El cuerpo de Giulia-no de Jorge Eduardo Eielson: cuerpo físico y

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El cuerpo de Giulia-no de
Jorge Eduardo Eielson:
cuerpo físico y cuerpo mental
Giovanna Minardi
Universidad de Palermo, Italia
J
orge Eduardo Eielson estaba fascinado sin duda alguna por la multiplicidad
del mundo y, para expresarla, ha tendido al máximo los lenguajes y los
instrumentos a su disposición, recurriendo al arte figurativo, a la literatura, a
la performance, a la poesía verbal y visual, al teatro. Octavio Paz ha escrito de
él que es “uno de los rarísimos artistas y poetas auténticos en este continente
de loros, monos y transistores” (Restany, 2004, 28). Él es un afirmado poeta
y artista plástico, pero su narrativa todavía se conoce muy poco, incluso
en su patria, el Perú, donde, entre otras cosas, su segunda novela, Primera
muerte de María, aún no ha sido publicada (existe sólo la edición mexicana).
El cuerpo de Giulia-no, escrito en los años 50 pero publicado en México
en 1971,1 es un texto seguramente innovador, que desconcierta por su composición fragmentaria, su tendencia elíptica, su latente diálogo entre literatura,
artes visuales y ciencia. Su estructura parece responder al método zen, que
consiste en desconcertar, excitar, cansar el intelecto, hasta que éste se de
cuenta de que su conocimiento de las cosas no es otra cosa que un pensar
alrededor de las cosas. El budismo enseña que el mundo es ilusorio, que el
universo nos presenta continuamente formas, colores, olores, sonidos, etc.,
mas detrás de estas apariencias no hay nada, todos los sistemas conducen al
error, por lo tanto la mente debe estar siempre en vigilia, el deseo de indagar
siempre activo. Estas ideas de la ilusoriedad de lo real, la transitoriedad,
la incognoscibilidad del yo y la negación de la individualidad, el enigma
del tiempo recorren toda la novela y confirman la “natura inquisitoria”, “la
incorregible necesidad de indagar” que Eielson reconoce ser peculiares de
su carácter (Canfield, 2011, 31).
1 El cuerpo de Giulia-no ha sido publicado en el Perú en 2000, por la editorial Adobe (una edición
non cuidada y que, puesto que se vendía como suplemento del periódico de Lima El Expreso, no
llegó a las librerias), y en 2004. Comparto plenamente la inquietud de José Ignacio Padilla, quien
se pregunta cuándo saldrá en el Perú una edición decente de esta novela, para él bellísima (Padilla,
2009, 179). En México, la editorial Magenta ha reeditado la novela, en 2009.
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HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR
El cuerpo de Giulia-no se inserta dentro de la visión postmoderna, que es
una constelación de proposiciones fragmentadas, que no acepta definiciones
últimas; el texto presenta reiterados cortes de la enunciación que imponen al lector una percepción minimalista de la historia e inducen un ritmo
discontinuo a la lectura. Para nuestro autor el caos y la fragmentación son
dos de los principios básicos del arte contemporánea. El caos es sinónimo
de ruptura del esquema de la obra cerrada y ordenada, y la fragmentación es
una invitación al lector para que reconstruya, junto al autor, el sentido de la
obra. El artista es un “semionauta”, término acuñado a comienzos del tercer
milenio por Nicolas Bourriaud, es decir el que inventa una trayectoria entre
los signos, un viajante a través de los signos; según Bourriaud, artífice de la
estética relacional, nada se concluye, más bien tenemos vacíos, interrupciones, suspensiones del referente, que conducen a la creación de relaciones
nuevas, más íntimas, a la ampliación del rizoma (Bourriaud, 2010).
