de los hechos, sacando el mejor partido de ellos. Pero ni uno ni otro provocan el conflicto trágico. Son caracteres que participan en la tragedia sin causarla. El motor único de toda la acción es Semíramis. Aparece la reina en escena disfrazada de príncipe Ninias y les comunica a los consejeros el contenido de una carta “de Semíramis”. Asistimos ahora a la más ridícula presentación de los consejeros. Es el cliché que ya hemos citado varias veces. Aquí se lleva hasta el último extremo la falta de originalidad de los personajes caricaturizados: [La paginación no coincide con la publicación] 23 “SEMÍRAMIS: Leed, Xanto, esta carta; pero quiero que el sello i firma i letra veáis primero. XANTO: De la Reina es la letra i firma i sello. CREÓN: Suyo es el sello i suya es firma i letra. TROILO: Bien conocida es letra i firma i sello. ORISTENES: No [h]ay que dudar en sello o firma o letra” (PDV, 42). La conspiración está llegando a su clímax. En la carta, la reina dice que Nino ha sido llevado al cielo en un carro celeste y que los dioses ordenan que ella, Semíramis, entre en el templo como vestal. Su hijo Zameis Ninias ocupará el trono. Todos los consejeros aceptan según la fórmula acostumbrada y, cuando va a terminar el segundo acto, momentos antes del asesinato de Nino por Zelabo y Zopiro, se reúnen en escena los tres conjurados para establecer el balance de la situación. Virués ha dosificado perfectamente la importancia de los personajes. En primer lugar nos muestra a los tres juntos: “SEMÍRAMIS: ¿Qué os parece a vosotros de lo hecho? Ques celestial tu espíritu i prudencia. ZELABO: ZOPIRO: Ques divino el valor de tu gran pecho” (PDV, 44). Se quedan solos a continuación Semíramis y Zopiro. Y dice “ZOPIRO: Yo por serviros i satisfazeros a ofrezeros la vida estoi dispuesto, i quisiera mil vidas ofreceros” (PDV, 44). Finalmente, cuando Semíramis está sola en escena, una vez suprimidos los accesorios de la conspiración, la tragedia muestra el auténtico eje de la acción: “SEMÍRAMIS: No [h]a cosa en que repare ya ni dude; mañana seré Rei i Reina junto, i sólo lo sabrá quien me desnude, [La paginación no coincide con la publicación] 24 el cual será Zopiro, i si barrunto que por él o Zelabo [h]a de saberse, morirán por mi mano, que en un punto de [h]oi más mi voluntad ha de ponerse” (PDV, 45) El tercer acto nos presenta una Semíramis ya no conspiradora, sino tirana. Las dos primeras partes de la tragedia eran el camino para llegar al poder. La tercera es la caída del tirano, producida, de manera paralela a la subida, por la acción de su hijo el príncipe Ninias. El cerco trágico se va cerrando. Semíramis comunica a la corte el cambio practicado entre ella y su hijo y explica que el autor de las grandes victorias no es el príncipe, sino ella. Ninias acepta gozoso lo que ha hecho su madre, mientras ella está presente. Pero al quedarse solo, dándose cuenta de que su madre está enamorada de él, reniega de ella, la maldice junto con las otras mujeres que se dejan llevar por las “viles torpezas sensuales”. En este tercer acto, como el objeto de la pasión real será Ninias, el amante Zopiro ha desaparecido, asesinado por Semíramis, lo mismo que una larga serie de mancebos utilizados por la reina para saciar sus pasiones. Ninias rechaza los deseos de su madre. Y cuando ésta se encuentra en plena desesperación, entra Zelabo, el superviviente, más astuto y activo que en los dos primeros actos. Cuando la fortuna de la reina empieza a decaer, es Zelabo quien, por una parte, se presenta como futuro heredero del control de la intriga y, por otra, habla de Semíramis como de un auténtico monstruo de ambición. Ante la reina los otros cortesanos quedan reducidos al papel de míseros comparsas. Así explica Zelabo la actividad de Semíramis: [La paginación no coincide con la publicación] 25 “Aunque ésta, ni por ser dichosa osa, ni por ser valerosa o avisada, sino por ser sobervia i ambiciosa i verse en real silla entronizada; por ser muger, por verse poderosa, por tener la cruel tiranizada esta infelices i grande Monarquía, que estar en mano varonil devría” (PDV, 50). Virués insiste repetidas veces en sus obras sobre el carácter maldito de la mujer, capaz de conmocionar la corte y la vida toda de un pueblo. Es posible que, en ello, siga el valenciano esa tradición misógina que la historia de la literatura saca a luz de vez en cuando. Pero se nos antoja demasiada casualidad el que Virués cargue las tintas antifemeninas en su dimensión política y que en todas sus tragedias –menos en Elisa Dido– sea la mujer la causa de todas las desgracias. A medida que se va profundizando en la lectura de Virués, aparece más clara la idea de que nuestro autor escribió probablemente motivado por los sucesos de su época. Pero de esto hablaremos en la última parte de este trabajo. Zelabo se queja de la mudanza de la fortuna y hace un aterrador relato de lo que la corte es, fijando así lo que podría constituir el corolario de toda la tragedia: “Sirvo en la guerra i en la Corte, donde la fiel lealtad corrida el rostro esconde. La fiel lealtad que de la infiel tirana simulación el rostro esconde i huye, la cual de luz sofisticada i vana vestida, sus bellezas se atribuye, i tendadora [sic] [h]ipócrita in[h]humana paz i quietud, vida i [h]onor destruye, i ambiciosa, insolente i temeraria es de virtud, sacrílega falsaria” (PDV, 50). [La paginación no coincide con la publicación] 26 A través de las palabras de Zelabo se pueden ver las ideas del soldado Virués condenando la traición que triunfa en la corte. Al final de la tragedia se acumulan las reacciones negativas y directas del autor, reacciones que están llenas de un regusto amargo por la pérdida del sentido del honor entre los soldados que frecuentan la corte corruptora: “ZELABO: ¡Que entre soldados, cuyos fieles pechos tienen en igual del mundo el peso, [h]aya quien pague tan infames pechos a la traición, tan sin juïzio i seso, que por satisfacer viles despechos de guerra den por contraseño el beso a quien de paz, cual es, le da i recibe i ni traición ni culpa en sí concibe!” (PDV, 50). Y más adelante: “¡O[h] Corte, cuyo caos se compone de todo cuanto la quietud destruye! Quien siente tus traiciones i mentiras, ¿qué espera de tus furias i tus iras?” (PDV, 51). La larga intervención de Zelabo denuncia a los cortesanos falsos, sagaces, cautelosos, disimulados, entremetidos, aduladores, chismosos. En la corte, para triunfa, hay que tener la lengua maldiciente y ser malsín, envidioso y traidor. La tragedia termina con el asesinato de Semíramis por su hijo. Ninias anuncia a sus cortesanos que la reina se ha convertido en ave. Miente como hizo ella al comunicar la desaparición de Nino; los cuatro consejeros “eternos” le consuela igual que la vez anterior y el círculo [La paginación no coincide con la publicación] 27 trágico se cierra en el mismo lugar en que comenzó. ¡Triste convicción la de Virués! ¡Triste constatación la del soldado desengañado de la corte! La cruel Casandra Antes de dar la lista de personajes de esta segunda tragedia, señala el autor que “es el teatro una sala real”, como dejando bien sentada su intención de hablar de ese medio social. Siguiendo la lógica de las obras didáctica, el prólogo nos anuncia que la tragedia está “………….. cortada a la medida de ejemplos de virtud, aunque mostrados tal vez por su contrario el vicio…” (PDV, 59). Las frases finales del prólogo, aun pidiendo, a primera vista, la atención del público como ocurre con frecuencia en las obras dramáticas de la época, muestran una insistencia particular reclamando los cinco sentidos del espectador para que éste pueda comprender el auténtico significado de la tragedia: “……………….. sólo advierto que no se podrá ver en modo alguno lo que della prometo, si el silencio i la atención devida no se guarda; i así con el respeto i con la salva que yo devo, suplico que se tenga la atención i el silencio que se deve a la virtud que aquí amparada assiste” (PDV, 59). El hecho de insistir en pedir la atención del público para que se pueda ver lo que la pieza guarda, hace a la tragedia