En este contexto, El cuerpo de Giulia-no, así como las grandes novelas
del siglo XX, asume en sí la imposibilidad de representar una totalidad
armónica y racional del mundo. Es, por lo tanto, un texto indefinible (como
indefinible es para el zen la vida), que rehúsa de toda formalización de
género. Eielson más de una vez ha declarado su total aversión a todo tipo
de rígida formalización y clasificación: “me bastaría que ante un trabajo
mío, la gente no se tomara la molestia de decidir si se trata de un poema,
una novela, una pintura, una escultura o un ballet, sino que simplemente
dijera: yo no sé qué cosa es, pero me gusta” (Canfield, 2011, p. 36). Define
sus novelas como “objetos verbales tridimensionales”, pero añadiendo en
seguida que se puede tratar de “una ulterior payasada” (Canfield, 2011, 85),
es decir, estamos siempre ante una definición, de por sí aleatoria y falaz. En
una entrevista al estudioso francés Roland Forgues afirma: “el universo para
mí carece de fronteras […] no creo que El cuerpo de Giulia-no pertenezca
realmente a la narrativa. Se trata más bien de un largo poema en prosa [...]
No hago mayores distinciones entre los llamados géneros literarios e incluso,
más de una vez, mis temas básicos pasan de la literatura o la poesía a las
artes visuales y viceversa” (Forgues, 1988). No es casual, pues, que, un año
después de la publicación de la novela, en 1972, Eielson presente en la Bienal
de Venecia la performance con el mismo título, en la que aparece una mujer
envuelta en una larga y anudada sábana blanca. El cuerpo del libro, el cuerpo
en el libro continúa, adquiere valor, o al menos lo amplía, en el cuerpo vivo,
material de la mujer de la performance2 que aparece y desaparece, con ritmo
variable por entre metros y metros de tela de algodón que el mismo Eielson
desplegaba y anudaba en torno a ella. Con estas palabras bien explícitas el
2
Para Rebaza Soraluz (2005), la publicación tardía de la novela responde a la posibilidad de difundir
más que el texto literario, la performance.
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autor explica el valor de la performance: “[los espectadores] estaban viendo,
y viviendo, la imagen de la pureza en el cuerpo de la muchacha [...] rodeada
de elementos igualmente limpios. Ninguna ilusión, ninguna interpretación
personal –como ante un cuadro– sino la pura evidencia” (Rebaza Soraluz,
2010, 136, énfasis mío). Ésta es la ‘pureza integral’, es decir, como enseña
el budismo, desnudar el intelecto.
El argumento de la novela podría resumirse en pocas palabras: ante el
cadáver de Giulia, ahogada en un canal de Venecia, Eduardo, el narradorprotagonista, empieza a ponerse preguntas guiado por los recuerdos de su
infancia, que lo llevan a la selva peruana, donde la madre tenía una plantación
de café y donde había conocido a Giuliano, y de los últimos años pasados
con Giulia entre Roma y París.3
Quisiera concentrarme en un elemento de la novela que, en mi opinión,
vehicula una estrecha relación entre literatura, teatro y arte visual: el cuerpo
de Giulia.
La novela empieza con la imagen del cadáver de Giulia en la morgue
de Venecia (que, entre otras cosas, aparece como un lienzo de Tintoretto:
“Tintoretto desplegaba sus velas”), cubierto por la sábana blanca, que hace
de contrapunto al Gran Traje de Seda que ésta llevaba siempre y que está tan
unido a su figura que sólo la muerte los separará. La desnudez del cuerpo
humano se relaciona con la separación del mundo de los vivos, adquiriendo
una carga tanática complementar a la ‘violencia’ del acto erótico. El erotismo,
fuerza obscura violenta subversiva y transgresora, como sostiene Georges
Bataille (2006), conduce a la desintegración del yo, a la fusión del objeto
y del sujeto: “Una suerte de luminosa gravedad invadió siempre mi cuerpo
mientras estuviste a mi lado” (Eielson, 2000, 8), dice el narrador refiriéndose
a Giulia, así como más adelante, hablando de Giuliano, dirá que sólo el
cuerpo de éste parecía existir, haciendo casi desaparecer el suyo. Luminosa
gravedad, desaparición: en el momento del máximo placer, cuando nuestro
yo parece fundirse con la energía cósmica universal, somos nosotros mismos:
“En el fragor de la noche todo nos estaba permitido, hasta quitarnos nuestro
cuerpo por momentos y volvernos una sola criatura celeste, un solo esplendor sobre el lecho” (Eielson, 2000, 93). Esta entrega, no de la vida sino de
nuestra potencial espiración, define el acto amoroso, cuyo objeto del deseo es
siempre la totalidad, el universo, bajo la forma de ella/él, que, en el amplexo,
es el espejo en el que nos reflejamos. En este fragmento se hace alusión a
3
Cabe destacar como la novela recuerda a Rayuela de Julio Cortázar, cuando Oliveira invoca a la
Maga o la busca, utiliza la segunda persona. Leemos: «Cuando te pescaron en el Canal, La Salute
amanecía, Tintoretto desplegaba sus velas, los turistas al acecho se mordían los labios. ¿Con quién
era la cita esta vez, Dogaresa? ¿Te fotografiaron, al fin, come tanto habías deseado, co tu Gran Traje
de Seda, tus cabellos rojos, tu adorable silueta tendida en el pantano?» (Eielson, 2000, 7).