sospechosa de ser obra de clave, o algo muy cercano. Procederemos de la misma manera que en La [La paginación no coincide con la publicación] 28 gran Semíramis. Haremos un análisis detallado del tema de la corte y los cortesanos, sin tener en cuenta las posibilidades de interpretación que daría la clave. Este punto lo dejaremos para el final del artículo. Al empezar el acto primero discuten el Príncipe y Filadelfo, su privado, sobre una fiesta que acaba de terminar y que ha disgustado al primero. Casandra, la cortesana intrigante, desea hablar al Príncipe y pide la salida de Filadelfo: “CASANDRA: Pero conviene, Príncipe, que mandes que se retire Filadelfo aora, aunque es quien más tus pensamientos grandes i tus altos secreto atesora” (PDV, 60). Filadelfo, el segundo del Príncipe, es la persona contra quien se van a desencadenar las artes de la ambiciosa Casandra, cortesana muy cercana al poder. La protagonista, que quiere hablar al Príncipe acerca de su propio hermano, se autorretrata así: “Yo, pues, señor, que no de dura fiera tengo para mi hermano las entrañas, sino, como es razón, de blanda cera, i a cualquier fiera crueldad estrañas, aunque más tibia i encogida fuera, ………………” (PDV, 61). El Príncipe le dice galantemente que los considera a ella y a Fabio como hermanos (el rey de España llamaba primos a los Grandes del reino), y la respuesta de la cortesana la sitúa en la línea tradicional que ya hemos recogido en otras páginas del presente trabajo: “CASANDRA: Por esse gran favor, Príncipe, beso essas reales manos valerosas, i de tu cana discreción i seso i tus dulces entrañas generosas [La paginación no coincide con la publicación] 29 no se espera merced de menor peso, ni puede prometer menores cosas que las mayores que dar puede el mundo quien es en él, cual eres, sin segundo” (PDV, 61). Una vez que el autor nos ha presentado a la cortesana aduladora y cercana al Príncipe, puede ya iniciar el auténtico papel de Casandra, que consistirá en destruir a Filadelfo, el privado, en beneficio propio. El planteamiento inicial de la obra no es otro que el de una intriga cortesana, una lucha de palacio por conquistar el favor real y, en consecuencia, el poder. Todo lo que se produzca a continuación no será sino resultado del primer impulso. Casandra utilizará todas las artes de la insinuación para lanzar al Príncipe contra Filadelfo. Cuenta que Fabio y el privado han reñido la noche anterior, pero no explica las razones. Así la reacción del Príncipe, juguete en manos de Casandra, no se hace esperar: “Casandra: Príncipe: CASANDRA: PRÍNCIPE: Te suplico, señor, que no me mandes que te diga lo que es. Mui bueno es esso; por la misma razón que esso me pides muero yo por saberlo, i assí luego mando yo con enojo que lo digas. Pues si dessa manera me lo mandas ¿cómo puedo, señor, no obedecerte? Ea, no más tardar; dilo al momento” (PDV. 62). Según Casandra, Fulgencia, otra cortesana amante del Príncipe, le dijo a Fabio: “Mui leal os parece Filadelfo, mui discreto i mui bueno; pero yo os digo que no quiero que estéis en esse engaño, pues que no lo merecen sus traiciones” (PDV, 62). [La paginación no coincide con la publicación] 30 La acusación de Casandra sigue haciéndose lenta y astutamente. ¡Siente vergüenza de comunicar al Príncipe lo que sabe! Finalmente aparece lo que dijo Fulgencia: “CASANDRA: Filadelfo, tanto de ti amado, está con mi señora la Princesa” (PDV, 62) Una pequeña frase de Casandra servirá para armar la trampa mortal. Y es un perfecto ejemplo de cómo empujan a la venganza las heroínas trágicas de Virués a los otros personajes. Se refiere Casandra a la situación en que se encuentran las relaciones entre Filadelfo y la Princesa: “En el punto mayor de la privança que puede dessear un firme amante” (PDV, 62-63). La tensión trágica producida por Casandra en el ánimo del Príncipe parece atenuarse por una especie de llamada al sentido común que el mismo Príncipe experimenta en el soliloquio que sigue a su conversación con Casandra. El Príncipe va a luchar, en su fuero interno, contra la duda sembrada por Casandra. Pero será en vano, porque el poder casi invencible de la cortesana intrigante acabará triunfando. Dice así el “PRÍNCIPE: Déxame libre el coraçón i el alma, no con esta passión tan brava impidas al discurso, al valor i a la prudencia; pero ¿quién esto en tan inorme caso puede tener en su devido punto? ¡O[h] adúlteros, traidores, desleales! ¡O[h] infiel muger, o[h] fiera, o[h] bravaa ofensa!” (PDV, 64). [La paginación no coincide con la publicación] 31 El autor introduce en escena a Fulgencia para que el espectador comprenda la trágica situación del Príncipe, instrumento en manos de la Casandra que busca la venganza. Fulgencia, acusada por el Príncipe, protesta de su inocencia y confiesa su lealtad, al tiempo que cuenta cómo Fabio, el conde, la deshonró en venganza de que el Príncipe “goza de mi hermana”, es decir, de Casandra. El Príncipe expresa así su duda en la trágica encrucijada: “¿Qué parte [h]avrá de ser la valedora? ¿Es traidor Filadelfo, o eslo el Conde, o cuál de las mugeres es traidora? ¿Qué tengo de creer dellas? ¿De dónde [h]e de tener la cierta prueva desto? ¿Qué confusión aquí lo cierto esconde? ¿En qué tormento es este que me [h]an puesto estas mugeres [h]oi, con el estraño fingir tan disfraçado i tan compuesto? Digo fingir, porque [h]ai, sin duda, engaño, i es cierto que la una o otra, digo, maquina i traça algún notable daño” (PDV, 66). Cuando queden en escena Fabio y Casandra, se aclarará para el espectador la maquinación de los dos hermanos. Es todo un engaño urdido por Casandra, que quiere “hazer, siguiendo lo que traço i sigo que los tres que a los dos nos dan enojos los llore cada cual con ambos ojos” (PDV, 67). Casandra lucha e intriga porque, después de haber servido durante quince años a la Princesa, ésta prefiere la privanza de Laura y Lucrecia, dos personajes que en la tragedia no aparecen. Fabio forma parte de la conjuración para deshacer la privanza de Filadelfo. Es digno de señalarse [La paginación no coincide con la publicación] 32 este párrafo porque descubre la verdadera motivación de los individuos que provocarán el desenlace trágico. Se trata de una causa auténticamente política. Dice así: “FABIO: ¿I puédesse sufrir que de un moçuelo sacado ayer del baxo vulgo, haga el Príncipe tal caso, que en cielo le ponga, i solo del se satisfaga, i al Conde Fabio, al hijo de Marcelo, i a sus servicios dé bastante paga haziéndole igualmente camarero con filadelfo, un bárbaro estrangero?” (PDV, 68). Finalmente será Casandra quien lance la gran amenaza contra la corte. Si el motivo es político, la causa inmediata de la catástrofe será la mujer, la cortesana Casandra. El final del primer acto presenta, además de una intriga secundaria que servirá para castigar a Casandra (sus amores con Leandro no son aceptados por sus hermanos Fabio y Tancredo), la siguiente advertencia de la protagonista: “Pues tened confiança i tened pecho que León i el Palacio que [h]abitamos [h]a de quedar en lágrimas deshecho antes que en daño alguno nos veamos, i quien nos causa pena i da despecho i los fieros desgustos en que andamos, grande o pequeño, injusto o justo sea, no [h]a de [h]aver daño que por mí no vea, que no aguardava yo sino ocasiones para vengar mis ásperos desgustos; rebolveré corderos con leones, grandes con chicos, justos con injustos” (PDV, 68). La tragedia tiene una intriga demasiado compleja para que podamos resumirla de manera conveniente en unas pocas páginas. Señalaremos solamente los momentos que nos interesan para [La paginación no coincide con la publicación] 33 comprender el sentido general. En el acto segundo Casandra inicia la acción inmediata enviando a Filadelfo al aposento de la Princesa. El privado va engañado porque, en el billete, Casandra, de quien él está enamorado, le dice que vaya a encontrarla a ella misma en el aposento principesco. Al mismo tiempo, Fabio y Tancredo deciden pasar a la acción rápidamente para impedir los amores de Casandra y Leandro. La conocida filosofía de Virués sobre las