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los restos de Pompeya, el clímax del acto sexual está asociado a las energías
destructoras que causaron la desaparición de la ciudad romana. El silencio
de la terrible devastación es como el alcance del orgasmo: las palabras o los
signos diseñados por dos cuerpos que se juntan en uno solo conducen a la
nada. No es casualidad que, al final del pasaje, la voz enunciadora, con un
tono casi inquisitorio, ponga en tela de juicio la validez de la escritura ante
la sabiduría cósmica que emana el acto copulativo, es decir la escritura es
incapaz de traducir, de entregar en su integridad esta experiencia.
Giulia, al ofrecer al protagonista la visión de su cuerpo muerto tapado
sólo con una sábana, sin sofisticaciones, ha realizado el streap-tease esencial
en el que uno se desnuda de todo lo que es superfluo. El narrador comprende
entonces lo que Giulia había querido explicarle a lo largo de toda la obra,
cuando le miraba envuelta en la sábana de la cama (casi como un nudo) o
cuando se ofrecía sexualmente a Giuliano, es decir, un reflejo, triste y pervertido, de ella, la negación de Giulia, como anuncia la partícula no añadida
a su nombre en el título. Porque, mientras para Giuliano y el narrador, antes
de su muerte el sexo es posesión, para Giulia es una ‘entrega total’. Ella vive
en el ideal casi geométrico de los cuadros y de los nudos, ideal que significa no tener ambiciones, no poseer nada. La vida de Giulia es significativa
sólo en el silencio, en el ser mudo de su cuerpo muerto que se convierte en
signo. En otros términos, en la mujer como en el hombre, el erotismo, que,
siempre recurriendo a Bataille, nos acerca a nuestra animalidad negada y al
mismo tiempo a nuestra más profunda verdad humana, en sus instantes de
eternidad, va más allá del sexo, que es siempre un hacer, que está siempre
en el tiempo. La aspiración última, el lugar último del encuentro erótico es
la contemplación beatífica, fuera del tiempo, como los ritos ceremoniales.
De ahí la instancia de la concretez y de la limitación del cuerpo, muy
fuerte en algunos pasajes de la novela; hacia el final del capítulo 7, por
ejemplo, leemos:
Trato de recordar. No sólo tu cabeza roja y tus ojos ribeteados. No sólo tu
estomago y tus dientes admirables. Sino además el bazo, los riñones, las
costillas, la vejiga, los nervios de tu cuello y de tu sexo, tus glándulas oscuras
y tus intestinos. La triple cascada de tu sangre, tu saliva y tu orina. Y no sólo
tus huesos y cartílagos, tus músculos y tus células, sino además tus ácidos
y sales, los crecimientos extraños, humores, residuos. Todo eso hirviendo,
verdoso, putrefacto, sometido a las malditas leyes de la descomposición de
la carne, violado por los gusanos. (Eielson, 2000, 36)
La utilización de este lenguaje literal sobre el/del cuerpo, la búsqueda de
la desnudez específica del nombre científico, anatómico provoca en el lector,
paradójicamente, un resultado poético. De la mujer amada no se recuerda,
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no se busca sólo el aspecto exterior, sino también el más orgánico. A eso
hay que agregar el significado primordial de la muerte como corrupción,
descomposición, putrefacción, mas al mismo tiempo como “manantial y
condición repelente de la vida” (Bataille, 2006, 57). La belleza de Giulia
muestra ahora un aspecto diferente y terrible; la muerte la destruye poco a
poco, pero en estas líneas se puede entrever una contemplación del cuerpo
no sustanciada por los cánones establecidos por el sistema cultural judíocristiano, sino por una sensibilidad cercana a las cosmogonías orientales,
una sensibilidad según la cual la desnudez lleva hacia la meditación más
profunda, lejos de toda impudicicia del acto sexual, hacia el cuerpo puro,
un cuerpo mental, no físico.