mujeres aparece en boca de Tancredo: “Con muger que de hecho se dispone a seguir su intención con osadía i por su gusto lo demás pospone, sin duda yo de parecer sería que el [h]ombre con rigor i con imperio corrigiese su loca bizarría” (PDV, 71). Se establece así la intriga secundaria que va a complicar en exceso la trama de la tragedia. A veces nos hemos preguntado si la confusión total que reina en la obra es fruto de la impericia teatral de Virués (impericia no fácilmente demostrable, por otra parte) o es el resultado de la intención del autor que quiso presentarnos el monstruoso absurdo de una corte en la que difícilmente llegue a comprenderse la situación. En todo caso, y aun dejando esta pregunta sin respuesta clara y convincente, las palabras de Casandra a Fabio, en el acto segundo, donde le cuenta cómo ha llegado a manos de Filadelfo el billete, explican, y casi caricaturizan, la confusión absoluta de las relaciones palaciegas: “CASANDRA: ……………. ten por hecho el caso de manera que el Príncipe a los ojos [La paginación no coincide con la publicación] 34 vea, que, lo que dixe que Fulgencia dixo de la Princesa i Filadelfo, es verdad clara, aunque él por otra parte no saque de Fulgencia estas razones, sino las verdaderas de su enojo; más claro está que [h]a de tener más fuerça el ver por obras lo que yo le digo que las palabras de Fulgencia solas” (PDV, 72). Es decir, la acción completa es manejada por la mujer Casandra, quien, a su vez, lo es por sus hermanos Fabio y Tancredo, los cuales, a su vez también, son manipulados por la misma Casandra. El arma usada por todos es la intriga y la conspiración colectiva: en sus relaciones con el Príncipe, el halago será el medio más eficaz empleado por los dos hermanos conjurados. En el diálogo sostenido por Casandra y Fabio se puede encontrar la denuncia que hace Virués de la vida cortesana, Casandra le dice a Fabio que vaya al lugar donde se celebra el torneo y traiga al Príncipe, para que sorprenda a Filadelfo en las habitaciones de la Princesa. Fabio contesta: CASANDRA: FABIO: 10 “Esso dexa a mi cargo mui segura que al Príncipe tendré yo persuadido por el término a él más agradable de todo cuanto importe, de manera que, aunque tan claro el caso no se haga, a nuestro intento quede convencido10. Esso es, pues, lo que más importa en todo, pues si una vez al ánimo se imprime destos vanos señores una cosa, podrán ver la contraria i no creella. I más si están de amor apasionados i es de aquella passión lo que se trata, i particularmente si son celos” (PDV, 72). .- Lo que figura en cursiva es nuestro. El término “convencido” tiene claro sentido de “engañado”. [La paginación no coincide con la publicación] 35 El carácter de Casandra se hace más patente en cada una de sus intervenciones. Su crueldad, gratuita en parte, es condición inherente a la mujer cortesana que puebla y dirige las acciones trágicas de Virués. Pero es en La cruel Casandra donde el autor ha presentado la quintaesencia de la crueldad inmotivada. De ahí el monólogo en que la heroína habla de su injustificada e injustificable manera de actuar: “CASANDRA: Perdonad, Filadelfo, si os engaño i si os procuro tan de veras daño. Ya veo que es cruel i abominable la ingratitud i la crueldad que os uso, i que de vuestra fe i amor notable injustamente i sin razón abuso; mas ¿de qué sirve que estas cosas hable la que ya tan de veras se dispuso a ser en esta corte tan famosa por ser cruel como por ser hermosa?” (PDV, 72). Y un poco más adelante añade un tópico sobre la belleza, la belleza cruel o la crueldad de la belleza: “porque el no ser cruel es mui de fea” (PDV, 73). Hay una escena entre Casandra y Filadelfo, durante el acto segundo, que muestra de manera más patente que nunca cómo es la mujer Casandra el personaje capaz de manejar la actividad del privado del Príncipe. Y el privado, Filadelfo, se nos aparece como un espíritu excesivamente crédulo, demasiado cándido para vivir en la corte. Con ello consigue Virués poner de relieve de manera más notable el carácter casi diabólico de Casandra. La cortesana, en la escena citada, dice a Filadelfo, de forma sibilina, la razón de haberle llamado: [La paginación no coincide con la publicación] 36 “[H]a sido solamente para daros, por cumplir mis intentos, cierta muerte; no quiero en modo alguno yo engañaros, ya mi lengua os avisa i os advierte” (PDV, 73). Filadelfo, como es lógico, no repara en el doble sentido de las palabras de Casandra, cuando se refieren a la muerte. Filadelfo entiende que esa muerte es “la gloriosa vida que procuro” (PDV, 73). Casandra no abandona la partida y sigue explotando el equívoco con sadismo inigualable: “I la muerte que dixe os asseguro del modo que mi alma os la promete si entráis con esta llave en el retrete” (PDV, 73). Casandra continúa diciendo cínicamente la verdad y jugando con la credulidad de Filadelfo, que espera alguna “gloria cierta”. La heroína responderá en el mismo tono: “No digáis gloria; ya se os [h]a olvidado ques muerte lo que queda concertado” (PDV, 74) A partir de aquí la obra inicia el descenso hacia la catástrofe. Es el clímax desde donde se desencadenará la tragedia. Hasta ahora, el fin del acto segundo, todo han sido preparativos. Ya se empiezan a aclarar las situaciones. Las muertes se producirán en la tercera jornada. En este final del segundo acto, los perfiles de Casandra se precisan con un nuevo rasgo: la heroína tiene instintos asesinos y no dudará en proponer la [La paginación no coincide con la publicación] 37 muerte de Fulgencia, que conoce la mentira de Fabio y Casandra y que se ha desmayado en escena: “CASANDRA: Muera, señor, aquí; muera Fulgencia en esta tan dichosa coyuntura; pague por nuestra culpa su inocencia, i las dos cosas en la sepultura quedarán con Fulgencia sepultadas en la noche de olvido más escura” (PDV, 77). Casandra quiere estrangular a Fulgencia con un lienzo, pero Fabio se lo impide. Cuando Fulgencia se va de la escena, el carácter asesino de Casandra se manifiesta hasta en el aire “matón” de algunas de sus expresiones: “Pero ya ves, señor, de que provecho [h]a sido en no ayudarla en el desmayo: ya te debe pesar no [h]averlo hecho” (PDV, 78). La frase que hemos puesto en cursiva podría estar perfectamente en boca de los cofrades del Monipodio cervantino. El acto segundo termina con una nueva amenaza de Casandra, paralela a la que hay al final de la primera jornada. Allí era el anuncio de la agresión de Casandra contra la corte, dentro del marco de una auténtica conjuración. Aquí la situación se ha complicado y la heroína arremeterá contra sus propios hermanos, que han decidido eliminar a Leandro, el amante de Casandra. Es una pincelada dada por el autor al carácter de la protagonista: “CASANDRA: Pues con términos menos fanfarrones i con menos robusta i fuerte mano, haré yo de manera que no sea [La paginación no coincide con la publicación] 38 lo que por ambos tanto se dessea. ………….. ………….. si no remedio el daño i desconsuelo que me causéis, con un exemplo eterno que a ningún otro debe ser segundo i atemorize i ponga grima al mundo” (PDV, 81). En el tercer acto se empieza a hacer realidad el resultado de la maquinación de Casandra. El Príncipe mata a Filadelfo y, en un monólogo, expresa su pena por haber tenido que castigar la ingratitud del privado: “PRÍNCIPE: ¡Quién me dixera que esta mano [h]avia de dar muerte tan triste i desdichada a quien yo tanto amava, a quien hazía merced a todos tan aventajada! Mas ¡quién también imaginar podía tan fiera ingratitud, tan mal pagada voluntad i afición, tan digna injuria desta cruel castigadora furia!” (PDV, 82). Tancredo y Leandro han muerto peleando en la calle. Casandra lanza al Príncipe para que aniquile a Fulgencia y cae, junto con Fabio, en la lucha que tienen los dos fuera de escena. Casandra ha sido herida en la garganta y muere después de contar lo sucedido entre el Príncipe, Fabio, Fulgencia y ella misma. La escena final pretende ser una lección, pero una lección que utiliza un secreto desconocido de los mismos personajes. La intervención del Rey, ante el sangriento