La visión obsesiva de la obesidad de Giuliano adulto, aquella del cuerpo
inerte de Giulia, así como aquella del cuerpo convertido en mercancía económica, en bien de subsistencia material, simbolizada por el trabajo que
hace Giulia, sea éste modelo o prostituta, confirman cómo el cuerpo puede
ser destinado a ser un refugio fugaz, efímero, que no conduce a otra cosa
que a la soledad. Entre otras cosas, la prostituta representa en general la
figura de la muerte bajo la mascara de la vida, en cuanto tiene el significado
mismo del erotismo, que es el lugar donde la vida y la muerte se confunden.
El encuentro erótico, con sus consiguientes orgasmos que en determinados
momentos experimenta la entidad pareja Eduardo-Giulia, sugiere una especie
de anulación de los contrarios, con evidentes resonancias de las antiguas
cosmogonías, que contemplan siempre parejas fundadoras. No es casualidad
que el paisaje, aunque mental, que hace de telón de fondo de estos amplexos
es el de la selva virgen, no devastada por la tecnología occidental, como se
lee en el siguiente pasaje, donde se afirma el cuerpo como limitación y posibilidad de transcendencia y donde aparece una referencia más a la pintura:
Yo te hablé de pintura mirándote los ojos verde esmeralda adivinando tu
desnudez ante mí como ante un espejo o lienzo rojo del que brotaban mil
puntos verdes como una galaxia y yo que me perdía en ella y que volaba
desde hacía millones de años hacia la Montaña de la Beatitud Celeste junto
a un chiwaco negro y dorado mientras a nuestros pies las nubes cubrían
Monteyacu y yo me bañaba contigo en el Tulumayo, desnudos los dos, y
que perdíamos las ropas en el bosque y tú que me guiabas con tus dos ojos
verdes en la oscuridad y caíamos en orgasmo y nos despertábamos y caíamos
en orgasmo y nos despertábamos. (Eielson, 2000, 71-72)
El cuerpo de Giulia-no dialoga con Noche oscura del cuerpo, de 1955,
que a su vez tiene fuertes vínculos con Noche oscura del alma de San Juan
de la Cruz, pero mientras la aventura de San Juan es la elevación y el viaje
hacia lo absoluto, aquella de Eielson es la bajada al aspecto somático, a
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HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR
la exaltación de la corporalidad como posibilidad de una nueva forma de
transcendencia, sostenida por la síntesis entre elemento terrenal y elemento
divino. Recuperar el cuerpo significa rechazar el formalismo de la conciencia
para sustituirlo con la comunicación sensorial, sin la cual no nos es posible
habitar el mundo. Y el amor es posible cuando el cuerpo mantiene toda su
ambivalencia y no se reduce a aquel significado unívoco que es el sexo, así
como ha sido codificado.
El cuerpo es expresión de nuestra subjetividad, pero puede llegar a ser
también un objeto al que se da una forma de acuerdo a un modelo de belleza
estereotipado y conforme a cánones socialmente compartidos. Es el aspecto
exterior del cuerpo, del cuerpo-objeto que ‘aparece’ a los ojos de los demás;
es el caso de la Giulia modelo y quizás prostituta. En este sentido, el cuerpo
se convierte en una bella máscara que esconde nuestros miedos más profundos. Cabe destacar las palabras iniciales del narrador frente al cadáver de
Giulia: dice que al fin la fotografiaron, tendida en el pantano, es decir, en el
momento de la muerte el cuerpo de Giulia adquiere un ‘valor añadido’, sale
de su anonimato, haciéndose noticia. Ella que había vivido de su cuerpo, y
cuyo cuerpo había representado ‘el gran placer’ de la vida del narrador, ahora
es un cuerpo inmóvil que da vida a la curiosidad humana, pero también a
las reflexiones del narrador.
El traje también puede ser una máscara, símbolo de las reglas sociales a
las que someterse, y que a menudo esconden hipocresía y vacío existencial.
Eso es evidente en la escena del restaurante de lujo donde Giuliano invita
a Giulia y al narrador: “Grupos de sacos y smokings con camisas huecas
almidonadas y corbatas de lazo y pantalones hediondos junto a vestidos de
seda brillante y combinación y calzones vacíos. Figuras inmóviles en torno
a ti” (Eielson, 2000, 84-85; la cursiva es mía). Este lugar revela el falso
esplendor de la etiqueta, que no logra esconder su infame vacío, sobre el
que destaca, vencedora y más auténtica, Giulia con su Gran Traje de Seda.
El traje representa, por lo tanto, una critica al ‘mundo de los poderosos’,
una toma de conciencia de la hipocresía y la avidez de una sociedad del
espectáculo y de la imagen, que no tienen nada que ver con la verdadera
desnudez, que para Eielson “no es sino la entrega a los demás, sin máscara
ni ropaje” (Canfield, 2010, 4). Liberarse del traje significa hacer lo mismo
con los pueriles y a menudos estériles juegos sociales. En su artículo “Saber
existir” declara:
A la retórica de la vida opongo la desnudez de la existencia, hecha de cosas
esenciales, de cosas humildes cuya veracidad y cuya inevitable presencia
constituyen su más profundo y duradero esplendor. Porque saber existir es,
sobre todo, formar parte de la creación, ser digno de la creación, articulán-
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dose para ello en el cuadro glorioso de sus más altas exigencias humanas y
divinas. (Rebaza Soraluz, 2010, 66)
El cuerpo carnal está estrictamente vinculado al cuerpo de la escritura,
al cuerpo del lenguaje: “Pero mis palabras no podrán nunca formular ese
vacío, puesto que ahora tu cuerpo mismo depende de estas palabras” (Eielson, 2000, 9). Libres de los condicionamientos sociales del traje y de la
imposibilidad de aprehender el cuerpo desnudo, entramos así en el terreno
del arte. Pero también el refugio que ofrece el arte se mostrará incapaz de
conducir a la pureza.
El protagonista intenta fijar con el lenguaje su recuerdo de Giulia, evitando caer en la inautenticidad. La triste tipología de la palabra escrita difícilmente tiene el mismo espesor de un cuerpo: “tales son las fronteras movedizas
que separan la mistificación escrita de la desnuda verdad” (Eielson, 2000,
131). En las últimas páginas, el mundo, junto a la palabra, se desvela como
una ignominiosa mentira, una construcción hecha de promesas, posibilidades
y materias inservibles; sin embargo, el narrador no renuncia a la posibilidad
de volver a perseguir la felicidad que se entrevé en sus recuerdos, en un
orden y una descripción coherentes. Pero este orden al final colapsa ante la
brutalidad de una verdad que se demuestra convulsionada, incapaz tal vez
de ser sostenida sea por el lenguaje que por la realidad en sus aspectos y
formas habituales. El espacio de la novela pues no es sino las incesantes
metamorfosis de la escritura, como nos sugiere la elección del epígrafe
del escritor vanguardista Raymond Roussel. En la irrupción del caos hay,
sin embargo, la configuración de un orden nuevo, la apuesta por un futuro
de esperanza, aunque in fieri, no obstante las evidencias dejen pensar que
nuestro planeta está proyectado hacia el abismo.
Tal vez es por eso que Eielson ha abandonado la literatura para dedicarse a la pintura y otras manifestaciones artísticas. El lenguaje, víctima de
la ansiedad de nombrar lo específico, el objeto del deseo, se multiplica, se
vuelve hacia sí mismo, mas ni siquiera así logra poseer completamente el
objeto, aferrarlo. He ahí que experimenta su límite, su finitud, su parcial
fracaso. Y como Giulia se desnuda, el cuerpo de la escritura también tiene
que desnudarse: “El cuerpo es para mí desnudez. Como el lenguaje es desnudamiento. El cuerpo es un lenguaje cuya clave de lectura es el amor. El
lenguaje es un cuerpo cuyo ejercicio es un acto de amor: ambos requieren
de una extrema desnudez para entregarse” (Eielson, 1987, 89).