espectáculo, es muy significativa y tal vez nos empuje a sospechar el verdadero contenido de la tragedia. Dice así: “¿Qué vista es ésta tan terrible i fiera? [La paginación no coincide con la publicación] 39 ¿Qué es esto? ¿Esto es de todos inorado? ¿A todos cosa tal aquí se encubre, i a mí no se declara i se descubre? ¿Qué cosa puede ver, padre, en el mundo que assí le turbe el alma i le confunda? I ¿cómo cosa tal en tan profundo secreto, puede ser que así se hunda, que nadie aquí la sepa? Yo me fundo que de maldad i de malicia abunda en casa tan atroz ser tan oculto; mucho el saberlo nadie dificulto” (PDV, 90-91). El último parlamento de la Tragedia parece no dejar lugar a dudas. Habla Virués del carácter verosímil de su acción, ya que está sacada de la realidad. Pero la coletilla final, en la que afirma que la realidad es todavía más cruel, hace pensar en la que afirma que la realidad es todavía más cruel, hace pensar en la gran amargura con que nuestro autor debió de escribir su obra. Estas son las palabras de la “TRAGEDIA: Aunque sacadas con cuidado sean las cosas que [h]oi os [h]e representado de las que passan entre los que emplean en palacio su tiempo i su cuidado, sepan los que de verse se recrean que es como de lo bivo a lo pintado, i assí por lo que pinto aquí, lo bivo se entiende ser en término ecessivo” (PDV, 91). Atila furioso Es la tercera y última de las tragedias de Virués comentadas de manera especial en estas páginas. Su interés, en relación con el tema del cortesano, es algo menor que el de las dos precedentes. Pero sirve, no [La paginación no coincide con la publicación] 40 obstante, para completar la visión que el autor valenciano nos dio de la corte, probablemente de la corte de su patria y de su tiempo. La tragedia trata de la historia de Atila, con influencias evidentes del Hércules furens de Séneca. No entraremos en detalles distintos de los referentes a la corte y los cortesanos. Desde el primer acto nos hallamos en presencia del auténtico motor del drama, la cortesana Flaminia. El modelo que hemos encontrado en La gran Semíramis o La cruel Casandra se repite, pero esta obra añade una variante de singular importancia. Flaminia aparece en escena (y en la corte) vestida de hombre, bajo la apariencia y el nombre de Flaminio. Y sólo Atila conoce su verdadera identidad. Hemos de señalar, sin embargo, que Semíramis gobierna, durante el segundo acto, tomando el nombre y el aspecto externo de su hijo Ninias. El fenómeno, pues, se repite en las dos tragedias, aunque en Atila furioso ocupa toda la obra. Una vez puesta de manifiesto esta particularidad, es útil hacer notar que Flaminia es. al mismo tiempo, la amante del rey y el amado de la reina. De esta manera la ambiciosa cortesana que hemos encontrado en las obras anteriores se muestra aquí dotada de dobles armas. Al principio de la tragedia, Virués presenta a la reina declarando su pasión a Flaminia y alabando la belleza del cuerpo y la crueldad del alma del “hombre” amado. La reacción de Flaminia está inscrita en la misma órbita de aduladora falsedad en la que se mueve el cortesano de Virués. Su respuesta convence a la reina: [La paginación no coincide con la publicación] “FLAMINIA: 41 Reina mía, no te alteres ni tengas a mal lo hecho; haz de mí lo que quisieres, que cuanto de mí hizieres estará a mi gusto hecho. …………… …………… Presto estoi a darte gusto en cuanto quieras de mí, ora sea injusto o justo; no puede darme desgusto lo que te dé gusto a ti” (PDV, 94). El papel directivo de Flaminia en la tragedia consistirá, como en las obras anteriores, en lanzar a unos personajes contra otros para que la vida de la corte se altere; la última fase de la operación consistirá, como siempre, en la utilización por la cortesana del poder inmenso (o de la fuerza bruta) del rey en provecho propio. El primer paso de Flaminia es comunicar a Gerardo, camarero real y secreto enamorado de la reina, la noticia falsa de que la soberana le corresponde. Inmediatamente después de la acción intrigante de Flaminia, entra Atila, el rey, contando sus hazañas, exhibiendo su fuerza y superioridad sobre los que le han injuriado fuera de su reino. Y al mismo tiempo el espectador se da cuenta de que el gran poderoso no tiene noticia ni sospecha de las infamias que se están tramando en su propio país y en su propia corte. Su primera aparición, en la que se pavonea de manera ridícula, veladamente ridícula, está presentando la verdadera dimensión de un rey que desconoce sus propias limitaciones. Sus primeras frases de “exhibición de hombría” son estas: “A quien la injuria el ánimo no ofende [La paginación no coincide con la publicación] 42 no le den entre [h]ombres nombre; quien con injuria el ánimo no enciende no debe ser llamado entre [h]ombres [h]ombre; quien sin vengarse de la injuria entiende entre los [h]ombres alcançar renombre, no tiene frente digna de corona, no merece respeto su persona” (PDV, 95). Después de una escena en que Atila ordena una larga serie de monstruosos castigos contra sus distintos prisioneros, hay un pasaje en que el rey y Flaminia (vestida de hombre) cruzan algunas frases de interpretación dudosa. El diálogo es el siguiente: “FLAMINIA: ATILA: FLAMINIA: ATILA: FLAMINIA: Señor, tu Alteza no nombre al [h]ombre como muger. ¿Pues qué, [h]ombre quieres ser? ¿Tanto gustas de ser [h]ombre? ¿Dándote a ti tu gusto, quieres que no guste yo del traje, queriendo más ser tu paje que Reina de las mugeres? Yo, si assí gusto de verte, es para mejor gozarte. Yo sólo por contentarte me gozo en obedecerte” (PDV, 97). Si en algunos momentos pudiera sospecharse una desviación sexual del rey, en otros habrá que pensar más bien en unos celos desmesurados de Atila que pretende evitar así el que alguien pueda poner los ojos en la persona amada. Pero el hecho de jugar con el tema hombre-mujer o mujer-hombre me parece ya en sí significativo de una preocupación subterránea del autor que difícilmente podrá explicarse fuera de una visión de conjunto de su producción trágica. Sobre lo que no puede haber duda es sobre el hecho de que se trata de una mujer que actúa en la vida de la corte a través de una apariencia masculina. Es caso semejante al [La paginación no coincide con la publicación] 43 señalado en La gran Semíramis. Más adelante volveremos sobre este tema. La segunda jornada empieza cuando la suerte pone en manos de Flaminia la posibilidad de actuar. La reina ha dado a Flaminia una cinta para que vaya a encontrarla por la noche. Flaminia reflexiona sobre la situación y decide obrar en provecho propio, rasgo habitual en el cortesano ambicioso: “FLAMINIA: Aunque yo del juego tal si le miro atenta un rato, pienso sacar un barato que acreciente mi caudal. ……………. ……………. Del uno y del otro veo11 el amor i el pensamiento, i para cumplir mi intento lo uno i lo otro preveo. Yo seré Reina de [H]ungría o mal me andarán las manos” (PDV, 100). Y a continuación empieza Flaminia a actuar. Envía a Gerardo con la cinta que ella (o él, Flaminio) ha recibido de la reina, a la cita concertada entre Flaminio y la soberana. Cuando entra después Atila de manera arrebatada y exhibiendo una fuerza casi infinita, su figura contrasta con el juego monstruoso de Flaminia, de forma paralela a la que hemos señalado en el primer acto.. Dice “ATILA: 11 .- Se refiere al rey y a la reina. Assí sucede, tal castigo tiene un temerario i vano pensamiento” (PDV, 101). [La paginación no coincide con la publicación] 44 El espectador se da cuenta de la grotesca situación en que se encuentra el rey, que castiga los pensamientos temerarios y desconoce la actividad de Flaminia. Poco después la protagonista anuncia a Atila, con las dilaciones necesarias para exacerbarle, que Gerardo está con la reina en “el último aposento”. Atila sale furioso en busca de los dos traidores. Flaminia saca a la luz pública la finalidad que persigue con su intriga: “FLAMINIA: Yo con mis manos haré que a la Reina que él corona quite él mismo la corona i a mí me la ponga i dé” (PDV, 103). Un comentario del cortesano Roberto sobre Flaminia (recordemos una vez más que está vestida de hombre), dicho en un momento en que no se habla del personaje, resulta extremadamente curioso y es el paralelo de otro sobre el Filadelfo de La cruel Casandra. Roberto hace un juicio crítico sobre la situación privilegiada del privado Flaminio y sobre su carácter ambicioso: “¿No es donoso el entono con que habla el rapazillo vano? ¿No es donoso el modo de mostrarse mui privado? ¡A[h], lo que puede, aun hasta en un muchacho de ayer nacido, la ambición, la ardiente sed de valer i de mandar el mundo!” (PDV, 103). La venganza de Atila se ha consumado con la muerte de la reina y de Gerardo. Y el acto segundo acaba con una amenaza de Flaminia contra Atila, cuando se entera de que el rey ha decidido casarse con Celia, reina de Esclavonia, a quien acaba de hacer prisionera. La rabia y [La paginación no coincide con la publicación] 45 la ira de estas amenazas femeninas que cierran algunos actos de las tragedias de Virués son muy características: “FLAMINIA: Pues aunque sea tal tu saña y fuerça podrá esta flaca i débil mugercilla, por el celo mortal en que se esfuerça, con su valor i espíritu rendilla. …………… …………… Pues si en lugar de la que aora [h]as muerto no soi Reina de [H]ungría i muger tuya, puedes estar, infiel tirano, cierto de que Flaminia a ambos os destruya” (PDV, 108). La tercera jornada es, en efecto, la destrucción de ambos y también de Flaminia. Con lo que queda bien patente que la ambición, el orgullo y las intrigas de una mujer en palacio dan al traste con la vida misma de la corte. Flaminia ha envenenado al rey y éste, en un ataque de locura, ha asesinado a su nueva mujer, Celia, durante el banquete de bodas. Atila mata a Flaminia y, después de una auténtica exhibición de locura, muere. En la última escena la Tragedia acaba con unos versos, ya estereotipados, en los que se puede ver, a pesar de todo, el deseo del autor de dar una “muestra” de lo que pasa en el mundo. Es de suponer que Virués se refirió a su mundo, a su época: “TRAGEDIA: Con estos casos dolorosos, vuestra vida mortal, [h]umana, os represento; assí os doi verdadera i clara muestra del [h]umano contento i descontento; pues la prudencia ilustre que os adiestra, demás del gusto i entretenimiento, procure en cada cual sacar dotrina con que despierte en sí virtud divina” (PDV, 117). [La paginación no coincide con la publicación] 46 Virués y la corte de Felipe II El análisis detallado de las tres tragedias de Virués, utilizando como patrón el tema del cortesano y su actividad en la corte, nos ha permitido ver cómo el dramaturgo valenciano lleva hasta los últimos límites algunos de los rasgos que, según veíamos al principio de este artículo, caracterizan la figura del cortesano en varias de las tragedias aparecidas en la segunda mitad del siglo XVI. Es cierto que el tema que nos ocupa es una preocupación renacentista. El libro de Castiglione es la plasmación de ese desvelo de la época por el asunto. Pero nuestros trágicos fueron más lejos en la presentación del cortesano, adoptando una actitud severa y, en cierto modo, violenta contra el personaje y el medio ambiente en que vivía. Virués radicaliza la tendencia de los trágicos españoles del siglo XVI, dedicando tres de sus cinco tragedias (y de manera parcial las dos restantes, Elisa Dido y La infelices Marcela) a denunciar violentísimamente las actividades, intrigas, conspiraciones, envidias, ambiciones y crímenes de los cortesanos en la corte. En toda la obra de Cristóbal de Virués hay una manifiesta actitud moralizante. Y sus tragedias no constituyen una excepción en este sentido. Sin embargo, resultan un caso anómalo por la violencia con que presentan dicha moralización. Y es justamente la anomalía de esta violencia lo que nos ha llevado a interrogarnos sobre las razones o los motivos que indujeron a Virués a llevar el tema del cortesano a sus tragedias. [La paginación no coincide con la publicación] 47 Un primer punto que quisiéramos fijar es el de la cronología de las obras de teatro del valenciano. La fecha de composición sigue estando sin aclarar con precisión y las conjeturas de los que han estudiado el tema sitúan el año o los años en que Virués escribió sus tragedias de forma muy variada. Moratín, Ticknor y Münch fijan la fecha entre 1579 y 1581; Schack, Wolf y Creizenach, entre 1580 y 1590; Mérimée, de 1580 a 1586; Crawford, de 1580 a 1585; Atkinson cree que Virués empezó a componer sus tragedias en 1583; Eduardo Juliá Martínez pasa por alto el problema; Cecilia Vennard Sargent adopta las fechas más extremas entre las que han dado todos los demás y sitúa la composición entre 1570 y 1590. No hay razones determinantes que nos obliguen a aceptar ni a rechazar estas fechas. En todo caso son un punto de referencia útil para la comprensión de algunas de las tragedias. Cristóbal de Virués, soldado en Lepanto junto a don Juan de Austria y en las campañas del Milanesado, es, en cierto modo, un caso paralelo al del Cervantes nostálgico de su participación en la memorable batalla naval contra los turcos. Virués, en el Monserrate, habla en tono parecido: “¡Oh si á mi pluma concediera el cielo en esto lo que en vella á mi persona! ¡Oh, si así como vi la gran batalla supiera describilla yo y cantalla”12. 12 .- CRISTÓBAL DE VIRUÉS, Historia del Monserrate, en “Poemas épicos”, Madrid, Edics. Atlas, 1945, t. I, pág. 515, col. 2. [La paginación no coincide con la publicación] 48 Para el capitán Virués la gran batalla, la batalla por antonomasia, es la de Lepanto. Y se podría afirmar, sin gran riesgo de error, que para Virués don Juan de Austria fue también el gran general, el general por antonomasia. El bastardo de Carlos V representaba, durante el reinado de Felipe II, el ideal de los tiempos pasados, la encarnación de las acciones heroicas de los imperiales ejércitos españoles. Y su persona se vio mezclada en acontecimientos políticos de la mayor importancia. Don Juan de Austria fue parte, consciente o inconsciente, de una intriga cortesana que ocasionó una de las mayores crisis del reinado de Felipe II, crisis que pudo dar al traste con la unidad nacional y con la existencia misma de uno de los tronos más poderosos de todos los tiempos. Nos referimos al asesinato de Escobedo por obras y gracia de la conspiración urdida entre la princesa de Éboli y Antonio Pérez. Vamos a recordar brevemente algunos de los hechos políticos más importantes ocurridos en la corte de España precisamente durante los años en que Cristóbal de Virués debió de componer sus tragedias13. El gran tema de la intriga política en el reinado de Felipe II se concretó en la muerte de Escobedo, el secretario de don Juan de Austria. Detrás de este asesinato quedaron ocultos los hilos de una gran conspiración palaciega producto de ambiciones personales y de la lucha 13 .- Seguiremos para ello la amplia documentación que ofrece el libro de Gregorio Marañón. Todas nuestras citas se referirán a su obra Antonio Pérez (El hombre, el drama, la época), VII ed., Madrid, Espasa Calpe, 1963, 2 vols., 1007 págs., que comprenden los dos tomos. En adelante se identificará con las siglas AP seguidas del número de la página. [La paginación no coincide con la publicación] 49 por el poder surgida entre dos facciones políticas. Por una parte, estaba el rey, de poder casi ilimitado. “La misma injusticia regia se aceptaba con la conformidad con que se acepta lo que nos parece injusto si viene de Dios” (AP, 31). Junto al rey existían dos grupos o “partidos” políticos y el monarca se inclinaba hacia uno u otro según los imperativos del momento y “a veces, según los impulsos, en apariencia arbitrarios, de su carácter” (AP, 32). Felipe II tenía un concepto casi divino de lo que significaba su gracia. Marañón y Cassou observan que “en la impasibilidad con que repartía beneficios y castigos, a veces sin aparente razón, hay un trasunto de la justicia de Dios que puede tener, para los hombres, apariencia de arbitraria” (AP, 42). Según Marañón, la prudencia de Felipe II no era tal, sino irresolución, y ésa es la razón de que rechazara a personajes fuertes, como el