El capítulo 20 representa uno de los momentos en que emerge con mayor
intensidad la conciencia de la insuficiencia de las palabras frente al presente, intraducible, de la contemplación del cuerpo sin vida de Giulia y al
recuerdo. Y, al final del capítulo, el narrador, defiende el valor de los quipus
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de los antiguos peruanos, propone una tabla o esquema nudal que presenta
diferentes formas de lectura: “los antiguos peruanos, que nada sabían de las
letras, no conocían la mentira ni el subterfugio. No conocían la literatura”
(Eielson, 2000, 131).
Esta referencia a los quipus indica una puesta en tela de juicio de la
cultura ‘literaria’, un deseo de comunicar en una forma diferente al lenguaje
escrito. El universo existía mucho antes de la invención de la escritura, los
nudos, los quipus, que han eternizado un modo de estar en el mundo, llaman
la atención sobre ellos mismos, no sobre los referentes convencionales. En
una entrevista, Eielson afirma la contemporaneidad del arte precolombina
entendida como visión del mundo ‘integrada’ y al mismo tiempo reconoce
a las artes visuales en general una mayor y precoz experimentación respecto a la literatura: “yo considero contemporáneo al arte precolombino […]
corresponde a nuestra sensibilidad […] En la literatura hay un gran retardo
respecto a las experiencias visuales” (Urco y Cisneros Cox, 1988, 198). Es
necesaria, pues, una renovación de la literatura en un estrecho y proficuo
diálogo con “las demás disciplinas, todas las cuales, para bien o para mal,
están cambiando nuestra existencia” (Eielson, 1997, 290-91).
Podemos intentar resumir la obra de Jorge Eielson diciendo que ha conseguido anudar la materia y la vida, el cuerpo y el espíritu, lo sublime y la
experiencia cotidiana, lo sagrado y lo profano. El cuerpo de Giulia-no no
implica descubrir ni llenar de significación, es un evento que invita a un
despertar o iluminación de sus lectores, que se convierten en testigos de
una experiencia poética.
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Eielson, Lima: UNMSM.
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Rebaza Soraluz Luis, 2005. “Narrativa y rito Restany, Pierre, 2004. “Eielson: il grande slaen la novela El cuerpo de Giulia-no de Jorge lom esistenziale”, en catálogo Jorge EduarEduardo Eielson”, Cuadernos de Literatura, do Eielson, Saronno: Il Chiostro, pp. 27-31.
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Urco, Jaime y Cisneros Cox, Alfonso, 1988.
—————, 2010. Jorge Eduardo Eielson. “Jorge Eduardo Eielson: El creador como
Ceremonia comentada. Textos sobre arte, transgresor”, Lienzo: 189-205.
estética y cultura. 1946-2005. Lima: Fondo
Editorial del Congreso del Perú.
Resumen:
El cuerpo de Giulia-no de Jorge Eduardo Eielson es un texto discontinuo, indefinible;escrito
en los 50s, pero publicado sólo en 1971 en México, es una obra seguramente innovativa, que
desplaza toda expectativa del lector por su composición fragmentaria, su tendencia elíptica, el
latente diálogo entre literatura, artes visuales y ciencia que atraviesa el texto. En este trabajo
me concentro en un elemento de la novela que vehicula una estrecha relación entre literatura,
teatro y arte visual: el cuerpo de su protagonista, Giulia, que es un cuerpo físico y mental a la
vez, de acuerdo a la visión budista a la que adhiere el autor.
Palabras clave:
Narrativa peruana, Jorge Eduardo Eielson, literatura y cuerpo, literatura y nudo.
Abstract:
El cuerpo de Giulia-no de Jorge Eduardo Eielson is a discontinous and elusive text. Written
in the 1950s but unpublished until 1971, it is an undoubtedly innovative work which thwarts
the readersʼ expectations due to its fragmentary composition, elliptical tendencies, and the
underlying dialogue amongst literature, visual arts and science running throughout the text. In
this article, I analyse one element of the novel which expresses in an evident way the relationship
between literature, theatre and visual arts: The body of its protagonist—Giulia— which is a
physical and a mental body, according with the Buddhist vision of Eielson.
Keywords:
Peruvian prose, Jorge Eduardo Eielson, literature and the body, literature and the knot.