duque de Alba, Recasséns o don Juan de Austria, y aceptase a individuos de personalidad borrosa, como el príncipe de Éboli, que se mantenía en la sombra de la discreción; el duque de Medinasidonia, personaje perfectamente anodino; Mateo Vázquez, ramplón y adulador, y el Antonio Pérez de la primera época, que se supo presentar “como humilde instrumento de los designios reales” (AP, 47). cuando Felipe II se dio cuenta de que había caído en la red de Antonio Pérez, su amor se convirtió en odio inextinguible. Felipe II fue un antiaristócrata y Antonio Pérez tuvo que vencer, al principio de su privanza con el rey, la susceptibilidad de los nobles [La paginación no coincide con la publicación] 50 contra él, que había sido elevado desde la clase baja. Los Grandes fueron cediendo poco a poco a la presencia de Pérez. Pero, en todo caso, se hallaban divididos en dos bandos difíciles de reconciliar. Por una parte, el grupo del príncipe de Éboli, más pacifista y partidario de una solución de compromiso en el problema de los Países Bajos; Antonio Pérez, que salió de este bando “liberal”, heredó, en cierto modo, su jefatura al desaparecer el príncipe de Éboli, al mismo tiempo que utilizaba toda clase de intrigas en sus relaciones con los nobles. “La ambición de Antonio Pérez concluye despeñándose –según Marañón (AP, 53-54)– hacia el final de 1576 y comienzos de 1577, cuando don Juan de Austria es nombrado gobernador de Flandes, y cuando, poco más o menos, culmina la intimidad de sus relaciones con la viuda de Éboli, doña Ana de la Cerda.” De hecho, la caída del duque de Alba se produce al mismo tiempo que la subida al poder de Antonio Pérez, y la rehabilitación posterior del primero ocurre al declinar la carrera de Pérez y la Éboli. El grupo de los belicista, de los “duros” en el conflicto de los Países Bajos, estaba encabezado por el duque de Alba, gran enemigo de Antonio Pérez porque no toleraba que la gente baja hubiera llegado a controlar el gobierno del estado. Don Juan de Austria, que militó en el grupo belicista, evolucionó más adelante hacia el bando contrario. Más tarde haremos desfilar por estas páginas, siguiendo la obra de Marañón, las figuras de Antonio Pérez, la princesa y el príncipe de Éboli e, incluso, la del propio rey Felipe II, junto con las relaciones que [La paginación no coincide con la publicación] 51 mantuvieron unos y otros según la historia y según la leyenda. Ahora quisiéramos presentar brevemente el problema clave de la historia política de este período y el accidente que provocó la gran crisis. Nos referimos al asesinato de Escobedo, secretario de don Juan de Austria. Cuando murió el príncipe Carlos, Felipe II no tenía sucesor para el trono y en la corte se empezó a pensar en la posibilidad de que don Juan de Austria heredara el cetro español. Antonio Pérez quería asegurarse la protección del príncipe por si más tarde llegaba al poder, pero apoyaba al mismo tiempo el recelo del rey contra su hermanastro. “De ahí su doble juego de halagar a la vez al Rey y al Príncipe, utilizando, si era preciso, al uno contra el otro sin el menor escrúpulo; porque en este tejemaneje de la intriga doble su cinismo no tenía límites” (AP, 216). Los motivos de todo este drama fueron los celos del rey hacia su hermanastro y los manejos político-económicos de la Éboli y Pérez con los flamencos. La leyenda ha tapado con un argumento pasional esta realidad. Felipe II envió a don Juan de Austria a Flandes contra la voluntad del príncipe. Y desde allí Escobedo sugería, en nombre de don Juan, que Felipe II abdicase y dejase a don Juan como regente. Las cartas de Escobedo a Pérez, en las que se indicaban estos proyectos, eran mostradas a Felipe II por su secretario. Y Felipe II tomó las medidas necesarias para evitar que el sueño del grupo de don Juan se hiciera realidad. El día 31 de marzo de 1578 asesinan a Escobedo en Madrid. Y el ejército de don Juan de Austria, mal pagado y diezmado por la enfermedad, no fue socorrido por [La paginación no coincide con la publicación] 52 el rey a pesar de las cartas del príncipe. Don Juan de Austria murió del tifus el año 1578 en los alrededores de Namur, completamente abandonado por su hermanastro. Así acabó la lucha entre don Juan y Felipe II, lucha en la que intervinieron de astuta manera Pérez y la Éboli. Lo más grave de todo este problema es que, según Marañón, la falta de lealtad de don Juan al rey no existió nunca. Todo fue invención de doña Ana de la Cerda y de Antonio Pérez. “Trataba Pérez a don Juan y al Rey como si fueran niños o retrasados mentales” (AP, 243). Antonio Pérez convenció a Felipe II de que convenía eliminar a Escobedo como responsable de los desvaríos de don Juan. El rey no descubrió el fraude hasta después de morir Escobedo. Y a partir de entonces empezó a fraguarse la pérdida de Pérez y de la Éboli. Don Juan murió sin sospechar que Antonio Pérez le había traicionado. ¿Cuál fue la verdadera razón de que Pérez tramase la muerte de Escobedo y la caída de don Juan de Austria? Marañón dice que Pérez fue espía doble “por gusto”, pero añade que la auténtica causa fue el impedir que Escobedo revelase al rey la red de negocios clandestinos y fructuosos que la Éboli y Pérez habían establecido con los rebeldes flamencos. No hay que olvidar la tradición pro flamenquista del partido dirigido por el príncipe de Éboli. Marañón sospecha igualmente que la princesa conspiró también en el asunto relativo a la sucesión de Portugal y que quiso casar a su hijo con la hija del duque de Braganza. La ambición desmesurada de doña Ana hace verosímil la suposición. [La paginación no coincide con la publicación] 53 Antonio Pérez comunicó secretos de estado a la Ébolí. Y todo esto explica el rigor terrible e inexorable del castigo dado por Felipe II. Pérez y la princesa fueron arrestados por primera vez el 28 de julio de 1579. El último punto que nos interesa recordar aquí es la participación de Felipe II en la muerte de Escobedo. El papel de Pérez en este asunto consintió en convencer al rey de que el ángel malo de don Juan de Austria era Escobedo y de que, suprimiéndole, el problema donjuanista quedaría solucionado. Felipe II, según Marañón, accedió pero no ordenó, fue cómplice de los asesinos y combinó secretamente con Pérez la fuga de los matones. Antonio Pérez, en sus escritos, puso gran empeño en demostrar que la idea fue del rey y que él mismo no hizo más que obedecer. Y esto es lo que creyó todo el mundo, como demuestra, entre otras cosas, el argumento de La Estrella de Sevilla, “basado en un homicidio que se comete por orden de un monarca castellano, sufriendo el ejecutor la persecución de la Justicia por negarse a denunciar al Rey inductor” (AP, 349). Sólo la investigación posterior nos ha declarado el verdadero fondo del problema. La Estrella de Sevilla ha sido la única repercusión literaria, señalada hasta ahora, del drama de Escobedo. El primero que aludió al parecido entre el crimen de Pérez y el drama fue Marchena, pero sin indicar que el autor hiciera referencia directa a la muerte de Escobedo. Alberto Lista y Alcalá Galiano insisten en señalar el paralelo y apuntan la idea de que se trata de una obra dramática de clave. Menéndez Pelayo, [La paginación no coincide con la publicación] 54 después de haber recogido todos estos datos, evita el dar su opinión claramente, tal vez por motivos impertinentes a este trabajo. Marañón es claro en su conclusión: “El argumento de La Estrella no recuerda para nada el suceso de Escobedo. Sin embargo, el recurso dramático más importante es idéntico a uno de los episodios centrales del proceso de Antonio Pérez” (AP, 940). El argumento de La Estrella de Sevilla es harto conocido para que lo recordemos aquí. Únicamente queremos señalar el pasaje en que Arias aconseja al rey Sancho el Bravo que mate a don Busto, que se ha opuesto a sus deseos (iguales a las leyes). Don Sancho no quiere matarle en público y Arias le invita a hacerlo en privado. “No tiene duda –aclara Marañón (AP, 942)– que el núcleo de la tragedia de Lope14 no es la virtud de Estrella, como se ha dicho, sino el hecho de que don Sancho Ortiz prefiera aparecer como asesino y morir en el cadalso antes que denunciar al Rey que le había inducido a matar; y que mantenga su silencio heroico, a pesar de que el mismo Rey le manda que declare quién le obligó a la ejecución.” La actitud de don Sancho resulta un calco de la de Antonio Pérez, hasta que le dieron tormento. Concluye Marañón señalando tres rasgos de La Estrella que dan luz sobre la muerte de Escobedo y sus consecuencias. Los rasgos son: la indiferencia y la falta de comentarios con que la corte acoge en la comedia la decisión real de eliminar sin proceso a un súbdito que le 14 .- La paternidad de la obra está en tela de juicio, pero no es asunto que nos interese en este momento. [La paginación no coincide con la publicación] 55 estorba; la presión ejercida por el rey sobre don Sancho Ortiz para que declare que fue él, el rey, quien ordenó la muerte; “la ausencia total de alusiones al aspecto religioso del problema, es decir, a que en una corte catolicísima nadie mencionara lo que en aquel crimen había de ofensa a Dios” (AP, 943). La primera y tercera características que indica Marañón determinan una actitud evidente en el autor de La Estrella de Sevilla. Pero no es ésta la única obra de teatro que se hizo eco del problema de Escobedo o, mejor, de sus causas. Hemos analizado con todo detenimiento las tres tragedias de Virués y han aparecido muchos rasgos extrañamente cercanos a los de la conspiración urdida por Antonio Pérez y la princesa de Éboli. Virués toca el problema en su fondo, es decir, la conspiración de palacio, y, desde luego, sus obras presentan el castigo feroz que padece una corte que ha asistido impasible a un asesinato realizado por un rey tirano a impulsos de las intrigas palaciegas. En Virués no es posible –como no lo era tampoco en La Estrella de Sevilla– encontrar detalles demasiado precisos o evidentes de la conspiración. Hemos de ver la referencia global en las tres tragedias y, sobre todo, la repetición de ciertos detalles fundamentales en unas y otras obras. Además, hay que tener en cuenta, y esto es lógico, que en las tragedias de Virués pueden encontrarse ecos de la opinión pública, de los comentarios, de la leyenda, mucho más que del auténtico fondo del problema que ha sido descubierto con el transcurso de los siglos. Tendrán que aparecer, para [La paginación no coincide con la publicación] 56 dar un ejemplo preciso, como motivo de la intriga los amores del rey y la Éboli o de Pérez y la Éboli, según contaba el rumor público y desmiente la investigación. Vamos a proceder a hacer una revisión somera de las figuras históricas, en su versión legendaria, es decir, doña Ana de la Cerda, Antonio Pérez, Felipe II y el príncipe de Éboli, así como de las relaciones mantenidas entre ellos. Al mismo tiempo iremos recordando los pasajes y de talles de las tres tragedias de Virués en que puede verse un recuerdo de los hechos referidos. El lector tendrá que revisar el análisis de las tres tragedias presentadas en las páginas precedentes. La base de todo el problema es la ambición de la Éboli, de una mujer. Señala Marañón que las tres hembras que han perturbado de manera más grave la vida de España en la Edad Moderna han sido tres miembros de la familia Mendoza: María de Padilla, la Éboli y la duquesa de Braganza. Parece que el ímpetu dominador de los Mendoza se centró exclusivamente en el ala femenina. “La Princesa de Éboli […] se sirvió de Antonio Pérez, varón equívoco, como instrumento de su ambición y fue la principal responsable del pleito entre Felipe II y su Secretario, que desmoralizó a la Monarquía” (AP, 168). Hay un paralelo exacto con las figuras de Semíramis (que utiliza como comparsas de la conspiración a Zopiro y Zelabo), de Casandra (que emplea a su hermano Fabio como instrumento) y de la Flaminia de Atila (que usará como ejecutor a su propia persona disfrazada de hombre, en lo que puede verse el deseo del autor de fundir en un solo personaje, de doble aspecto masculino y [La paginación no coincide con la publicación] 57 femenino, a los dos protagonistas de la tragedia). La princesa de Éboli, en vida de su marido, le utilizó para enterarse de los secretos políticos y para mandar. Al morir el Príncipe, fue reemplazado por Antonio Pérez en esta función. En La gran Semíramis la protagonista usa el poder de su marido Menón para llegar al rey Nino y, muerto aquél, conspirará para conquistar el poder y ser reina, es decir, para alcanzar la plenitud del mando. El paralelo es demasiado evidente para insistir en él. La condición arbitraria y altiva de doña Ana de la Cerda se manifestó abiertamente al desaparecer su marido en 1573. Señala Marañón que la viudedad produce en las mujeres crisis cuyas formas más corrientes son “en la vida afectiva, el resurgimiento del ímpetu amoroso, generalmente bajo aspectos inusitados por su exceso o su extraña dirección; y en la vida social, una tendencia a actuar en misiones directivas, con ardor y, a veces, con eficacia muy varoniles” (AP, 183). Recordemos aquí la pasión febril que se desencadena en Semíramis cuando cambia de mancebo, Zopiro entre otros, cada noche. La rara actividad de Semíramis es algo que choca profundamente al espectador. Uno de los rumores más extendidos en la época fue el de los amores de Felipe II y de Ana de la Cerda. Hay un manuscrito de 1584 que insinúa, maliciosamente, que el duque de Pastrana pasaba por hijo del rey. Pastrana era, de hecho, hijo de la Éboli. Antonio Pérez declara en sus Relaciones que el rey se vengó por el menosprecio que le hacía la Éboli; Pérez lo cuenta de manera muy velada, sin afirmar ni negar nada [La paginación no coincide con la publicación] 58 con claridad, alimentando, por el contrario, la habladuría pública. La leyenda de estos amores existía y contribuyeron a difundirla, incluso fuera de España, Antonio Pérez, el propio duque de Pastrana y dos folletinistas, Brantôme y Gregorio Leti. Parece que tales amores no existieron nunca, pero el hecho es que pasaron a nuestras tragedias. En La gran Semíramis, la protagonista se deja seducir por el rey y llega a ser reina consorte y más tarde reina disfrazada de rey; Casandra, para complicar la intriga, inventa unos amores del Príncipe hacia ella; y en Atila furioso, Flaminia es el objeto de la pasión real hasta que es sustituida por Celia, con lo que se producirá el desencadenamiento de los hechos que llevarán a la catástrofe final. Hay un detalle de La gran Semíramis que retiene nuestra atención. Semíramis anuncia que va a entrar a vivir con las vestales del templo, pero en realidad envía allí a su hijo Ninias disfrazado de Semíramis para gobernar ella misma bajo la apariencia del príncipe. Esta podría ser la versión dramática de aquel pasaje histórico en que doña Ana de la Cerda, el mismo día en que murió su marido, se metió monja en el convento de Pastrana. Su monjío fue de “carácter claramente anormal” (AP, 174), y sabemos que Santa Teresa de Jesús amenazó con sacar a sus religiosas del convento si la Éboli continuaba dentro y que Felipe II y el Consejo de Castilla obligaron a doña Ana a exclaustrarse. En el fondo se trataba de una reacción inconsciente del deseo de llamar la atención, de figurar [La paginación no coincide con la publicación] 59 en el primer plano de la actualidad y de seguir intrigando desde su aparente retiro. Virués ha dado una importancia capital en el planteamiento de sus tragedias a la mujer, que está en el centro del mismo, en el origen auténtico de la conspiración. Nuestro autor fue más al fondo del problema que el de La Estrella de Sevilla y se hizo eco, aprovechando ciertas tendencias misóginas tradicionales de una parte de la literatura española, del rumor que corría sobre la participación de la Éboli en los hechos que conmovieron el trono de España. Virués se sitúa en la línea de opinión que precisaba el presidente Pazos en su carta del 7 de marzo de 1579 al rey, cuando, hablando de la muerte de Escobedo, decía: “Tenemos sospecha de que la hembra [la Éboli] es la levadura de todo esto” (AP, 210). Ana de la Cerda murió en 1592, completamente alejada de la corte. Felipe II fue implacable con quien le había traicionado. En las tragedias de Virués, todas las heroínas mueren castigadas por el rey, como efecto último del proceso desordenador que ellas desencadenaron. Estas muertes son la conclusión lógica del desarrollo de unas tragedias moralizadoras. Su paralelo con la realidad histórica se termina en lo que tienen de castigo para la protagonista. Ninias, el Príncipe y Atila son feroces verdugos de Semíramis, Casandra y Flaminia. Virués ha dejado al margen la responsabilidad del rey en el problema y ha tendido más bien a presentar su figura como ignorante de la realidad y de la verdad de [La paginación no coincide con la publicación] 60 los hechos. El que esto sea una justificación o una acusación velada contra Felipe II sería difícil de determinar. Pero las palabras finales del Rey, en La cruel Casandra, son la expresión máxima de la impotencia del rey ignorante. Ya hemos hecho alusión a dicho pasaje en el momento oportuno. Antonio Pérez es el segundo personaje que podemos rastrear en las tragedias. En la opinión común, su papel fue secundario al de la Éboli y, en todo caso, no pasó de ser un instrumento de la mujer en el problema central, la muerte de Escobedo. En la corte de Felipe II y durante su privanza, Antonio Pérez fue el depositario de la voluntad y del secreto real. Hay en las tragedias de Virués algún caso de cortesano cercano al rey que vamos a considerar en los párrafos que siguen. Pérez fue hijo de Gonzalo Pérez, clérigo, y de una mujer soltera. La habladuría cortesana, en parte alimentada por él mismo, le hacía hijo de Ruy Gómez de Silva, príncipe de Éboli. Es éste un primer misterio que rodea su persona. Otra de las leyendas que corren sobre el secretario real es la que incluye en su vida licenciosa ciertos indicios de anormalidad sexual (el homosexualismo, el “pecado nefando” de que le acusó la Inquisición más tarde). Es verdad que, al principio, Felipe II se negó a que entrara como secretario, porque quería gran virtud y recogimiento en sus ministros y oficiales. Desde que tomó posesión de su cargo en noviembre de 1568 hasta la muerte de Escobedo –1578–, Antonio Pérez logró captar completamente la voluntad del rey, ganarse también el [La paginación no coincide con la publicación] 61 apoyo de muchos nobles y la gran antipatía de otros tantos, y perder su propio control al encontrarse en la cumbre del poder. Comenta Marañón que “sorprende la cauta pero enérgica decisión con que despachaba por su cuenta los negocios, sin dejar a Felipe otra intervención que su visto bueno” (AP, 38). Antonio Pérez fue el gran adulador, rayano en el servilismo. Dice Walsh15 que el secretario “parecía tener un don misterioso, más bien femenino que masculino, para penetrar en el espíritu y en la voluntad de los demás, hasta lograr por una callada sugestión y por sutiles halagos ser él quien dirigía muchos sucesos importantes”. Marañón acepta el juicio de Walsh, pero encuentra que la actitud halagadora, más que ser un rasgo femenino, “recuerda al servilismo de las razas perseguidas, a las que casi seguramente pertenecía Antonio” (AP, 39). Los tres rasgos claves de la leyenda de Antonio Pérez son, primero, su origen no noble, su nacimiento irregular y su pertenencia casi segura al grupo de los españoles conversos. El personaje Filadelfo de La cruel Casandra es el valido del Príncipe. Fabio, cortesano noble, es quien dice unas frases, que ya hemos señalado, en las que apunta al “moçuelo sacado ayer del bajo vulgo” (el caso de Pérez) y al “bárbaro extranjero” (que se podría interpretar como “perteneciente a un grupo extraño, al de los conversos”, suposición que también conviene a la figura de Antonio Pérez). 15 .- W. T. Walsh, Felipe II, Madrid, Espasa-Calpe, 1943, p. 581. [La paginación no coincide con la publicación] 62 En el Atila furioso Virués hizo, probablemente, otra alusión al carácter advenedizo del joven Pérez, lleno de petulancia y de ambiciones. Es también un cortesano noble, Roberto, quien hace el extraño comentario sobre Flaminia, Flaminio para él, privado del rey Atila. Hemos señalado el pasaje al comentar la tragedia. El segundo rasgo de Antonio Pérez es su ambición desmesurada. No es difícil encontrar una larga serie de privados ambiciosos en las tragedias de Virués. Desde Zelabo y Zopiro en La gran Semíramis hasta el Flaminio de Casandra, pasando por Fabio o Filadelfo, la serie parece no tener fin. La ambición y el halago del rey son las caracterización común de los cortesanos en la tragedias. El tercer rasgo es más importante y decisivo. Es la ambigüedad sexual de que ha sido rodeada la figura de Antonio Pérez por la voz pública. Su ímpetu sexual parecía no tener tope y Marañón ha señalado que en los laberínticos instintos de renacentista del secretario real coexistían “el sereno amor conyugal, los devaneos ocasionales con estas o las otras mujeres, su intimidad estable y no se sabe hasta qué límites pecaminosos con una Princesa, y, finalmente, aventuras de casi cierto acento homosexual. Esto es lo que veían en él sus contemporáneos…” (AP, 83). Y esto es lo que pudo recoger Virués en sus tragedias, de manera muy difusa pero, al mismo tiempo, muy significativa. En Atila furioso se deja correr, a lo largo de todas la obra, la figura de Flaminia vestida de Flaminio. La reina está enamorada de Flaminio y el rey de [La paginación no coincide con la publicación] 63 Flaminia. Hay una vacilación cuando Atila le dice que prefiere amarla vestida de hombre. Hace tiempo que indicamos la cierta anomalía de Atila. Creemos que es mejor insistir en la anomalía de Flaminia, cuyo verdadero sexo es desconocido por la corte en que vive. Esta mujer que actúa e intriga en palacio utilizando la figura del hombre aparece también en La gran Semíramis, cuando la reina gobierna bajo la apariencia de Ninias, su hijo. Flaminia y Semíramis, disfrazadas de Flaminio y Ninias, son tal vez la expresión dramática de cómo contemplaba el rumor público la actuación de la Éboli a través de su instrumento, de su “disfraz” político, de Antonio Pérez. La voz popular creó unos amores prohibidos y adúlteros entre Pérez y doña Ana. Y según la misma vox populi, Pérez mató a Escobedo para evitar que éste denunciase al rey los amores pecaminosos de Antonio y la princesa, a quienes había sorprendido en “actitud deshonesta”. Marañón ha deshecho el mito de estos amores y ha dicho, muy acertadamente, que “casi sin excepción se trata, en las parejas de esta clase, de mujeres tocadas de la pasión de mandar que utilizan al hombre como instrumento para satisfacerla. Así ha ocurrido, desde la antigüedad hasta las Cleopatras y Antonios de nuestros días, cuyas historias ruedan en libros escandalosos” (AP, 209). Este es el caso de Antonio Pérez y de la princesa de Éboli. Cristóbal de Virués, en sus cinco tragedias, utiliza a la mujer como motor de la acción. En las tres tragedias que nos interesan, la mujer es el [La paginación no coincide con la publicación] 64 monstruoso motor de la acción. Esas tres obras fueron, o por lo menos hay todos los indicios para sospechar que lo fueron, inspiradas por el horror que produjo a su autor la gran conspiración de la Éboli. Virués dejó en sus tragedias una versión literaria, dispersa aquí y allá, mucho más cercana a la realidad histórica de lo que creía y hablaba la voz común. Cabría preguntarse por qué. Y creemos que la respuesta se encontraría fácilmente en la actitud indignada y serena del capitán Virués, soldado en Lepanto, ante la pérdida del héroe mítico Juan de Austria a manos de unos conspiradores. O, más exactamente, de una conspiradora, la princesa de Éboli, que actuaba a través de la acción política de su aliado Antonio Pérez. Así podemos comprender que Virués se queje y llore la corrupción de los soldados Zelabo y Zopiro en la corte de la gran Semíramis. Y se explicarán mejor los comentarios finales de la tragedia en La cruel Casandra cuando dice que lo real es aún más trágico y terrible que lo que la obra dramática nos ha mostrado.